[原创]亚理斯多德的定义和《蝴蝶梦》的断想

　　[watermark][align=center]一[/align]
　　二千多年前古希腊哲人亚理斯多德在《诗学》中，对“悲剧艺术”的元素做了如下定义：“整个悲剧包含‘形象’、‘性格’、‘情节’、‘言语’、‘歌曲’与‘思想’。六个成分里，最重要的是情节，既事件的安排。”（见亚理斯多德著，罗念生译《诗学》，人民文学出版社1962年版）
　　从那时起一直到现在，一切包含戏剧性内容的小说、戏剧、影视等创作都是把“情节”放在第一位的，大众的欣赏习惯也是以“情节”为第一重点。
　　然而，我们还可以看到另外一个现象：近一百年来，在形式上和古希腊悲剧最为接近的现代戏剧中的歌剧（欧洲歌剧和京剧），却是最先摆脱了“情节”。人们欣赏莫扎特的《魔笛》、威尔第的《茶花女》、比才的《卡门》时，已经很少会去顾及“情节”，而把注意力放在夜女王的花腔上，会津津乐道《军中女郎》的连续高音C；同样，在看《失、空、斩》时，“我本是卧龙岗散淡的人”等字正腔圆才是真正关注的对象。这也许可以称之为“戏剧情节”的异化。
　　[align=center]二[/align]
　　既然戏剧的情节都出现了异化，电影的情节究竟还有多长的生命力？或者说：电影中的情节对电影有多大的影响力？
　　显然存在着两种截然相反的观点。情节是决定性的；情节是无足轻重的。两种观点都有实际的例子为佐证。我并不想对这两种观点作评判，也无意于调和他们的矛盾。我想从另一个思路来考虑——抛开概念上的争论，具体地针对某些作品来分析，似乎更有利于问题的说明。
　　[align=center]三[/align]
　　希区柯克是悬念大师，悬念，首先是一部影片的故事素材的戏剧化，或者说以最紧扣心弦的形式表现戏剧性情境。但《蝴蝶梦》呢，根据希区柯克本人说法：“那不是一部希区柯克风格的影片”。而且希区柯克也很自豪地说：“我从来没得过奥斯卡奖。”《蝴蝶梦》的最佳影片奖是颁给制片人大卫·塞尔兹尼克(David Selznick)的，而那年最佳导演奖是给了《愤怒的葡萄》的导演约翰·福德。
　　然而这部由希区柯克导演的“非希区柯克风格”的影片却在诞生后的六十多年中经久不衰，希区柯克本人为此也感到大惑不解。
　　[align=center]四[/align]
　　影片改编自一部三流女作家写的三流小说《丽贝卡》，小说出版于《查泰莱夫人的情人》之后、二次世界大战即将爆发之际，丽贝卡这个人物完全有理由成为查泰莱夫人第二，但却被女作家以男权至上的传统观点无情地杀死了；小说的情绪和当时紧迫的形势也有点不太相衬。但不可否认的是，小说非常电影化，非常适合于改编成电影。
　　[align=center]五[/align]
　　影片的风格不是希区柯克的“悬疑”，而更像是心理分析一类的。《爱德华大夫》与之存在着精神上的联系。
　　
　　“我”的战战兢兢的心理是有意夸大了的，从“我”第一次和丹弗斯太太面对面、捡手套开始，影片就始终把她们两个人放在对立的位置，而这种对立在参观西屋时达到了顶点。“我”的小心谨慎、不知所措和丹弗斯太太先是冷淡漠然，到咄咄逼人在她们的主仆关系上的不协调，增加了观众心理的烦躁不安，也就在无形中扩大的戏剧的冲突性。
　　
　　[align=center]六[/align]
　　丹弗斯太太像幽灵一样来无踪、去无影的身形，给“我”是一种突然的、增加恐惧感的力量，对观众来说，则是一种神秘感。不管是恐惧还是神秘，都在渲染着一个人物——丽贝卡。影片自始至终，这个人物都没有出现过，可在观众的心理上造成了她无处不在、无时不在的影响，也就是说影片始终在对观众做心理暗示，当“我”穿上那套礼服时，观众迫切希望见到丽贝卡的心理渴求得到某种程度上的宣泄，尽管是“我”而不是丽贝卡出现在画面上，但观众总算可以通过“我”的形象，自己构建一个丽贝卡的形象。
　　
　　因此，“我”和丹弗斯太太的对立、丹弗斯太太的幽灵影像，都是在引导、调动观众的心理活动。
　　[align=center]七[/align]
　　片头的那段伴着“昨天夜里我在梦中又回到了曼德里……”旁白的移动拍摄是在模型中完成的，但马上转入了一个大幅度的摇摄——中近景，浪花拍打着岩岸，镜头顺着陡峭的山崖摇向崖顶，一个人孤独地站立在崖边，马上切到特写。我觉得这组镜头也是技术性合成的：崖岸本没有那么高耸，而远景下在崖顶的人是假的，这样的对比可以显出山崖非常高。如果是真实的场景，就应该把镜头推向特写而不是切到特写。
　　
　　但就是这组欺骗性的镜头却给人很深的印象。随后通过俯摄和脚的特写这两个镜头的非常普通常见的剪接加深了观众对“山高”的印象。
　　
　　在“我”和马克西姆面对面时，摄影棚内的感觉就十分明显了。
　　外景和摄影的组合、搭配，在片中有多处，由于处理得当，所以会产生“真实”的效果。
　　
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