[转贴]三联生活周刊：张艺谋陈凯歌与大片之路

　　12月15日《无极》正式公映，12月22日《千里走单骑》正式公映。《千里走单骑》完成后，张艺谋曾接受夏威夷国际电影节授予他的电影终身成就奖，随后以评委会主席身份主持东京国际电影节，《千里走单骑》作为开幕影片已经做了全球首映。陈凯歌的《无极》则已经声势浩大地赴戛纳电影节，只是11分钟片花，推介费用就达100多万美元，邀请了全球最大的200多家发行公司。与它相比，《青红》虽然已经得了奖，反倒显得有些寒酸。
　　
　　　这两部影片虽然安排在年底上场，但却在一年里几乎占据了关于中国电影的所有视线，不论观众对这两部电影的期待怎样，对它们的关注显然是由于张艺谋、陈凯歌的巨大品牌。与这两大品牌同样挤在12月上映的还有《如果·爱》和《情天大圣》，使得一年冷清的中国电影到年底突然火热。当然，这两部电影遇到张艺谋与陈凯歌，至多作为陪衬或票房分析对象而进入谈论的话题。
　　　在很多报道中都大赞国产电影大跃进的时候，我们会发现，所谓年产量200多部电影，电影学院郝建说，能够进入院线的其实不足50部，其他3/4不能进入院线的主要是主旋律电影和所谓艺术片。电影发行策划人高军有一个分析:“有些国产片，可看性太差，这是一个不争的事实。200多部中，是否能有50部比较优秀，能够进院线，能够撑住一周以上档期？没有。”导演贾樟柯的看法则有所不同，他认为，“还是有很多好电影在阴影下被遮蔽了”，他点数了一下他在今年国产电影中选择出的好电影:“《牛皮》、《泡菜》、《好多大米》——这些电影能有多少观众可以看到，甚至知道的？”
　　　作为一般观众，我们根本无从判断，但张艺谋、陈凯歌压倒一切的巨大声势，以及电影市场没有丰富作品、观众缺少多种趣味的选择，这已经是没法回避的事实。整个中国电影的生态里，张艺谋、陈凯歌如同两棵大树，树影覆盖了资本的视线，也覆盖了观众的视线。那么多年了，还是张艺谋与陈凯歌——多样性很难在这样的环境中生存。冯小刚以当年还是非主流的贺岁片形式，外加小品式的调侃路数，确实绕开了这两大品牌的覆盖，但当他成长起来的时候，也只能选择类似的方式——如今这电影市场，不足够大你就只能被遮蔽。此外，真正能发出同样声音的电影故事就是发生在金鸡奖红地毯上酸楚的亮相了。而当年有数百万观众投票选举的百花奖，即使不考虑操作程序上的问题，再也没能力真正拉到广泛的观众来投票，最直接的一个原因是，没有足够多可供选择的影片。
　　　修成正果
　　　90年代以前，中国电影像整个国家一样处于探索的状态，创作群体是多层面的，尽管那时候的电影管理体制远不能和现在相比，1983年张军钊导演的《一个和八个》正赶上当时文艺界大批“人性论”，它因此历经了种种质疑，五年后才得到电影局通过并送到加拿大蒙特利尔电影节。但那时候的电影，在形式和题材上却都具有起码的多样性，甚至在1980年张华勋就以《神秘的大佛》尝试商业片的探索。在每一年里都有不同导演、不同风格的影片赢得众多观众和口碑，并能够留在电影史上。稍做回顾，我们就能理出一个印象的线索，1982年有孙羽导演的《人到中年》，同年还有张暖忻获金鸡奖导演特别奖的《沙鸥》和凌子风导演的《骆驼祥子》;1983年有吴贻弓获金鸡奖最佳导演奖的《城南旧事》;1985年有黄建新导演的《黑炮事件》;1986年有谢晋的《芙蓉镇》;1989年谢飞导演的《本命年》，何平导演的《双旗镇刀客》。
　　　张艺谋、陈凯歌当然是其中的优秀分子，1984年的《黄土地》和1987年的《红高粱》已经随着他们的声名隆起而经典化。1988年《红高粱》获柏林电影节金熊奖，这是中国电影在那时候得到的最高国际奖项，以至于我们几乎忽视了它还获得了当年的百花奖和金鸡奖，以及近10个国家的各种奖项。似乎应了那个古话，成王败寇，1988年和《红高粱》一起同去柏林的，还有黄健中的《一个生者对死者的访问》，同是优秀影片，但在一片胜利的欢呼声中，《一个生者对死者的访问》再无声息。
　　　张暖忻导演在1988年的《电影艺术》杂志上曾专文论述《红高粱》的价值，把它定为“探索片浪潮的句号”，一系列的探索到这时似乎功德圆满了。针对当时对《红高粱》的某些批评，她的评价是“张艺谋不见得要拍商业片，要脱离探索片的路，只不过他自己艺术上就要这样追求，他就拍出了这样的片子”，并倡导“要改变中国电影的面貌，我们应该视探索片为主流”，因为从这种电影中才能锤炼出既有主流电影成熟形式，又有精神价值的电影。张暖忻在理论上对《红高粱》的肯定，为它从探索片修成主流正果奠定了舆论基础。
　　　1990年张艺谋的《菊豆》首开大陆电影参评奥斯卡最佳外语片的先河，1991年《大红灯笼高高挂》再度进入奥斯卡评比并获提名，紧接着，1993年陈凯歌以《霸王别姬》获戛纳电影节金棕榈奖，也被送往奥斯卡。
　　　如同张暖忻所倡议的，这些带有探索性的电影在10年时间里真的成了主流电影，张艺谋和陈凯歌的国际成功和正面舆论间接地给他们这一代电影人开创了一个更能接纳多样性的空间。而且随后的90年代里，探索的风尚还有些遗风，李少红的《血色清晨》、《红粉》，宁赢的《找乐》、《民警故事》，夏刚的《大撒把》，何平的《炮打双灯》，都在电影题材和趣味上有所开拓，而且几乎都有送到各电影节的经历。但在这个期间开始拍片的所谓第六代导演并没有得到相同的机会，只在各类电影节上挤出一条畸形的窄路，这或多或少会影响题材的进一步开发，其中的循环就像面对批阅的写作，远不如面对读者的写作更能促进作者成长。
　　　但是在张艺谋、陈凯歌以他们的电影累积品牌的同时，正好经历着中国社会向经济社会的急剧转变，由于开放的外交态度和资本的进入，中国的电影道路开始向一个始料不及的方向转变，更多导演和影片离开了观众的视线。
　　　大片之路
　　　在表面上，张艺谋、陈凯歌的文化想象有很大的不同，读1985年陈凯歌写的《秦国人——记张艺谋》其中肯定的东西，说明他们的创作动力是一样的——无论他们拍历史题材，还是所谓关注人的命运，无论拍文艺片，还是所谓商业片，他们都明确意识到他们有使命感。
　　　90年代中国电影开始有了一个海外投资和销售的市场，虽然规模不大，却已经可以运作。1997年香港回归，谢晋拍《鸦片战争》，这个大题材需要巨额投资，谢晋采集民间投资，筹集到近1亿人民币元，以股份制公司方式，初试大制作的产业化道路。
　　　张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》像一面商业电影的旗帜，进了院线，实践了国产商业片的票房成功。其中别的问题另说，很可能是源于做商业电影没有经验。依照他们的思路，这个市场一定得占据，这个事情总得有人来做。
　　　于是虽然陈凯歌自己不否认他本人的文人倾向，但进入90年代却对电影制作上的文人期望开始不以为然，他说:“中国那么多年以来的一个文人传统，似乎做电影就是要搞艺术，如果每一个导演都这样看，中国电影永远做不了工业”，而“从一个社会的、工业的角度看，中国电影急需商业电影”。这番说法和以前他给人的印象不大一样，“人的思想每天都在变，虽然思想转变这个词听起来刺耳。你如果让我说取悦观众这种让我脸红的话，我也说不出口。可我们现在的环境是商业社会，我们不能置身其外，不能超然地不考虑所处的环境”。《无极》大概就是这个判断下的产品。
　　　想当年拍《黄土地》的时候，广西电影制片厂把剧本给他们，陈凯歌到陕北走了一趟后，接受了剧本，然后厂里做一切预算，他们只拿工资。一直到多年以后，他才知道花了多少钱。拍《孩子王》用了多少钱到现在他也同样不知道。而现在，《无极》的制作成本想不知道都不可能了，它差不多是普通导演拍100部电影的费用，而且不再仅仅是国家的钱，是需要回报的资本。这不仅是制作成本的变化，同时也意味着影片向商业方向的转变。我们的环境在他看来，“就是好莱坞电影占了大份额，我们的电影明显不具备竞争力，同时我们也听见这样的声音，电影还应该遵循超然的艺术路线，拍商业电影未必是最好的办法，我觉得两害相权取其轻。所以现在最基本的任务，是必须做出有竞争力的电影，中国电影在本土占有比较显著的份额的时候，才能谈上别的问题。否则根本就别谈，没有谈的余地。如果我们的《无极》对中国电影还有推动的话，就是扩大中国电影的市场份额。”商业变成第一位的，艺术方式与艺术表达完全是为商业服务。
　　　其实在拍《霸王别姬》的时候，已经是资本投入，陈凯歌说那时候已经知道要对投资负责了，但是在电影创作上，他却还没有放弃和《黄土地》时同样的使命感，那就是中国文化思想的传播。到现在，他对比电影市场上的美国大片热，看到电视剧已经改变了原来状况，则这样表达他对文化传播的新理解，“在电影中我们也不能把对我们文化的解释权交给别人，像《杀死比尔》，那是西方人来解释中国人。《无极》的意义，是在通过这样的娱乐媒体争取中国观众的时候，使观众对中国电影发展有信心，只有在这种信心到一定程度的时候，才能衍生出多元的、特例的、不同类型的电影。而我所能看见的未来，艺术电影的空间还会被挤压多年。大制作会占主角，小片进入不了观众视野。这是美国的路子，这路子有很多弊病，可我们无法避免”。
　　　商业社会有它的规则，陈凯歌看到大量的人由于不适应，被甩出去。所以他说:“人在面对转变的时候，是需要智慧的。我把策略统称为术，根本的东西统称为诗，要在这二者之间找到平衡。在商业社会，人很容易把术当成根本。我不能把术当成根本，在方寸大乱之时，我们还要学会术的精准。不能说你有诗的情怀，迫不得已地投入术中。那样就是不负责任的。”
　　　这如同张艺谋的文学策划王斌描述的张艺谋，是“永远知道大目标的人，做商业片也不是没有大目标的。今年上映的《千里走单骑》也不是因为去年遇到的批评而临时改变的”。
　　　11月18日，广电总局发行处副处长毛羽上午给重庆和武汉两家新开张的10厅电影院发了贺电，下午谈到国内院线现状时，他担忧，目前全国37条院线，2500张有效银幕满足不了12月份四部影片同时上映所需要的空间。参考去年电影票房排行榜，《十面埋伏》以1.5亿元占据第一、紧跟其后的是《功夫》1.25亿元、《天下无贼》1.01亿元，这三部影片的票房与其他200多部电影的票房总和几乎持平，其中包括还有一定关注度的《可可西里》、《世界》等。今年可能会出现类似情况，仅就12月上映的这四部影片来看，在中影公司工作过，现在担任包括杜比在内多家公司顾问的单东柄估计，《无极》或许能拿走其中的60%。
　　　围绕张艺谋和陈凯歌形成的“效应团”，无疑是迄今为止中国电影产业化过程中两个最高的突起。至于这两个突起带来的引导作用大，还是它们的阴影遮蔽的作用大，是一个值得分析的话题。
　　　文化权力
　　　张艺谋和陈凯歌都曾有一部影片没有通过审查、不能上映的经历。最初他们合作拍《黄土地》的时候，当时的电影局局长只是说，他要不是局长根本不会看这种电影，陈凯歌就很冒昧地去跟人家理论。《风月》没能通过审查，给投资方造成不小的经济损失后，他也在考虑，那样的理论是否奏效，这也许就属于他所说的“术”的精准问题了。张艺谋拍完《活着》是准备规规矩矩通过各种程序的，可能是因为一时兴奋，找了一些作家、理论家来看片，开一个评论会。王斌说，当时太没经验，本想放完就去送审的，结果是违规，不能通过。
　　　现在如果遇到这样的事情，陈凯歌说:“我们没办法做体制上的改变，能做到的只是做一些沟通。”除了这种沟通，他们的品牌所具有的资本吸引力也必定会给他们通行带来种种阻碍的力量，即使从中国电影产业的收入考虑，他们也会赢得或明或暗的权力支持。
　　　资本向品牌流去的趋利行为是合逻辑的，来自政府对电影的管理显然应该是在另一种规则中。但是，2004年5月20日《十面埋伏》上映时，刚好遇到一个“国产影片展映月”。一篇网络上未标明出处的报道引用香港寰亚公司陈焕宗的话:“知道内情的人明白，这个所谓的国产影片展映月，其实质就是为了给《十面埋伏》腾档期。”郝建把这个叫做“清场”，“当然中国电影发行公司会说他们是按市场来操作的，也会认为他们做的是保护国产片的工作，但这样的保护就等于政府参与了发行”。
　　　《十面埋伏》上映前，该片的制片方甚至与公安部、文化部和全国工商总局一起联手严厉打击盗版，电影局局长童刚也特别强调了关于这部电影的反盗版问题。支持国产电影、反盗版是正面措施，但是并非所有国产片都能有这样的能力联合国家三部委共同采取行动，享受到这样的重点支持。
　　　我们还可以注意到，政府去年送去奥斯卡参评的影片是《十面埋伏》，今年送的是《无极》。为了符合奥斯卡参赛条件，9月29日到10月5日《无极》曾在成都紫荆影院每天放映一场，并对成都媒体有一定的要求，这一事情曾引起成都媒体群体不满。现在关于《无极》与奥斯卡推选中权力干预竞争的另一个例证又开始在电影圈传播，据说《可可西里》本是有望获得广电总局推荐的，现在改成《无极》。《无极》的投资方之一是中影集团，这个电影是它的投资中最大的一笔。现在的结果与某种权力有关联？国家广电总局副局长张宏森否认了这种猜测:“总局选哪部片子，选择了《无极》是综合评判的结果。”
　　　关于《十面埋伏》档期一事，张宏森也给了一个官方说法。2004年《十面埋伏》上映时，那些外国电影是自己主动放弃了这个档期。今年《哈利·波特与火焰杯》在11月份上映也是他们主动避让12月里的中国大片。总之，他说广电总局并没有采取直接干预，而是重在营造环境。
　　　在各方媒体都在以张艺谋PK陈凯歌的题目旁观两人在年底的电影时，电影局并没有让他们走上PK台，温柔地把两部电影的档期安排得各留余地。
　　　郝建说:其实在他们得到保护的时候，“可以说他们也都不拒绝利用政府的影响。张艺谋拍过申奥宣传片，导演过会徽揭幕仪式，更有过雅典奥运会闭幕式8分钟表演的导演经历，这些都会为他赢得更多的政府支持。而陈凯歌也从奥运官方制片那里取得真经”。当然，从张艺谋的立场可能是另一种考虑，王斌解释说:“奥运8分钟，是奥组委邀请他做的，对于他来说，政府概念和民族概念在这件事情上是统一的，所以这是一项公益行为。”
　　　在中国商业电影的环境还没有形成的时候，在这种过渡的结构中，张艺谋、陈凯歌所充当的角色当然不是一个公平的商业竞争的角色。他们的电影也就不是真正的商业片，尽管在电影形态上是，但作为却不是。
　　　著名影评人和电影制片人焦雄屏在对《十面埋伏》的艺术品质持保留态度的同时，也积极肯定这部电影商业上的成功对中国电影产业化的促进，也涉及到文化保护策略的必要性。在一篇《〈十面埋伏〉——谈文化保护政策之必要》的文章中，焦雄屏历数放弃文化保护政策的国家中，本土电影遭受美国电影冲击后的惨状。一些国家采取了适当的保护措施，比如“法国就此提出了‘文化例外’，或译为‘文化免议’的说法”，将电影放在WTO条款之外，从而避免本土电影完全被美国电影冲垮。
　　　以政策保护和扶持，与对个别影片的特别照顾当然是两个概念。前者有助于形成产业良性循环，而后者会让国产大片成为永远的特例。而且政府不论以怎样的理由和方式参与发行都是形成垄断的助力，而原本他们应该承担着反垄断的责任。提到中国电影200多部年产量时，郝建说，其中有很多小成本电影被高价收购，之后入库。这种方式表面上是保护国产的小成本电影，效果上更促进了品牌垄断的稳固。
　　　品牌效应
　　　电影业人一般都正面评价张艺谋和陈凯歌在中国电影业中的作为，单东柄认为，因为有他们这样的票房先例，更多资本向电影业投入，合资拍片谈判多了，从石油、房地产等行业都有资金进入电影投资。北京电影学院郑洞天教授“毛估计”今年电影投资与去年相比增加了50%，张宏森说没有那么多，但也有30%。虽然数字上有差异，但两人有一个观点是一致的:这样的局面与自《英雄》开始的国产大片“高投入高回报”试水有直接关系。《无极》虽然没有公映，但是伴随漫长制作期铺天盖地的宣传也已经造成了实际意义上的影响。而且张宏森认为，可以短期内提升国产电影的水平。
　　　但是这种意义上水平的提高是否同时牺牲了良性的生态？大片可以占据最好的档期，展开最充分的宣传，赢得票房后可以持续生产。而中小成本电影一开始即处于劣势，如果被挤出档期就彻底没有了希望。导演何平似乎很认同这个现状:“电影和做生意一样，当你做大的时候，你的发展就由不得你。你想往下掉也掉不下来，有人托着，他不允许你掉下来，因为他的投资太大了。”结果，“好的就越好，越来越冒险，越有胆量冒险……就会越走越远。许多人没有实力冒险，他只能这样。不是他没有才华，没有天分，没有能力。他可能有非常好的条件但是他没有资本去冒险。没有人帮助他共同去冒险。……所有制片人都希望赚钱，就是这么简单的道理。”陆川也是这样的态度，“其实控制资金和控制创作是同样重要的，人家张艺谋经历了那么多，所以资金流向他也是人家多年积累的结果。”
　　　这也许只是电影从业人员的理解角度，对观众来说，问题还不仅如此。他们的成功模式对80年代起步的中国电影的多种类型是个抑制，虽然不是他们的问题。这次为《千里走单骑》做编剧的邹静之说到张艺谋时，觉得“一个导演能开先河已属不易。倘能一剧一格，那可能就更不易。这些年来他经历了太多的宠辱，但一直站在中国电影的排头”。但是他们所取得的辉煌成绩也突然把所有焦点都集中在了他们那里。对创作者形成的影响，姜文在一个座谈里说:“中国电影的路子还是太少。中国电影的洋丈夫是国际的那个奖，国内的丈夫就是政府的认可。大伙都在争宠，结果把人弄得特傻。这人得宠了，就琢磨他怎么得的宠，等你学了他那套之后，人家又变成别的样儿了。所以，该不得宠的，老不得宠;该得宠的，老得宠。像艺谋，来回变，怎么变怎么对。”
　　　当然这里有一个前提，我们引进的影片都是美国大片，更多类型的电影都只能萎缩在盗版盘黑市上，这本身就是对观众趣味的误导，而在这时候，张艺谋、陈凯歌这两位最有期待值的导演也加入了大片制作，由于有他们的品牌影响，给观众和发行者的印象，似乎只有这样的电影才是电影。王斌认为:“这是没办法的事，现在的中国观众还没看够大片，人家不会大老远去看一个特殊趣味的小众片。就像没吃够大餐的人到饭馆去一定是奔大餐去，不会像吃够了的人那样为一杯咖啡跑到一个地方。”
　　　张宏森提到冯小刚拍摄中的《夜宴》，认为这部大成本电影当然是受到了《英雄》、《十面埋伏》等大片操作模式的影响。不止冯小刚一个人，不少导演也有了拍大片的计划。
　　　更早的时候采访贾樟柯，他谈的更多的是电影艺术问题，后来他也开始介入制片业，投资成本在几百万人民币的影片，现在贾樟柯更多会说到中国电影市场的话题。虽然不再以崇敬的眼光看待张艺谋和陈凯歌现在的电影，却也意识到了他们在电影工业上的贡献:“你难以想象中国电影工业水平有多低，没有明星制度，策划、宣传都不专业。在这方面至少张艺谋他们领风气之先了。”作为年轻一代的导演，他自己现在也走上了大制作道路，计划中的《刺青时代》不算演员的片酬，计划成本已经达到3000万元，何况现在他们正在与周杰伦接洽，如果周杰伦同意出演，成本至少会增加1000万元左右。为什么走大制作的模式，相信《世界》票房的不如意与张艺谋、陈凯歌的成功样板是有关系的。
　　　投资拍摄王超的《安阳婴儿》与《日日夜夜》、娄烨的《颐和园》与李玉《红颜》的制片人方励却看不到投资增长，他说你扳着指头数数正在开拍的电影就知道投资到底增加了没有。外来资金仍然是在看具体项目，并不会因为张艺谋、陈凯歌两人商业操作的成功对中国电影产生普遍的信心。他认为，即使从商业操作模式上，《英雄》与《十面埋伏》成功也是不规范的，是特例，对中国电影市场的发展并没有什么借鉴意义。
　　　同样卷在这样的电影行业里，陆川对现在的电影环境也认头了，视之为对自己的历练，他说，张艺谋他们也是经过了历练的，不过“如果是顺着1990年前的路子走的话，到现在中国电影能够是一个健康多元的超市，有很多产品，观众也可以知道自己想看什么”。小于 施武/文