转：反对一切《哺乳男孩，哎呀呀》（张献民）

　　反对一切
　　《哺乳男孩，哎呀呀》
　　看不见的影像之十二
　　崔子恩
　　2003年，剧情长片，DV
　　感叹与陈述
　　　　十多年前以同事身份与崔子恩先生共处一室时，常做讨论文化及人生状。当时崔先生刚做完有关李渔的论文（顺带他提到李渔是否兰陵笑笑生等论文里不好写的话题），我刚从符号学里挣扎出来（跟一个瑞士女士学语义学和儿童语言习得问题，还有个巴黎三大的老头讲能指和所指），我正疯狂看片（半年中平均每周十部以上），崔先生也差不多，当时我巨崇拜戈达尔，崔先生正在发现《威尼斯之死》和《圣诞快乐，劳伦斯先生》。
　　　　还是讲点毛病。当时我的毛病可能是说文化大话，说着说着中国文化乃至世界文化缺了我就不行了，我要是第二天上街让车撞死了是全人类的损失；崔先生完全是另一个类型，有点象林黛玉那样的，读书到激动处定要与人分享，秋日见芦花飞扬竟潸然泪下。
　　　　讨论的内容多数不记得了。有一次吵得很厉害，从作品说到自己的处境，大概牵涉到对对方的定位，崔先生认为我是个理性主义者，虽不以为然但还有点宽容；我认为崔先生是个感性主义者，表面上在夸他心中却一百个瞧不上。到最后我们谈到了我不愿意谈的心灵，文艺傻青年张献民高喊：“谈什么心灵？还有比心灵更复杂的吗？”崔先生反问道：“还有比心灵更简单的吗？”
　　　　所以与崔先生的谈话，我是失败了。本来心灵是个感性主义的话题，而且一个东西如果正面和负面的评价均正确，理性的光芒何在？
　　　　所以崔先生到了十几年后，居然还能用感叹词作他作品的标题。
　　　　绝大部分标题与作品的内容一样，是陈述性的。如果故事和情节性比较强，可以说是叙述性的或讲述性的，没大差别。但即使不愿意好好把一件事情讲清楚，剧情长片基本上还是陈述性的。这也是我们的迂腐。“看不见的影像”这个系列到现在是第十二篇，前十一篇的标题都是陈述性的，说明某个东西或描述某个人，没有感叹。崔子恩见芦花而流泪之本性未改，拍剧情长片还在感叹。
　　　　感叹反对陈述。这是第一个反对。《哺乳男孩》里反对叙述的东西非常多，叙述之外的东西也反对了很多。简直就没有什么他赞同的。如果非要说有什么他赞同的，他首先赞同反对。
　　　　我是个怀疑主义者，一个被别人认为以理性怀疑一切的人，从自己开始怀疑，兼而惊惧这个世界上的一切，而且了解的越多越赞同不可知论。但怀疑主义者从来不彻底，怀疑既是赞同的反义词，也是反对的反义词。赞同者与反对者都是彻底的。崔子恩的反对陈述，与陈述的内容没有关系，他连自己的陈述都反对，我想不出什么人能做得更绝对。
　　反对可能来自怀疑，但好象反对这个态度也在否认怀疑。反对，是在说：还有什么好怀疑的？这一切根本就不对，从来就没有正确过。
　　作品
　　　　《哺乳男孩》标题来自其主角，他有一套理论，就是我们都是哺乳动物，哺乳动物的本性是用乳汁去喂养别人。
　　　　男孩子怎么能去哺育别人？所以要感叹，哎呀呀。
　　　　主情节线大概是有几个做鸭的男孩子，其中一个人的哥哥劝他们别做了，时不时搬出圣经来，尽可能供他们吃喝，直到把他的小命搭上了，一个仿佛是他们的女朋友的小姑娘接着竭尽全力劝他们别做了，直到把她的小命也快搭上了，而男孩还觉得做鸭是他唯一哺育别人的方式。
　　　　作品中有大概这样几个交叉的段落：
　　　　哥哥不分场合地点劝说弟弟，后来改成小姑娘劝说，穿插着讨论圣经，在三里屯街头对着随便来往的人们高呼“你们不要做了！”以及弟弟们试图改邪归正时在过街天桥上要饭等。这个部分分身就可以分为两种倾向，一是带外景的以动作为主，如酒吧里的拥抱、弥留在床上、情色片段等；另一个是过长的对白片段，突然开始某个没有准备的主题的讨论，纠缠不休。
　　　　一个做音乐的黄毛小伙不时出现，解释他的音乐是做给谁的。
　　　　形体段落，包括小伙子们在街头、公园等出跳舞、玩耍等。
　　　　不仅这部作品内部有一些交叉的元素，他的不同作品之间也是相互交叉的。他自己说今年他用两万元拍了四部长片，《哺乳男孩》是第三部。这四部作品的一部分是混合在一起拍摄和制作的。
　　崔子恩的拍片方式非常简单。技术人员只有一个，就是摄像师，自戴机器，还得戴上耳机听声音，有时候还得布光。他说有一次他故意对摄像说：哪有摄像不打灯的？那个摄像就只好去布置灯光。所以整个剧组除了演员只有崔子恩与摄像师两个人。演员都是崔子恩找的性情中人。没有人拿工钱，岂止不拿工钱，经常饭钱也是别的人掏。后期在专业机房做，可以输出数码BETACAM，也是免费。
　　　　既然不给钱，有时候就得听别人的。比如《哺乳男孩》是两个摄像师拍的，谁有空谁来，两个人的机器不一样，所以用了SONY PD-150和CANON XL1两种机器。
　　　　《哺乳男孩》的色彩非常艳丽，兰色和红色非常饱和，刚开春的阳光下颜色也没有失真。色彩是其影像上最突出的特点，象某种风格的招贴画。
　　　　焦点非常清晰。这部分要归功于人物非常突出，因此知道焦点该放在哪里。还有几场分明自动光圈的戏，室内室外有几档光圈的差距，从里面摇到外面去，人脸从清晰变为模糊的一团，外面从白茫茫一片变为几栋实在的楼房，也没什么问题。
　　　　同志题材，洋人说是酷儿流派QUEER，比如前些年到北京来的英国人GILBERT&GEORGES搞的象瓷砖一样的绘画永远是他们两个男的端正地站或坐在不同的社会、政治、文化背景前面。主题，崔子恩好象倾向于那个坚持哺乳理论的弟弟说的：水往低处流，人往低处走。
　　反对叙述
　　　　影像文本反对叙述本来很容易理解。叙述是在时间的流逝中寻找意义，而时间的流逝不一定有意义。没有意义也可能形成感慨和叙述，贾樟柯的部分作品就可以被看作意义在时间中逐渐丧失的过程。但意义的彻底缺乏可能带来对叙述的反对。
　　　　实验影像在大陆，具像的例子有上海的杨福东、广州的曹斐、南京的曹凯等，所谓“普通观众”的第一反应可能是“莫名其妙”。什么叫“莫名其妙”？就是“普通”观众在那些里面找不到他在其他作品中很容易找到的意义。“这是在干吗？”“讲什么呢？”“乱七八糟的”等等提问和感慨是双重质疑，一是观者对以为理解到的作品的一点点意义的质疑，二是观者坚定地认为作品应该有更明确的意义。
　　　　所以要有抽象的实验影像，很好的例子有北京的富钰、乌尔善等。数字、文字和一些不确定形状的游戏。声音也是抽象的，一堆电子声的集合和重复。
　　　　影像有个时间的本性，无意义在时间中的例子，可能是无限延长，象一些艺术家习惯做的其行为的记录；但更明显的是重复。
　　　　重复可以是主题式的。这一点首先很象音乐，而且用音乐来讲比直接用影像讲更容易理解。音乐本性中是否有个叙事层面的东西？好象这个说法在20世纪受到很大质疑，一些人不仅否认了它的叙事功能，连抒情功能也否定了，就是说虽然它是在时间中展开的，但也可以是抽象的。主题式的重复在影像中可以看做变奏，但这个变奏式的重复不仅可以是具像的（《苏州河》中曾经有同一个镜头在影片中出现了三次），而且可以是抽象的。抽象的重复在变奏的“变”上会尽量节制，也就是说尽量照原样重复。
　　　　重复还可以做在一些具体细枝末节上，也可以做在整段的时间感觉上。
　　　　无意义最显著的特点，是中断。中断也是个时间性特征，空间感觉中做中断比较难，时间中自然有一些延续、过渡和中断。断裂这个词在文化批评中曾经非常时髦，现在可能还是个实用词汇，说出来好象每个人都明白了似地点点头。中断也是对叙述的反对中最经常被引用的手段，比如崔子恩本人谈《哺乳男孩》时，强调他反复插入了做音乐和在天桥上舞蹈这样的与剧情进展毫无关联的片段。
　　　　崔子恩的作品是实验影像与剧情片之间的一个桥梁。主题式变奏很多，每一次不寻求影像上的大变化或意义的进展。比如讨论《圣经》，后一次讨论的内容与前一次有点差别，但没有进展。重复的另一个例子是音乐，虽然做音乐的人出现的片段演奏了几段不同的主题，但影片整体上是一种没有调性、绝不抒情的抽象电子音乐，重复性很强。
　　　　延长的例子在《哺乳男孩》中可能是那些形体片段，试衣服、在街上行走、在天桥上跳舞。是这个作品中我觉得最出位的段落，可能正因为我是个传统的人，这些段落中还有一点与叙事彻底没有关系的抒情性。而恰恰这些也经常是音乐地位比较重要的段落。所以音乐抒情与否已经不重要了，气氛不需要烘托，因为气氛本身是对叙述的烘托，如果叙述在被无理性地延长、重复和中断，气氛和抒情当然消失无踪。
　　文化资产阶级
　　　　《哺乳男孩》中有很多讨论的场面，话题有关卖淫是否拯救人类的唯一方式、人是否天生应该变得越来越好、牺牲者成就的到底是牺牲者自己还是没有被他挽救过来的罪人、上帝为什么给了我们享受性爱的能力等等。没有一个话题可能讨论完。如果人类确实是上帝创造的，从造出来的第一天这些问题就存在了，可以一直讨论到审判日。也正因此我怀疑那个完美的上帝的存在，它要么是不完美的，要么存在于精神安慰中。
　　　　现在我与崔子恩之间的话题，更象两个无聊的中年专业工作者。我还与他住在一个楼里面，见面问什么时候去锻炼身体，刚出差从哪里回来，能不能替我教两节课等等。不会再推荐给他看一本书、或他激动地说某件事。所以不会再有那些大话题的人生和文化讨论。
　　　　他这两年的作品我看了一直没什么感觉，崔子恩大概认为我是迟钝的，没有反应第一不对，其次我认为说了几句不关痛痒的话，类似“重复他的青春记忆”这样的的废话，崔子恩却不满地指责说我把有关他作品的谬论散布到国际上去了。
　　　　所以我在这里要说几句可能会让他更加不满的话，虽然不是他一个人的情况，在此却只能说他，暂且不管其它人。
　　　　这就是崔子恩是个文化意义上的资产阶级。
　　　　这个话题的不好谈论，首先在于大部分人认为阶级论过时了。不时有人反问我：你怎么总喜欢给人贴标签？我自我论证的第一条理由是：人与人还是有差别的，有时候把差别说清楚比稀里糊涂好。
　　　　不好谈论，其次在于崔子恩本人比较在意无产阶级本色。花钱非常节省，去机场坐大巴而不坐出租车，在国外街头找外表比较寒酸的小馆子吃饭，甚至有时候能省一顿就免了，心中只想着如何阐释他的作品、以及以后要做的作品。
　　　　题外话，我一直说他的东西是作品，而没有用“电影”这个词，是因为“电影”这个词中有太多高贵、充斥着意义、唯美的东西，“电影”这个词本身的第五代色彩太强烈。还是谈影像吧。
　　　　另一个题外话，崔子恩下一个作品是要拍一个外星人到地球上来之后也碰到性别上的困惑。
　　阶级是对一个人经济状况的描绘。经济条件下的崔子恩是个无产阶级，做了那么多DV作品后连一台自己的机器都没有，锻炼身体也只是在大学操场上打一场免费的球，酒吧贵了就不去。
　　　　但事情比单纯的经济条件更复杂。用官话来说，几种所有制并存。比如如果说权力在现在一个中国人的社会阶层划分中起不起作用？那么知识起不起作用？典型的知识分子态度与权力拥有者的态度一样，在上层建筑领域内认为自己与那些没知识的却发了财或没知识也没有发财的人不一样，并拼命地坚持自己的特色，但在经济基础的问题上使劲嚷嚷他是个无产阶级、与没知识也没发财的人一样，就是否认自己与普罗大众的差别。
　　　　这个群体特点对文化的拥有与物质上的清贫形成对比。
　　　　文化的拥有者不会承认这种占有是罪过。大家还在认为对物质的过量占有是罪过，这种思想的基础是物质匮乏和自给自足。文化领域，我认为问题类似：在知识无限膨胀的时代，对文化的占有由于在事实上不可能，而不是一种罪过；当在知识有限的领域或时代，对文化的占有就是一种罪过。
　　　　什么是知识有限的领域？就是还有着无数禁忌的领域，有很多不能做或不能说的领域。
　　　　崔子恩在充满禁忌的领域中一下占了两个：影像和同性恋。
　　　　有些事情，你说了就说了，别当真，别真做；另一些事情，你做了就做了，别到处说。而崔子恩说也要说，做也要做。
　　　　这就是贪婪。
　　　　这就是文化资产阶级。不仅知识丰富，而且肆无忌惮。
　　　　这也就是为什么我要歌颂文化资产阶级。因为他们肆无忌惮。
　　　　他们以自己的看法为资本，并不守着自己的一点看法在家里好好待着，到处去散布、去征求别人的意见、解释自己的看法，只指望从中获得上层建筑领域的探讨、而不指望获得经济基础领域的好处。而探讨本身增大的是他的文化资本。
　　　　这个态度叫“介入”。就是有自己的看法，并敢于把看法告诉别人。
　　　　介入与贪婪是一个硬币的两面。叫话语权力欲望也可以。
　　　　在禁忌存在的前提下，就是话不能乱说、事不能乱做的前提下，介入是插入禁忌的一把刀。
　　张献民
　　2003、10
　　《书城》11月