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中国电影什么时候能长大?----转帖

2006-05-20 04:50:10   来自: 风味视频
  中国电影什么时候能长大?
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  http://arts.tom.com 2006年05月19日15时54分?来源:Tom 专稿??王天兵
  
  ——去年,在中国电影百周年纪念之际,我与电影编剧芦苇谈职业、业余电影,谈中国电影的现状与未来。
  
   王天兵:我认识的所谓“搞艺术”的都是什么都能懂,可你常说“我不懂”。我上次请你谈《骑兵军》,你也说不懂小说。即便对电影编剧,也说只会正剧和悲剧。可我觉得你恰是一个职业编剧,因为你知道自己能写什么不能写什么。你什么时候学会说“我不懂”的?你是否觉得中国电影还很业余?
  
   芦苇:有句老话叫隔行如隔山,艺术涵盖的内容实在是浩瀚博大,每个行道都足以倾人毕生的精力。我年青时也自命志在艺术,埋头读各类艺术史,读多了,方知个人的局限,每个人都不过是恒河中一粒细沙。能干干脆脆地承认“我不懂”,是受益于维特根斯坦学说。
  
   至于中国电影的水准,是一个令人尴尬而唏嘘的话题,跟谈中国股市和足球一样,提起这个话题就会心绪变得很不正常。
  
   王天兵:你是我认识的艺术家中很少谈艺术,而把“类型”挂在嘴边的人。你自己是写类型片——侦探片(《疯狂的代价》)出道的。 “类型”和“艺术”是什么关系?
  
   芦苇:电影的类型一如文学的文体,亦如建筑中的格式,各有不同的功能及限度。如果用写监狱号规的文体去写情书,结果准会不妙。把厕所设计成剧场气派也几近荒唐,这些都是常识。可叹的是我们的电影常常犯这种常识性的错误,类型的不清往往导致电影在内容上的混乱。
  
   “艺术”一词的意境空阔无边,而说起电影类型一定会有具体所指,我觉得谈电影类型比谈艺术实在的多,是在说电影本身的事,而不是漫游虚境。
  
   王天兵:而且也常听到你说“功力”、“扎实”两个词。这两个词已经被滥用失去意义。 “功力”是否指技巧?“扎实”呢?这是你衡量情节片的标准吗?
  
   芦苇:“功力”所指不仅仅是技巧,而是一个人的全面素养及能力。“扎实”不仅仅是衡量情节片的标准,还是一部好电影的基本品质。
  
   我同意你说的这两个词被滥用直至用烂,但我国电影所缺失的仍是这两个词,就象“诚信”这个词在当今生活现实中的境遇。这很反讽,象是一部事关社会失语症的黑色幽默电影,让人悚然无语。
  
   王天兵:从这个角度看你所喜欢的《小城之春》、《小武》、《惊蛰》,这些片子都是艺术片,你也说它们“功力”深厚。为什么你又担心贾樟柯、王全安进入“情节片” 有一道鸿沟要迈?“情节片”和“艺术片”怎么竟有这么大差距?是否因此,你认为中国电影还穿着开裆裤?请你列举你认为还很幼稚的五部片子,大片、艺术片、试验片都包括。
  
   芦苇:这三部电影无疑是中国电影的精品。但贾樟柯的青春三部曲一部不如一部也是事实。他是以小县城青年的生存体验为出发点,一举拍出了《小武》这样的杰作。事不过数年,到《任逍遥》时,还是同样的主题,情节与人物却苍白脆弱地难以成形。到了《世界》则已经可以说是伪善了。这种其兴也忽焉,其颓也忽焉的现象,几乎是中国影人难以逃脱的命运。王全安比较稳健,第一部《月蚀》初露锋芒,第二部《惊蛰》便成了中国影坛具有惊蛰意义的作品,令人叹服。在眼下这个泡沫缤纷的文化市场下,有这样一部在人文品格上本色不变、分量十足的作品弥足珍贵。这也是我推荐他导演《白鹿原》的原因。《小武》与《惊蛰》均是纪实风格的生活片,在情节叙述上有很大的自由,不受戏剧法则的限制。如要拍大片、驾御戏剧强度大故事情节强的电影,这不是凭感觉便可以成事的,确有一道鸿沟需要超越。
  
   合理而精彩的情节叙述是硬功夫,几乎所有中国导演都在此触礁而沉,包括陈凯歌、张艺谋有过闯险成功记录的也仍会翻船,《十面埋伏》便是明证。这部画面美伦美焕的武侠电影在故事情节上却一塌糊涂荒诞不经。我想这种现象有两个原因,一是自第四代至第六代导演所受的专业训练本来就先天不足;二是电影环境与市场利益已经把影人们卷入到风险浪涛中,都摇身变成了借本翻帐火急火燎的赌客,哪可能再潜心埋首专心创作呢?鉴于此况,我的担心不是多余的。
  
   恕我直言对下列五部电影不能恭维:《荆轲刺秦王》、《十面埋伏》、《恋爱中的宝贝》、《绿茶》、《紫蝴蝶》这几部包装豪华炒作火爆的电影,在剧作上却相当混乱而幼稚。借用张艺谋当年的说过的一句话“都是水货”。
  
   王天兵:你自己是什么时候“成长”的?你能否回首创作成长、电影的习艺过程中让你“悟道” 的几个关坎儿、几句话,几件事?
  
   芦苇:请问,你的“成长”是什么意思?
  
   我要真的成长起来学会了“做人”,就不会点名抨击曾是密切合作者的影坛老友了。成长不成长有什么关系,保留住心中尚存的那点真挚的感觉,使自己的心灵不至于枯萎死亡才顶顶要紧。
  
   王天兵:我说的“成长”是指技巧的成熟,是指从你感到自己入门了,直到能够驾驭编剧。
  
   芦苇:任何行业都有“悟道”这一关。我的几个“关坎儿”其实就是使人心灵震动的几部电影。一是塔尔柯夫斯基的《安德列·鲁勃辽夫》,一是科波拉的《教父》,一是黑泽明的《七武士》,一是贝特鲁齐的《末代皇帝》,一是大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》。这五部电影足以让任何人迷上电影并深悟其道受益终生。
  
   对了,还有契诃夫与纳博柯夫的小说,中世纪的宗教音乐以及中国河套民歌,都使我对电影的生命力深具信念。
  
   王天兵:你经常说编剧要用“笨”办法。什么是“笨”,和技巧有什么关系?笨和“呆”有什么区别?“笨”这个词总让人想起中国传统哲学那些老生常谈。你却又是个写过《洛丽塔》的纳博科夫的发烧友。纳博科夫文笔是“天花乱坠”。在你看来,他“笨”不“笨”?
  
   芦苇:之所以用“笨”这个字,是眼下的国产片太机巧、太滑头、太虚假。大家一窝蜂的都去做“四两拨千斤”的活路,市场上肯定多是假冒伪劣的货色了。“笨人”所出的活路倒往往是真货、干货。
  
   张艺谋当初拍《老井》体验的角色时就是下的这种笨功夫死功夫,天天汗流浃背地去山沟凿石板背石板,所以角色演的让人信服无疑。他要是坚持用这种方法去推敲剧本人物情节,不要在主题与情节上投机取巧,那《英雄》便有可能成为货真价实的精品巨作,成为地道的“干货”而非“水货”。谁又能料到,首推中国电影史上的超级水货《英雄》,竟是当年以此为戒警的老谋子搞出来的呢?这就叫做“人物的戏剧性转变”,令人感慨。
  
   我用“笨”是褒义的,而你说的“呆”是失去了感应的僵木状态,是贬义的。我看《绿茶》产生的就是这种呆的感觉,即使看镜头让人眼花缭乱的《恋爱中的宝贝》,对人物仍然是发呆的感觉。你说“笨”是中国传统哲学的陈词滥调,我举一个反例,现在满大街贩卖的都是教人投机取巧术的民间秘籍,这二者互补起来便形成完整的国粹图像。孰笨孰巧,这幅图像自有答案,我们就不费口舌了。
  
   是的,我是纳博柯夫的铁杆发烧友,我藏有他所有的中文译本,光《洛丽塔》就存有三个版本。梅绍武先生翻译的《普宁》无疑是深得纳氏精髓的上品,是我多年拜读的小说圣经。读梅绍武先生的译本便知在翻译界也只有靠“功力”与“扎实”才能出好作品。我认为中国在功力上有资格翻译《洛丽塔》的除梅绍武先生断无他者,并为他未能翻译此书深觉遗憾。在梅先生译作的《普宁》里,才能品会到纳博科夫原作的博大与精巧、悲剧与喜剧、人性中的高尚与卑鄙的完美结合,是一种阅读中的超级享受。可惜根据纳博科夫的小说拍的电影是三流货色,无法与原作媲美。是的,纳博柯夫的行文看似“天花乱坠”,但结构如同妙不可言的音乐一般严谨而精确,无懈可击。他不但是小说家,还是文体专家与文学史专家,他翻译普希金的长诗《奥涅金》耗时十年,译文占228页,注解评论与阐释竟占了1800多页,在考据上下的功夫令同行惑然失色,在你看来,他“笨”还是不“笨”?
  
   王天兵:《奥涅金》这本书厚达千页,我倒真翻看过,但其冗长就是专家也无法猝读。纳博科夫强调如实翻译,但不求合辙押韵,这至今仍有很大争议。纳博科夫有严重的失眠症,他自己承认写这本书是为了消磨漫长的无眠之夜。看来,你只是慕名而已。所以,这不是很好的“笨”的例子。
  
   我问这个问题,因为中国有些作家总把“笨”和“简陋”分不清,总是说“质朴”才是最高的境界,结果导致“寒伧”,他还自以为是到了“大道无形”的什么大境界。而纳博科夫天花乱坠、句句暗藏玄机,是“灵巧”的杰作。中国太缺少这种“灵巧”了,都是追求什么“笨” 和“纯朴”,在做“纯朴秀”,实际上土气、枯燥、乏味。绘画上那些追求“味道”的国画往往如是。
  
   你小时候的朋友都说你从小会讲故事,讲得大人小孩都爱听。后来你成为职业电影编剧。写电影剧本和编故事到底有什么不同?
  
   芦苇:有同有异吧。说书大师王少堂先生一把扇子一块响木,就把听众迷个半死,我写的剧本得花大把钱拍在银幕上,也未见得具有这般功效,老艺人不服不行。王少堂先生要是干上编剧,我们这号人只能自惭形秽去混别的饭吃去了。
  
   编故事要的是好听,电影编剧则是要好听加上好看。不过王少堂先生说的书在想象中也是很好看的。
  
   王天兵:你的重要作品都是小说改编而来的。能否举个例子,一段精彩的故事,你是怎么转化成电影的?在你看来,哪部电影是最“电影”的电影?请举例。编剧变了什么魔术让二流通俗小说《教父》搬上屏幕变成了一流电影经典?
  
   芦苇:小说与电影根本就是两个行道,小说通过阅读想象完成,而电影通过视听完成,两者不可同日而语。一流的小说很难成为一流的电影,正如一流的绘画很难成为一流的雕塑一样。如要换种,就得经过脱胎换骨的再生,这叫“再度创作”。大腕导演库布里克就拍过纳博柯夫小说改编的《洛丽塔》,依我看这是他拍的最差劲的电影,原作的神韵光彩损失殆尽,纯属狗尾续貂之举。我读《复活》原著比看《复活》电影要感动的多。能与小说并驾齐驱的电影可谓凤毛麟角,波兰斯基拍的《苔丝》算一部,大卫里恩拍的《雾都孤儿》算一部。
  
   我一直对名著心存敬畏不敢染指。当年张纪中上门要我改编《水浒》,我便直言没胆接活,实在是高山仰止自量不才。我对敢拍《红楼梦》的人也心生疑惑,只有吃了豹子胆、喝了迷魂药的人才有这么大的胆量,敢这么轻易的就出了手。
  
   只要大家觉得我写的剧本拍出的电影还好看就成了,至于蛋怎么变成鸡,鸡又怎么变成蛋,个中原委一样过于冗繁不免乏味,就免谈了吧。
  
   电影确因其独特的语法亦即“电影性”而引人入胜。举例说,与《霸王别姬》同时夺取戛纳大奖的《钢琴课》对电影手法的运用就比我们熟练自觉,电影表演也更细腻微妙而出神入化。《霸王别姬》是靠了极为强烈的戏剧张力才与之平分秋色的。我不得服气的承认,在电影艺术上的造诣我们略输一筹。我多次想与陈凯歌能够深入地讨论分析这一点,但可惜他无意跟我深究这个话题。《钢琴课》就是最“电影化”的电影作品之一。而《霸王别姬》则更多依靠的是戏剧性情节的力量取胜的。
  
   我不想说是科波拉“点石成金”成就了《教父》这部作品,确切地说,小说是一座大矿床,而科波拉则是慧眼独具的识出了矿脉所在。他嗅出了这部黑帮小说中不同寻常的家庭伦理成分,进而破天荒地把黑帮片与家庭伦理片两种类型结合在一起。好莱坞老板看了电影版的初稿后疑惑地说“这哪里象是黑帮片呀?”。正是这种不同凡响的类型结合,才使《教父》成为了电影殿堂的经典之作。
  
   王天兵:现在的导演,30岁才开始上道。以后的孩子,看着无数影像长大,将来会不会有莫扎特式的天才,7岁能导大片?。
  
   芦苇:在技术的层面,这有可能。
  
   在心智的层面,这不可能。因为他还处于心智不全的阶段。莫扎特七岁时的作品一定无法与他成熟后的作品的成色媲美。电影说到底仍是心智的产物。
  
   王天兵:另外,你还常叹中国电影没有好“表演”。连《霸王别姬》的表演在你看来也不是一流的。为什么?
  
   芦苇:中国电影表演差过错不在演员,而是烂剧本烂导演与烂的制作环境,能轻易扼杀许多本来禀赋不错潜质尚好的演员。一部电影的基础再好,它的生命力最终是要靠演员的表演来展现,中国导演对此尚无深刻的认识。目前的影视作品都是快餐式消费,对演员的要求只限于程式化装模做样的水准上,所以很难出好的演员。
  
   《霸王别姬》各方面的成色都不错,但在表演方面并非无懈可击。将《霸王别姬》与同时取得戛纳桂冠的《钢琴课》相比较,表演上的差距便会一目了然。《霸王别姬》前后得过各种影展几十项奖中鲜有表演奖,而《钢琴课》的女主角霍特同时摘得世界级影后大奖,便是表演水准不一的明证。
  
   我为张国荣的死深感痛惜,他是具有国际影帝实力的天才演员,他的演技远未充分展现出来,便轻易了断弃世,实在让人扼腕叹息成为憾恨。
  
   不同的电影类型对表演有很不相同的要求,电影《惊蛰》就其类型而言,它的表演是让人惊讶叹服的,先后出场的十几个人物个个形神饱满气韵生动,角色的生命质感自然真切,这就是第一流的表演,证明导演导戏的功夫身手不俗。
  
   金鸡奖近年因各种原因每每难服人心,但去年将最佳女主角奖颁给《惊蛰》的女主角余男,倒真的是名实相符。
  
   王天兵:一个有意思的问题:电影编剧是否天生会演戏?你想,在纸上写出各色人物,边写不就得边演吗?
  
   芦苇:好的电影编剧当然会演戏,但不是在真实的场景中,而是在脑海的想象中。当然是边写边演,不演就写不下去,这种想象中的表演有时会无比神奇妙不可言。所以称职的编剧看表演时会格外的敏感。
  
   王天兵:五十年代出生、文革中长大的这代人中,包括那些所谓优秀的人,不少都未免有教主情节,表现是自以为全知全能,不能容忍还有自己不知道的事,事事都在跟别人比——过去比他强,现在比他强,将来比他强都不行。我跟你认识这么长时间,只有一两次,你让我想起你那些同龄人,但更多的时候,我感到你不是那一代人。第五代导演有三个人不约而同地拍过秦始皇。这是偶然的吗?我想听听你对你们那些同龄人,对这种心理现象,以及对《刺秦》、《英雄》、《秦颂》(这是你编剧的)的看法。
  
   芦苇:先说《秦颂》。中国有最丰富的历史资源,但没有一部象《末代皇帝》那样绚烂而令人信服的历史电影。黑泽明的《蛛网宫堡》、《影子武士》让全世界接受了日本的历史电影,这些对我们触动很大,所以《秦颂》的剧本是倾注了大量的热情与心血的,企图为中国的历史电影坚实地迈出一步,可惜的是这一步走偏了。
  
   我曾对导演反复强调过,《秦颂》的主线是一个友谊破裂的故事,高渐离与赢政童年的关系愈生死与共情同手足,日后两个人精神冲突与决裂便愈痛苦愈见悲剧的力量,所以俩人儿童时代在狱中共同患难的戏是全影片的根基,俗称“戏根”。戏根若成则全剧皆通,戏根若失则全剧尽输,《霸王别姬》成功道理便在这里。但令人深憾的是在拍摄中偏偏将“戏根”连根掘掉了。剧本中俩孩子相依为命相濡以沫的情节尽被砍弃,将俩人的形象改成了恣意妄为无恶不作的小狂徒,竟把狱长生生活埋了。这已脱离了类型的制约,成了无厘头搞笑版的意思了。在拍摄期间,扮演秦始皇的姜文曾多次提出疑问,身为至尊至圣的秦王,凭什么要宠爱高渐离这个讨厌麻烦的家伙?他问的一矢中地。砍掉生死之情,俩人的关系便无从发展了,本无交契何谈破裂?姜文、葛优的挑梁大轴,赵季平的音乐、曹久平的美术可谓阵容煌煌,但却无法挽回这部主题与情节失却指向的电影了。
  
   《荆轲刺秦王》的主题与情节则是出奇的混乱庞杂,以至于我看过剧本后无法断定它的类型所属,忧心忡忡地去找陈凯歌说,这个剧本全然不顾情节剧的基本章法,在主题人物情节上均存在着严重的缺陷,你这是拿大商业片的投资去搞一部——说的好听,去搞一部实验性的无类型电影,这样干你踏实吗?我的出语可谓言重,但未能引起他的警觉,他回答说踏实的很。当时我面对陈凯歌,脑子里却冒出了一句湖南人常用的叹谓:“唤不回来的!”。
  
   后来我专门买票进电影院看《荆轲刺秦王》,为自己不幸言中而暗暗叫苦。影片的制作技术精湛出色,但在剧情与人物的逻辑关系上,如其剧本般的混乱不堪难以理喻,犹如进入了一座无视结构原理的巨无霸式的建筑之中,满目是大而无当华而不实的堆砌,台词声嘶力竭内容却苍白无力,弄的观众从头到尾都不知所云不明所为,影院内仅有十几名观众中途走掉若干,在西安市原定放映一周的档期只两天便匆匆撤片了事。
  
   陈凯歌在拍这部电影时抱负很大,说这部电影是一个庞大的工程,希望对中华民族的精神有所表达,但结果事与愿违。他在拍《黄土地》时默然无语,这部投资连《荆轲刺秦王》的零头都不到的电影,倒是实实在在地表现出了中华民族的精神本色,而且令人信服感动。反观《荆轲刺秦王》,剩下的只是一大堆华丽堂皇却散乱无序的碎片,陈凯歌在起步之时便达到的境界,在盛名之后却失坠而下,今昔的变化令人唏嘘。
  
   《英雄》的主题可谓虚妄可怕,端的是要从根本上颠覆武侠精神与武侠片类型。替天行道公义战胜邪暴是武侠小说武侠电影(包括美国西部片)永恒的不二法门,背弃此旨即失去武侠精神的价值,武侠就成了毫无意义的行尸走肉。可叹的是《英雄》里的武侠竟能被暴君一通言不及义的思想教育给洗了脑,幡然悔过地改变了世界观,认秦始皇为大救星,还心甘情愿地去当祭品了。这算是哪门子的武侠?纯属一个弱智的奴才。只有秦始皇写武侠才会用这样的笔法,滑天下之大稽且诓世间之民智,与司马迁笔下的的游侠列传真是天壤之别。武侠对中国人太重要了,乃是民间百姓对公平正义最后的梦想与希望。张艺谋后来检讨,说他用秦始皇出场是犯了一个低级错误,问题不在这里。你都抹杀了武侠精神,将武侠片嬗变成了思想教育片,不论哪个皇帝出场,反正黎民百姓们寄托武侠的希望破灭了,连梦想都没得做了,这才是触犯天下众怒的要害所在。试看黑泽明拍那么多的武侠片,没有一部敢去涉这路混水的。难怪后来《英雄》在文化界与媒体网络惹来的恶评沸反,连金庸先生也忍无可忍拍案而起了。
  
   《英雄》是一单赚得大利的生意,也是自毁招牌之举,滚滚而来的钞票即抬高了他的身价也埋没了他的半世英名,值当不值当,后人自有评说。
  
   我们撇开秦始皇的历史功过不谈,就一个叱咤风云扭定乾坤的戏剧人物而论,这三部电影都愧负于他。他是历史舞台上集壮志与酷才于一身的伟大演员,对于他身上诡异的魅力与复杂的欲望,这三部电影均显得才力不逮望尘莫及。这证明了第五代电影人的两个问题:一,在精神价值上的失衡与紊乱;二,在艺术创造力上的萎顿与无能。在贝特鲁奇所拍的《末代皇帝》面前,我们都是侏儒。
  
   王天兵:我在美国看《英雄》,感觉不像在国内看那么差,因为彼秦始皇非此秦始皇。而且在影片中,这个秦始皇有士为知己者死的行为,他背过身去,等刺客行刺。这种行为,在他的“言不及义的思想教育”之外,感化了刺客。
  
   以头脑清醒著称的著名电影评论家伊伯特(Roger Ebert)都说这是部具有非凡的美(extraordinary beauty)的影片。美国观众不知道咱们的秦始皇,所以看至此,已经忘了他的强权和屠杀。
  
   贝特鲁奇的《末代皇帝》对宫廷生活的描述达到了一种令中国人尴尬的可信度。可是我无法接受这部影片中那个备受凌辱、命运多舛、风流倜傥的溥仪。比如:在《我的前半生》中,他自己承认在抗战末期,因为巨大的压力,他变得残忍自私,根本不把自己身边的亲人当人。而在电影中,他成了一个彻头彻尾的受害者。身在美国,再看此片,我更觉不舒服。
  
   另一个问题:在你同龄人中,或者比你年龄更大的人中,总有些人喜欢让别人把自己吃的那点儿“苦”再吃一遍。而你自己,上山下乡过,还做过牢,而且你的两部戏《霸王别姬》、《活着》都涉及20世纪中国的苦难,但我从没听你教训过谁:“你没吃过苦”。你从时代病中逃逸出来,大概扒过自己几张皮吧(剖析过自己)?
  
   芦苇:苦难大概是生活的语境,所以佛陀干脆宣称人生就是苦海。纳博科夫通过普宁的声音说,我们在人生中真正能够获得的除了悲哀,还有什么?被美食琼液折磨的消化不良的崇祯皇帝,与饿肠漉漉饥寒交迫的李自成都在忍熬着各自的苦难,天子与贱民皆无从幸免,这正是我读中国历史的感受。
  
   再说,狼把自己的崽子赶到荒原上去,更大的驱动力是生存与父爱的本能,而不是虐子的心理。苦难是浸透于心的体会,对我而言,会给写电影剧本带来坚定的自信。当写到此境此况中时,我笔下的人物就会有血有肉呼之欲出,足以使人泪透纸背。苦难既然如此普遍,又何须他人的训示?
  
   我确实是从政治的时代病中逃逸出来的,现在努力从商品时代病中逃逸出去,不管扒他几张皮都在所不惜。
  
   王天兵:实际上,纳博科夫赞美人生,他说过,生活对他就如新产的乡村奶酪和蜂蜜。
  
   你在对自我、对传统批判之后找寻精神出路时,碰上了西方电影。你说过你是看完《末代皇帝》才突然找到《霸王别姬》的视角的。《霸王别姬》有一股“京味儿”,又有浓郁的“洋味”。你反复说过中国人要是信基督教那是中国人的福分。你在电影技法上成熟了,但或许还是西方精神世界的小弟弟?你自己长大了吗?中国电影什么时候能成人?
  
   芦苇:写《霸王别姬》剧本时,贝特鲁奇所拍的《末代皇帝》对我的启发影响是关键性的。剧本以人为本,所以视角是全球的人都能理解的。不管京味儿与洋味儿,都是一部好电影的诱人味儿,庆幸那一次我们干的还算不错。
  
   我们的老祖宗相当狡猾的饶过了一神教的信仰阶段,结果孕出了无数以眼前利益为终极目地的怪胎,这就是被“五四”学者们所断定的“功利型文化”,亦形成了今日国人们普遍的精神状态,对这种结果你满意么?我们且不谈基督教对生命的珍重奠定了人道主义的基础,如果能遵从最简单的戒律,比方说不说谎作伪,中国电影就会自然实在有人味的多,不至于满目的虚情假意或是无情无义,这不是福分么?
  
   我在电影技法上远未成熟。也不在乎是否是西方精神世界的小弟弟,这纯粹是一个中国祠堂族谱式的问题。在精神的选择上,我只问良莠无分东西。与其当个昏聩的爷爷,不如当个明智的孙子,只要心智健全明白事理,你爱怎么论序排辈都行。
  
   我长大了么?你拿我写的剧本去判定吧。中国电影什么时候能成人?什么时候有了正常健全的环境了,无须费心劳驾,它自会茁壮成人的。
  
   芦苇王天兵初谈于2005年3月13日
  
   王天兵整理定稿于2005年7月14日
  
   刊发于2006年第3期《天涯》杂志
  

2006-05-20 22:26:07  雨不亭 (北京海淀)

  访谈亭好,标题不敢苟同。
  要长多大才叫大呢?
  

2006-05-22 02:52:22  李欣斯基 (北京)

  嘎嘎嘎
  

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