[原创] 无法放大的现实

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　　一、
　　以前曾经看过几段安东尼奥尼的访谈，全部是DVD花絮里附送的片断，很短。但其中面对谈话主持人提出尖锐的问题，他所给出的充满哲理的答案往往让我为此拍案叫绝。算一算，当时的回答，正是这位意大利写实主义大师度过半百之年后所体验到的人生感触。而他的语言，又异常地充满魅力，总是让人觉得能够切实体验到他的思想境界的同时，又发现其实和真正的安东尼奥尼的内心世界隔得很远。因为在他慧黠的眼神中，充满了对世界的怀疑与排斥，那个费拉拉的意大利男人的内心世界，永远是不会让人踏入的禁地。而他的语言，则成为了保护自己最有力的武器。他从来没轻易地坦露过他的心声。而就是这样一位不合群的人，却总喜爱在自己的电影中处理一些重大风格的问题。著名的“疏理三部曲”（《夜》、《蚀》、《红色沙漠》）就是他的代表作，再加上之前的《奇遇》，安东尼奥尼在这四部电影中，通过不停的探寻与孤独的循环，向人们展示了一个个资本主义社会下空虚孤独的灵魂状态。
　　二、
　　《放大》是安东尼奥尼1967年的作品。这部作品和以前他的“疏理三部曲”有许多不同的地方。影片通过男主角两天里的所见所闻，展现给观众一个神奇谜幻的故事。他用自己独特的镜头语言和叙事手法，向人们讲述了一个道理：你所见到的客观事情，并不一定就是真实的现实。
　　在我看来，许多伟大的导演都具有一种特质，那就是对现实世界所持有的天生性一般的批判本能。而作为左岸导演代表的安东尼奥尼，本来就是拍摄纪录片起家，因此这种对社会现象和群体精神的深刻批判和反省，在他的电影中更是屡见不鲜，且经常提升到了哲学思辨的致高境界。而反应到《放大》这部电影中，就变现为安东尼奥尼对人们惯有思维的否定和社会思维模式的怀疑。
　　整部电影，安东尼奥尼都不断地上演着一幕幕看似真实的假象，让已经建立了习惯性思维模式的观众深陷囫囵之中。
　　开场时，男主角（大卫.海明斯饰演，为方便阅读理解，下文统称为海明斯）和一些接受救济的英国底层民众一同从救济院中鱼贯而出。他衣衫褴缕，头发凌乱，胡子拉碴，并和其他接受救济的流浪汉一起闲谈，让人很直接地认为，他就是流浪汉和失业者中的一员。但镜头一转，他轻快地跳上了一辆劳斯莱斯轿车，把救济物品随手仍在后坐，神采飞扬地疾驰而去。之后，观众才了解到，海明斯原来是英国当地一个非常有名气的摄影家，过着上流社会的奢华生活。化装去救济院的原因，在于他要拍摄穷苦人民生活的真实写照这一功利的目的。可以说，从一开始，安东尼奥尼就告诉给观众，你所见到的事情，只不过是它的表象，和真实的情况相比，结果往往大相径庭。
　　接下来，在海明斯的画家好友的家中，人们见到了比尔和他的女友。安东尼奥尼在这一场景中，用他标志性娴熟细腻的手法，通过一组特写镜头的切换，暗示海明斯和比尔女友之间的暧味的关系。在之后，海明斯接听电话后的回答中，更肯定地站在海明斯的认知上，确定了两人的关系。可这只是海明斯个人认同的表象，在影片末段，安东尼奥尼特意安插了海明斯目睹比尔和他女友做爱的场景。值得注意的是，在展现这一过程中，安东尼奥尼除了让女友对海明斯意味深长地摇头示意之外，还极快速地切换过两组镜头：闲放在厨房中的面包和搁置在餐桌上的半导体。可以说，安氏的这两组与剧情毫不相关的镜头，正是在提醒观众，什么是真实客观的存在，什么是主观直觉的认为。在紧随其后海明斯和比尔女友的谈话中，通过前者直接地询问和后者毫不犹豫地否定，安东尼奥尼第二次推翻了海明斯的主观认同。通过他再次向观众表明，所见所闻非所实。
　　而整部影片中的核心段落，无疑是讲述海明斯因在公园偷拍温尼莎·瑞德格雷夫（被偷拍女人的饰演者）和她的情人“幽会”而引发的一系列的离奇事件了。安东尼奥尼巧妙地通过海明斯所看到的“真相”和照相机所记录下来的“事实”进行比较：看到了表象的爱情场面，却无法看到这之后真实存在的谋杀事实，从而告诫人们：我们所看见的是我们自己的主观假定，真像永远存在于假定影像的后面。
　　在体现海明斯偷拍瑞德格雷夫和情人幽会的一个段落，安东尼奥尼还特意地采用了很多远镜头和空镜头的拍摄手法，意图让海明斯的主观认同视角显得更加真实可信。而在揭露事实真相的一个段落中，安东尼奥尼更是别出心裁地取消了台词、配乐等辅助性说明手段，通过不断被放大的照片，采用了黑白（照片）与彩色（回忆）相对比的手法，向人们展现了隐藏在表面下的事实。在这个段落里，海明斯所见的情形与照相机所摄的情景不断地交叉，反复地放大，来回地比较，让人们最终认识到两者存在的异同点并发现了表象之后的真相。
　　三、
　　在事实被逐渐地放大后，安东尼奥尼并没有停止他对于人们惯有思维的否定，相反，在这一基础上，他把问题更深入化，乘胜追击地延伸到了对于社会思维模式的质疑。
　　在真正的人类文明社会建立之后，人们就不再是一个单纯地客体了，所有人，都或多或少地包含了“社会人”这一特定的性质和成分。而生活在社会体制下的社会人，必须会为自己作出某种设计，他会本能地赞成某些应付事态的方式和某些估量事态的方法，生活在社会体制下的人们会把这些解决问题的方法视为整个世界的基础。不管困难多大，他们都会把这些纳入一个整体。
　　而安东尼奥尼真正要在《放大》一片中质疑并意图引起大众反思的，正是这一“社会认同模式”。
　　在海明斯发现事情的真相之后，他所作出的第一反应便是寻找他人，对自我认同的真相加以肯定，而这种肯定，是建立在他人对此重复认同的基础上的。瑞德格雷夫不存在的电话、比尔的妻子、写真集的出版商，一直到最后他一个人再去现场证明被放大的“真相”的存在。而在这一过程中，海明斯对于出版商的认同怀有最大的依赖。他寻找到出版商，并要求其和自己一起去尸体的现场确认事情真相，从而更有力地证明自己的判断。在安东尼奥尼看来，人们对于认知真相的社会认同模式的表现，无疑是一种可悲地自欺欺人的堕落。
　　同一个段落中，海明斯为了寻找可能的瑞德格雷夫的身影，闯入了一个地下摇滚乐表演场。在这个段落中，安东尼奥尼安排了一个众人哄抢台上歌星丢弃的物品而陷入举止疯狂的场面。最后，海明斯不情愿地得到了那个摔坏的吉他部件，但他在逃出表演场后便把它丢弃在路边。与此同时，另一个好奇的年轻人走了过来，把它检起看明之后，毫不犹豫地再次弃置路边。通过这组画面，安东尼奥尼明显地解释给观众，个人的认同及加诸于真相的意义与解释，是一种群体的社会功能。在一定的背景下，真相认同模式的社会功能和社会含义是具有成正比的前后关联性的。
　　而在最后的结局中，安东尼奥尼耐人寻味地展现了一组奇怪的场景：一群默声表演者相拥到网球场上，像模像样地打起了没有网球器具的网球比赛。
　　而这一场景，则再次点睛了安东尼奥尼对于社会认同模式的理解。在默声演员这一小型社会团体的认同中，两个打球的人是有真实存在的球和球拍并现实在比赛的。他们的眼睛都不约而同地跟着那个并不存在的网球移动，甚至出现了网球打到一个默声演员观战者的铁丝网前的险情，而其他的观战者也跟着虚惊一场。与此同时，也在这个场地之中的海明斯从一开始的不惑到之后的逐渐理解直到最后的共同认同：他为默声演员们把并不存在的打到了铁丝网外的“网球”煞有介事地扔了回去，并且双眼跟着打球者的“移动”而移动。而安东尼奥尼的摄影机，也在此时承认了网球的“存在”，它开始跟踪网球的轨迹，在空中不停的变幻着拍摄角度，仿佛真的有网球被打来打去一般。
　　这再一次升华安东尼奥尼对于真相的理解：所谓地事实真相，是建立在一定的社会主流意识认同上的真相，因此，它很有可能被歪曲或误解。而真正的事实，是永远无法完整理解的。因为，在每一次的将表象放大后，都会出现下一个需要放大的真相。对于现实的探寻，永远都没于尽头。而真正的现实，是无法在主观下通过放大体现的。
　　四、
　　对于放大后的真相，安东尼奥尼在《放大》一片中没有给予明确地表示肯定或否定。相反，他甚至表现出了一种对其无所作为的消极的态度。海明斯在发现尸体之后，并没有采取一定的补救措施，他更关心如何确认自己的认同。这样一种人们对谋杀和死者的冷漠的态度也是安东尼奥尼影片的另一个侧重点。在影片中，类似的场景还出现了许多。比如影片一开始，海明斯潜入社会救济院，拍摄回大量的照片，真实反映出社会发展不公平的阴暗面，对此，这个摄影艺术家也只是表示了道义上的同情。而在其开车游荡马路时，安东尼奥尼还插入了一个反战游行的组织，其中的一个示威者把标语插到了海明斯的汽车后座，但接下来，我们在一个特写镜头中发现，那个标语已经随风飘落，掉在马路上的同时被另一辆疾驰而过的汽车碾过。这无疑再次表现出安东尼奥尼认为的在当今社会制度下，个体力量对于社会现象的无能为力。
　　五、
　　安东尼奥尼的影片，一般都以女性作为主观试点。可能是之前的电影中，他需要表现太多的孤独与无奈，而敏感、脆弱的女性则成了他影片主旨的最佳代言人。（其中，我最喜欢的就是和安东尼奥尼有不解情缘的莫尼卡.维蒂了，她本人天生所具有的那种高贵、美丽而又纤弱、孤怜的气质实在让我着迷不已）而这部《放大》中，却是安东尼奥尼罕有地以男性为主角的电影。（应该是第2部吧，之前有《呐喊》）而主人公海明斯却没有得到安氏影片中女主人公一样的地位。他是一个拥有大男子沙文主义的复杂体，平日里对女性呼来喝去，毫不尊重，但有时也会表现出对她们体贴和温心。但他面对所有女性时那种天生的优越性无疑让这个人物在观众心目中减分不少。他对于模特大喊大叫；在马路上横冲直撞；对崇拜者随性摆弄；对在社会救济院穿过的衣裳不屑一顾，甚至要助手拿去烧掉；对一直想要回底片的瑞德格雷夫百般刁难等等，多少说明了安东尼奥尼对于这个角色的厌弃。但同时，海明斯这个角色也被自己矛盾的人生观所困扰，他渴望获得精神上的超脱，但又无法舍弃物质上的享受；他即对女人毫不尊重，又不希望自己失去她们对他的追捧。安东尼奥尼通过海明斯这一代表性角色，所要展现的，则是60年代，英国社会的群体面貌。那些上流社会吸毒者、摇滚青年、毫无生机的模特，都是精神与物质两者选择的磨难下毫无信仰失去灵魂与价值观的群体特征。
　　其中，影片开始的时候，海明斯为等候多时的模特拍摄照片时的段落，可谓经典。不断进入状态的海明斯对模特提出各种要求，随着双方情绪地升级，他一步步地贴近模特，不断放大地拍摄她的特写镜头。完成之后，两人又立即陷入极大的空虚之中。
　　六、
　　安东尼奥尼拍摄的《放大》和自己的其它作品相比较之下，还有一个最突出的不同点，那就是他第一次舍弃了自己最喜欢的语言表达方式来诠释影片。（难道说是因为这是他的第一部英语片的缘故？）作为一部具有深层次探究的哲学式问题影片，安东尼奥尼反而没有采用以往自己电影中所设计的那些深奥晦涩的台词，取而代之的，是静止的画面、稀缺的配乐、突出的背景声以及灵活的剪接。在展现影片的核心内容时，安东尼奥尼则使用了大量的长镜头和空镜头，用接连交替变化进行比较的画面，从各个细节的对比和暗示镜头中，让观众自己去体味其中蕴含的意义。比如片头和片尾，那些默声演员的表演；海明斯与瑞德格雷夫在房中相对无言却充满张力的画面；洗映完毕不停放大的黑白图片的对比和暗示以及海明斯和两个崇拜者嬉闹过后迅速的剪切营造的无声的空虚的场景等。尤其以海明斯两次在公园时的拍摄为代表：春意盈然的绿地、在网球场运动的人们、于照相机追逐下飞起的鸽群、被微风吹拂轻轻摇摆的树枝以及一对甜蜜幽会的情侣。在这一段落里，安东尼奥尼完全摒弃了配乐和台词，用一幅幅静止的画面拼接成一个动态的场景，完完全全地实现了用画面来讲述故事这一功能。
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