社会的变迁与戏剧的承担 (zt)

　　社会的变迁与戏剧的承担
　　
　　社会与戏剧讲座之——2003北京“台港小剧场戏剧艺术展演”开幕活动
　　
　　
　　时间：2003年11月16日下午2：00
　　地点：北兵马司剧场二楼桃花源书房
　　参加人员：赖声川、杨乾武、邓智宏、袁鸿、陶子等四十余人
　　
　　袁鸿：今天这个讲座是“非典”之后恢复的“戏剧与社会”系列讲座第一次，也是借“2003北京台港小剧场戏剧艺术展演”发布会之机准备的一个讲座。这段时间，赖老师正在准备一个新戏《乱民全讲》，这是来北京的另外一个主要目的是担当北京相声大赛的决赛评委。
　　本次展演有6个剧目，另外有一个大剧场的特别演出，其中6个台湾的，一个香港的，可以让大家有机会同步了解台湾香港的小剧场的现状。
　　本次的主办单位有6家，赖先生是这次展演活动的艺术总监，也是组委会的重要成员。开幕演出的是【外表坊时验团】符宏征的演出。这个“时”是时间的“时”，不是实验的“实”，意思是以时间来检验的意思。（大家笑）
　　今天这次讲座的内容主要是介绍台湾20年来戏剧的变迁，以及新生代的一些现状，和未来表演工作坊的一些计划与展望。还要给大家介绍邓智宏老师，台湾很知名的表演艺术家，政治秀的始创者，用腹语进行华语表演的大师，一会儿可以请他演，赖老师讲，才叫“讲演”。（大家笑）邓老师的表演非常值得期待，可能会是一个类似于《台湾怪谈2》的作品。台湾更多的戏剧基层工作者都是象邓老师这样守望了20年的时间，耐住了寂寞。
　　
　　赖声川：这次真的是个缘份，本来28号我们的新戏在台北首演——《乱民全讲》，去年就已经规划，明年3月台湾大选，我们想做一个不见得讲政治，但是可以检验我们心情的一件事。同时我们也在演《快乐王子》，是一个档期，这时候突然又冒出另一个戏，叫《半生缘》，前几天在香港首演，丁乃筝，陈立华，这两个人既是表坊的重要成员，也是《乱民全讲》的演出人员。由于他们不在，所以我们一直没有排，要等明天大家才聚在一起，所以明天按理应该一定要在台北。但是，我现在来了这里，明后天的时间全部要被相声比赛占掉。实际上，如果要给我一个选择，在北京，只有一天的时间，要在什么地方？这里，北剧场，一定是一个最好的选择。这种阳光，这种质感，很多老朋友，很多新面孔，真的很高兴，如果只有一天，要我选择，就是这里。
　　这边结束之后，我立刻就要回到台北，那样一个疯狂的工作状态。台湾已经是一个每天都有戏看的地方，林荫瑜老师来台北的时候，一直忙于看戏，有一天我们终于好不容易碰到了，她说她一年看了两百出戏。我问：有吗，有那么多戏可以看吗？她说有，有太多东西可以看。
　　在台湾，有些演出，象表坊的演出，可能很明显，但有些就不明显。象外表坊演了一个三十场的戏，在牯岭街小剧场，要找才能看得到。台湾看戏又有一种很畸形的发展，比如表坊用的国家大剧院，1500个位子，而牯岭只有60个位子，差距就这么大。但我觉得这些场地都不是很满意，如果你去会觉得有一点怪怪的，80年代盖的，外观象一个传统宫殿，里面套了一个德国歌剧院，然后演什么戏，不知道，因为80年代没有人知道台湾剧场长的什么样子。用到我们手上的时候，我们就觉得很奇怪，为什么我们要用一个这样的剧场。空间会很影响一个导演的创作，那样一个空间是19世纪的，面对它，你必须接受他。比如，第一排和舞台非常远，追回到80年代……（停顿，放迟到听众进场）
　　我1978年出国留学，学的是戏剧。很奇怪，当时台湾没有剧场这个行业，现在如果说大陆要出国留学的人，目标一定是很清楚的，一定是回来马上就可以用得上的一个东西。当年我们去念戏剧，但台湾没有戏剧，这是一种很奇怪很理想化的行为，你去念一个念完之后还不知道要怎么用的东西。那个时候出国不象现在，半年之后你就见到他了，两个星期有空他就回来了。我们当初从嵩山机场出发，那一走不知道多少年才会再回来，所有朋友都会来送，因为一别不知道多少年才会再见。三年之后，1981年我回台湾，听杜可风说有一群朋友在做剧场。这位著名的摄影师，1974年我就认识他了，他是一个跑船的澳州船员，他的船跑到台湾，公司就倒闭了，他就被困在台湾，这是一个缘份，你跟这个地方有一点关系，所以上天就把你困在这里。过了几年，他开始拍东西，我回来时，听说1980年姚一苇办了一个剧场，叫艺术馆，跟北剧场差不多。那年的《荷珠新配》，导演演员是金士杰，还有李国修、阿晃等，回国时认识他们，当时印象非常深。
　　我所在的美国柏克莱大学，是一个很开放的地方，很有包容性的地方，什么样的人都有，什么样激进温和的东西都在那里并存，这些人似乎是一群人，它不是一个正式在社会上运作的人做的事情。剧场要求一个人做的是和一个正常人相反的，比如晚上演戏，为了排一个戏要几个月不做任何一件事。有人访问我你喜欢周末休闲时做什么，我说“什么？”。当我们选择这样一件事时，早就放弃周末与休闲了。你可能随时都是周末，如果你喜欢这件事。当年我见到这批人，他们有一种很旺盛的生命力，很酷的艺术家，一种另类分子，金士杰现在是一个非常温和的中年人，当年是一个很叛逆的人，《荷珠新配》是一个很受欢迎的戏，一演再演。另外还有蔡明亮的戏，兰陵从一个新剧团一下变化为一个领导者。认识他们之后，就有一个目标了，拿到学位之后回到台湾，就有一群人是可以沟通的，就有一个目标了，更可贵的是，那是一个不明确的目标。
　　83年我回到台湾，有一个副教授的称呼，但一点都不伟大，我们新成立的艺术学院连校园都没有，借人家的国际学生宿舍来上课，等待我们校园盖起来，盖了十年，我们也流浪了十年，在关渡。第一届正式在关渡毕业的学生在门口立了一个大牌子，叫游牧学院。一切都是未定义、未加以标签的。对于很多人来说，这是一件压力很大的事，没有专业的演员、服装、导演、舞美，一切都是空白，这也是政府多年来刻意地不去发展，似乎是一种恐惧，觉得它发展好了可能会有点什么事，这其实有点恭纬我们搞艺术的。终于台湾政府决定要做一点事，成立了文建会。83年我开始在台湾教书，并和学生一起做一个戏，在一个完全未定义的空间里尝试做戏。金士杰他们来找我，说要不要一起做一个戏，第一个戏叫《摘星》，和兰陵剧坊，当年兰陵剧坊代表的超出一个剧团的范围，表达的是一种精神，一种台湾很多年都没有的东西。讲的是一个智能不足群体。当时有一个朋友是做启智教育的，做得很辛苦，最初是想让我来教他们表演，我觉得这很困难，但我们可以做一个关于他们的戏。我们白天在启智中心观察，演员们陪着他们玩，晚上一起讨论，做家庭访问，这让我们看到更多的问题，比如那些孩子给家庭带来的困挠。3月这个戏演出，有金士杰、李国修，丁乃竺，丁乃筝等很多人，事实上后来从这个戏产生了四个剧团。这个戏的演出场次不多，有录像，但是知道的人并不多，也没有剧本，早期的戏，都没有剧本，真的没有文字剧本。《那一夜》，那么长的戏，台词最多的戏，却没有剧本，每天99·999%是一样的。我们的工作方式就是这样，可以让演员大量地记住这些台词。后来别人来要这个戏的剧本，是让学生把录像里的台词记录下来才出来的。
　　后来演《过客》，我学聪明了，在演完之后由各个演员把台词录一遍，才出来了剧本。当时没有录像。这个方法真的是很特别特别的。
　　我的第一个剧本《我们都是这样长大的》，当时根本找不到，没有录像，最后是李纪文（赖声川的学生，当天讲座时她也在场），我们北艺大的，在一个无关紧要的箱子里翻到，问“你要不要”。上面是萧艾的字。本来我认为我放好的东西，不见了，又出现了。（对李纪文说：）也是偶然，你是偶然，在打工，在做系戏剧史的整理。剧本找到之后，发现少了两场，后来发现是有关去妓院和磕药的，因为要送审，所以删掉了。送审是一个很奇怪的东西。象《那一夜》里面，故意要写几句可以让他删掉的东西，比如有一句“基隆雨水多”他要删掉，这其实明明是一个事实，但他不知道为什么就是要删，或者他还要告诉你你要怎么改。其实到最后演出的时候，可能跟那个剧本没有多大关系。
　　84-85时，表坊的成立是一个意外，84年做《摘星》的时候，李立群经常出现在排练场，来观摩，而不是演出，总是穿着一件很大的黑衣服，里面藏着在夜总会走秀的衣服。他当时在夜总会走秀非常火，于是他说要做一个戏。那年金士杰拿到奖学金去美国呆半年，我、李国修、李立群在一起，慢慢弄出〈那一夜〉。兰陵当时非常微妙，吴博士是兰陵的大家长，对这个戏没有任何举动，我就想兰陵是不是不要这个戏，然而揣摩要不要成立一个剧团，很多年后吴告诉我，他是故意的，因为他觉得我应该有一个自己的剧团。
　　当时我们三个人做一个戏，是关于一个要消失的传统，借用相声这么一个在台湾已经消失的东西，来反映许多在生活中将要消失的东西，如同北京，我一年多没来北京，我都可以觉得有很多的变化。在这个太快中，有多少东西每天都在消失，大到一个文化传统，小到一个物品，也许是一碗面，一种饼，因为一个人被拆迁，他不做了，因为他不做了，所以那种饼从此就绝种了，世界上就没有了。我敢说世界上每天都有这样的事发生。台湾当年正在经历非常快速的变化，在那样的变化当中，你就眼看到许多变化和消失。比如曾经有一个我非常爱吃的面，那个面馆关了，以后我再也没有吃到那样的面了，我都没有机会去了解那碗面、那个老板，而我们是不是就这样不在乎、继续快乐的生活。《那一夜》中，李国修说在英国得了一个人类记忆学的学位（其实大家都是知道是杜撰的），还发表了一篇文章，说人的记性分为三大类：记性好的、记性不好的还有记性一般的……最后事情没有那么简单，得出的结论是“记性好的，活得就比较痛苦”，听起来的很荒谬，但想起来还有很多空间。那碗面，忘了它就很快乐，记得它就会比较痛苦。《那一夜》就是讲这样一个东西的。工作七个月，算是很长的，没有任何目标，最后走到那样一个地方，这么多年来都是那样去做。看起来很疯，但是越走越明白，有一天，祈祷那一天在首演之前就好了。演出之后，想不到非常意外成为一个所有人要看的戏，结果唱片公司找我们要出唱片，两个多小时。后来飞碟唱片的一个朋友，他带着苏芮到现场来看，散场时他说“好怪”，我问要不要做，他说做吧。结果后来做了之后他根本来不及加印。那一代要接近文化和剧场的人是靠那张唱片来的，坐出租车、喝咖啡时，都在放，卖了一百万套，到今天还是台湾唱片的一个纪录，从一个试验性的作品到一个极大成功的商业作品。李国修在台南演时，说抖包袱时观众那边会有风过来，2100个人同时笑，他有点受不住。台湾国父纪念馆，2500人的场地，当天宣布要加演，那个时候没有网路，我们在里面排戏，买票的队伍从仁爱路排到另外一条路，两个小时之内又排到再另外一条路去了，如果我要说看到这一切有一种快乐的话，那真是一种变态的快乐，因为大家要排那么久的队。
　　之所以要说这么多，是因为来到北京，大家快速地让我了解到一些事，比如花大钱做商业演出，在台湾这也变成一种趋势，表演工作坊本身是一种很奇怪的动物，明年是20周年，我们仍然一直把自己定位于一个很实验的剧团，但台湾的环境却把我们推到一个很主流的位置。如果没有《暗恋桃花源》，看的人会更满意。如果说剧场是一个毒品，《那一夜》让他碰到，《暗恋》则让他上瘾。那几年的重要在于这两个戏加起来的延续性的威力，造成了一整代的观众。其实做的时候不会想到那是一个成功的商业演出，因为它的目的不是要做商业性的演出，比如第三年《圆环物语》等。前阵子有台湾媒体访问我，我说很忧心，我不明白为什么越来越多人都认为剧场是一个可以赚钱的事。这是一个很复杂的社会议题，什么时候剧场变成一个可以赚钱的地方，有人会说：你看你和张小燕合作，找林青霞，不也是商业吗？可是我的答案是很清楚的，当时做《暗恋桃花源》的电影，是从剧场到电影，电影是大众的，如果林来，你要不要？但戏不会变，可是这会变成一个很大的受众。我和张小燕合作，他们是一个很大家族，很大的能量，你要不要顺着他们做？当然要，但戏本身并不会变，仍然会按既有的思路去做。戏可以很受大众欢迎，却不是一个不要脑子的戏。我们不用让观众来看戏看不懂，上周林克欢老师在台北，我和他聊一下，他问我下步想做什么。我说想最重要还是往《如梦之梦》这个方向去。他问这个环境许可吗？我说我就是要创造一个可以远离票房压力、远离商业的东西。他有点吓一跳。商业不商业，其实是看你的动机是什么。如果你想赚钱，那就是说你是商业的，这是你的第一目标嘛，戏好不好显然不重要的。对我们来说，我们关心戏本身，是很多人要看，还是很少人要看，比如《等待狗头》，要看的人肯定不象看《暗恋》那么多，所以我们就会在制作手法上想一些办法。有一些很大的尝试。这些年我也难免会有些灰心，如果走向都是商业，会不会有一天我们也会被逼着这样。我们一直很幸运，但会不会有一天也难以幸免。网路发达，电视媒体发达，你可以一直转台看新闻，结果看一个谋杀案看了八个小时，一天之内看到立法院打了几百次架，那现场和剧场的表演还有谁要看。在台湾，看戏要几个月前定票，虽然现在快要进步到可以不需要去拿票。（我们到纽约，排队到窗口买票，180美金，当时很惊讶，因为真的太久没有在台湾买票看戏了，但这个经验很好，让我回到买票这个状态。）在台湾，看戏变成很复杂的一件事，要提前订票，要专门准备一个本子来记录演出的日程，还要记得要来看戏，所以是一个很让人感动的事。网络时代，一点或一按就可以了，那这些观众这样会不会太辛苦了？还没有把握戏好不好看，所以戏剧会不会濒临绝种？我们该怎么去维持这样一个创作。所以剧场太重要了，剧场就象当初的相声，很多人都觉得不合时代的东西都“该死”，但我觉得剧场是一种特别重要的，是电影、电视等许多其它表演都无法替代的，剧场和电影等等，是不可互相替代的。剧场这样一个宝贵的空间和时间。
　　这几年接下怎么走，台湾也有压力，渐渐产生了消费族群把剧场当娱乐消费的心态，已经变成“娱乐”，是很辛苦的也有点可怕的。我是乐观的，什么东西都事在人为，最重要还是我们能不能找到创意。北京每天变化这么大，我都受到很多刺激，你们生活在这里，应该每天有十部戏的构思才对。票房你不要去想，如果你现在砸很多钱下来，你去看看世界娱乐史，你就知道没有任何事是百分之百有把握，如斯皮尔伯格，在新片演出的头一周，是不接触任何外界信息的，连他这样的大牌导演都不敢看。美国电影票房就是要看第一个周末，一定要到上千万才算回本，如果连他都不敢，那什么人敢有把握。砸三千万做一个舞台剧，就一定比拿三万块来做一个戏好吗？我觉得三万块那个好看的可能性还比较大。金钱买不到创意，堆不出生命，再多的钱可以帮助一个好的创意，但买不到创意本身。台湾剧场走到今天，有这么一些专门在为票房努力的剧团，但也有一些小团，也是为这些而挣扎。你们过一阵子很快会看到5个，你们会看到台湾的年青人在为自己的理想而奋斗，你马上就会更了解，并且可以一起讨论。
　　今天时间不多，我只能大致让你们浏览一下，讲的非常不清楚，当然我的目标也不是讲清楚，因为根本不可能，只是想让你们有一个印象而已。
　　听众：你当时出国时台湾没有剧场，那你是怎么对剧场感兴趣的？
　　赖声川：我在辅大读书，外语系每年都会有些演出，图书馆有一个剧场，我参与了一个莎士比亚和莫里哀的演出，给我的感觉很大。那个时候我搞音乐，编校刊，画画，当时是很想考美院，但有一关是考国画，我根本不知道是要画什么，旁边的人一幅山水就已经画好了，这就是美术系的考试，我没考上。幸好没考上，因为那个和创意实在没有什么关系。后来我觉得我有这么多的兴趣，那我觉得剧场应该可以把这些东西综合在一起，结果就成了。
　　听众：您在柏克莱的学习是偏重理论还是实践呢？
　　赖声川：一半一半，如果仅是实践，是硕士，我是整个做下来，所以都有。退学率很高，十个进去，只有三个出来，我问过老师这是为什么，这个理想是很难的，又能够完成博士论文，又能够在剧场工作的，根本是两个方向，所以很难。我的老师是美国剧场的专家，是研究奥尼尔的，奥尼尔故居的钥匙就在他手上，上课就在奥尼尔家，很大的一栋房子，但奥尼尔写剧本是在一个非常小、非常黑的房子，就象一个子宫。我毕业后，我的老师写信给我，说：你的存在让我们确信当年创建这个系博士课程的想法不是一个“雪人”（传说中无法寻找到喜马拉雅山的野人）。你们可能很难想象，柏克莱戏剧图书馆的卡片有两个足球场那么大，藏书有9层楼，而且借书无限制，可以借三千本。当时我买了一个二手车，后面有车厢的那咱，比较大，就是为了载书。（大家笑）
　　听众：大陆的话剧在这些年特别喜欢把政治和艺术创作划清楚，但台湾的很多作品都有很强烈的政治与现实意义，你怎么看这件事情。
　　赖声川：如果你十年前问这个问题，我会说当然戏剧要非常紧密地反映社会问题；但我现在会说，剧场怎么样都好，最重要是你要让他有这样一个开放的空间，让他自己选择要不要反映与政治或社会非常相关的东西。纯政治、纯心灵的东西可能会让人无聊，台湾20年来，随着民主化的进程，越来越开放，你到剧场看戏，真的是在参与一个社会事件。比如《非常配偶》，本身已很劲爆，我们加上的情节，有一个流浪的电台主持人，没有地方找观众，跑到这个地方来找观众，拿一个街头抗议式的话筒，完全是破坏演出的样子，你跟着观众一起呼吸，完全是目睹一个社会现实的发生，然后大家一起来面对、解决。或许是我们幻想吧，我觉得之后大家都一起进步了。可是奇怪，有多少人看过这个戏？也不是很多人，但就发生了这样的作用。
　　相反，在民主化之后，很多创作者很失落，本来有50、60个剧团是经常演出的，全部变成开放的、国民党也不再有任何的管制之后，但剧团突然变少很多，自动就散掉了，好象吵的诉求达成了，就没有存在的目的了。90年代到现在，大家不再那么往政治方面去走。剧场的可能性很大，最重要是要让他有那种可能。
　　听众：台湾有没有官方剧团？
　　赖声川：有戏曲类的，另外唯一的眼睛剧团（音）。
　　听众：我们现在有很多行政的剧团，类似于表坊这样的组织有没有好的发展可能？
　　赖声川：我刚才说的话你们可以延伸考虑，台湾的民间剧团发展得很好，去年表坊在台湾申请到大约70万人民币的赞助。反过来说，我们真的有很多的宝贵的经验，是可以提供给大陆的。当然，我们没有剧场，快20年了，主要是靠票房来支持的。而北京，可能每一个团都是国家的，现在在慢慢靠自己。事实上，我现在很渴望大陆原来那样一个架构，有剧团、有剧场，不用那么担心。
　　杨乾武：事实上，国内按市场行情让导演导戏费用挺高的。
　　中戏一学生：我是中戏相声班的学生，我觉得很苦闷，觉得现在能学到的就是一些技术，一些活儿，感觉上传统的相声表演已经失传了，能继承来的只是一些小市民的气质和玩笑，一些歌颂型的相声，更让人反感，我们在学习过程中，一直把台湾相声作为一个很重要的研究方向，台湾相声能给我借鉴，以戏剧为主，以相声语汇等来辅助。非常想让你在创作上给我们一些建议。
　　赖声川：如果你只是为了包袱，就会有问题，你要想清楚到底做一个相声是想要表现什么，就有方向了。一个段子，譬如一个胡同你要拆了，人们都要搬走了，有人60年没有走出来过，这完全可能，那么他会遇到些什么？我到唐人街就碰到过三十年没有走出来过的老太太。你可能从严肃出发，会找到太多有趣的东西，很多黑色幽默的东西，听起来有有趣，可是很伤感，到底我要探讨的是什么东西？
　　听众：你的作品和台湾现状很密切，很少搬演西方经典。
　　赖声川：我们不排拆西方经典，但我们不要自己的剧场只做这件事。你自己的形象、你自己的现代文化在哪里？如果你的剧场全是莎士比亚和易卜生，那看不出有什么骄傲的。当然如果你开始创造，难免会掉进某些大师的模式，比如哪个戏象西方某种作品，你能够找到一个地方一个时期的特色，他的形式就会出来。如果我要搬演西方的，我们一定会让它为台湾说话。
　　听众：您如何看待备受冷落的戏曲形式
　　赖声川：我不排斥，戏曲的学问是很深的，它的形式或表演方式，都不见得和现代的题材能够共存。你可以保存，但如果保存的结果可能是类似于最后去博物馆看木乃依，比如你看它不会要求它有现代的生命，但你看戏可能会要求它有新的。象昆曲，你能让年青人欣赏它的原汁原味就很不容易了，要改造它，很不容易。但相声就不一样，可以和现实结合得非常紧密。
　　杨乾武：今天赖老师提到一个问题让我很感触，剧场为什么存在？有的学界说戏剧是仪式、游戏，或21世纪的现代文明教堂，我也认为剧场绝对不是用来赚钱。
　　赖声川：但这里也有一个悖论，比如莎士比亚是非常通俗的剧作家，却也是最受欢迎的剧作家，他的观众是不受限制的。这个社会是非常了不起的。
　　听众：最近北京有一些非常时尚的戏，象人艺，您怎么看？
　　赖声川：我今天讲了一个非常重要的概念，看做戏的人是一个什么样的心态，他想做什么，他想和社会结合，我们就可以用这样一样目光来看，如果他只是想和时尚结合，那他就会这样走。最后，如果一个戏有足够的份量，它会被记得。
　　陶子：因为时间的关系，今天的讲座就到这里，谢谢大家！
　　
　　（以上对话未经在场人员一一核实　　 记录人：水晶）