从底层开始（中国青年报关于青年DV的访谈）

　　从底层开始
　　
　　
　　我是因为看到报上一条消息才开始接触DV的。在此之前，我一直以为这种小型数码摄像机，不过是青年人手上的时尚玩意儿。
　　消息称：“由凤凰卫视中文台主办的《中华青年影像大展：DV新世代》半年奖颁奖典礼举行，评委会将特别奖授予了中央戏剧学院王宇路、郭奎勇的作品《修自行车的人》。”当时我有些奇怪，这些玩DV的时尚青年，怎么会去拍修自行车的？
　　后来又了解到，原来不论在国际上获大奖的，还是被圈内人称道的DV作品，几乎都是关注底层，关注普通人的，而且这些DV人在网上讨论的主题，也与那些“时尚”话题相去甚远，这让我感到意外。
　　“媒体把DV说成一个时尚是危险的”
　　提到DV，不能不提到北京的实践社（现更名为实践社电影工作室），那是一个专门从事DV技术交流和推广的青年人的“联合体”。一些热爱DV的青年，经常凑在一起，在几个固定的酒吧观赏作品，切磋技艺，一些DV青年还通过这里，使自己的DV作品走向世界。
　　我首先找到工作室发起人之一羊子的手机号，于是赶快和他联系。
　　羊子是个脑后梳小辫的年轻人，很有电影人的派头。他开始还有些拘谨，但没过多久，就像老师对学生一样来回答我的问题了。
　　羊子说：“现在DV成了一种时髦，像前段时间的网络一样，泡酒吧、拍DV、喝咖啡都成了时尚，其实在国外，DV并没有那么新鲜，这只是一种新的技术革命，在此之前国外玩小型摄像机已经很普遍了，但对于中国老百姓来说，意义却不一样。原来大家只能用语言、文字说话，电影电视台的影像基本上还是一个社会公众话语，到了DV之后，影像就成了一个和语言、文字同样的话语了，人人都可以拍DV，谁有想法感受感觉都可以用DV记录下来，甚至可以做很个人的东西。”
　　我问：“那这些拍出来的DV作品给谁看，靠什么途径传播呢？不会像家庭照片一样留在自己家里吧？还是想让更多的人看到？”
　　他说：“的确，现在还没有更好的途径传播，我们实践社电影工作室现在做的就是这样的推广工作。”
　　“是在只能容纳几十人的酒吧放映？只面对这些发烧友？”我问。
　　羊子有些严肃了：“拍DV的人的位置和作品，绝对不可能是一个很大众的东西，只能在自己的圈子里进行良性的传播。”
　　“那这样DV对中国电影会起什么作用？”“能够为中国电影培养出更多的人才。”
　　“你是说底座大，上面的精华就多？看来DV还是自娱自乐的作用多一些。”
　　“对，就像傻瓜照相机一样，将来也可能人手一架，大家都去拍。”
　　“那么DV拍纪录片也拍故事片吗？是不是成本很大，就发挥不了DV方便廉价的优势了？”
　　“我们可以找自己熟悉的人来作演员，那样成本并不高。”
　　“那拍完之后怎样呢？这又牵扯到一个播出途径，只到国内或者国外参展？争取获奖？这和写东西又不一样了，比如我写东西，就是为了发表，给别人看。”
　　“人与人选择是不一样的，许多人就是自己喜欢，当然我们的社会发展会越来越开放，DV作品最终还是会走向大众的，现在许多影像媒体已经在做这方面的探讨和尝试。”
　　“你们说有了DV就有了影像的话语权是什么意思？”
　　“那就像写东西一样，你发表在报纸上就可以让大家看到，这就有了话语权，有了DV大家都能来拍了，不就是有了话语权。”
　　“我想知道拍DV的人为什么会首先把镜头对准普通人，而不是时尚？”
　　“因为媒体上时尚的东西太多了，而我们身边生活的普通人却很多，我们自己就是普通人，所以首先就会关注自己身边的人，从身边的生活拍起。”
　　“这和你们的年龄有没有关系？”
　　“有关系，你像吴文光他们都是七十年代出生的，他们成长在一个变化非常大的年代，他们勤于思考，不像八十年代的孩子，他们不想。”
　　我不同意：“我相信八十年代的孩子也会有他们自己的思考，但我觉得目前DV作品之所以题材更偏重普通人，是不是和七十年代出生人的作品首先在这方面成功了，对后来者产生了一些影响，于是在题材上更容易向他们靠拢？假如在国外获奖的首先是时尚题材，其他DV青年恐怕也会向这方面靠拢吧？”
　　羊子想了想，不能肯定。
　　我又说：“其实电视台并不排斥和阻止关注普通人的题材进入，甚至还很需要，但目前社会上有很多层面和很多角落不是记者都能关注到的，如果大家都有了DV，这对记录历史确实会起到很好的作用。也是对媒体报道的一种补充。”
　　他表示同意，但同时又说：“但我觉得媒体把DV说成一个时尚是危险的。”
　　这让我吓了一跳，立刻问：“为什么呢？”
　　“因为从表面上看，确实我们很多人都在拍DV了，如果你让这种东西太多而且时尚化的话，慢慢人们对它的关注就不像现在了，对影像就会没有感觉，不负责任了。”
　　“但事实是它已经变成时尚了呀！”
　　“如果变成时尚的话，会有很多人为了时尚去拍。”羊子显得很担忧。
　　“那又有什么不好？拍的人多了，技术水平肯定就上去了。”
　　“我说的是对创作者来说，对艺术的追求会弱化，所以DV的时尚化是应该警惕的。”
　　我笑了：“我还是不明白，你追求时尚了，创作不出好作品那是你自己的事，你获不了奖就是了，这和别人拿它当时尚没有关系嘛。”“如果大家对此都不很严肃，拍出了许多垃圾成堆的东西，这势必影像整个电影事业的发展。”
　　我又笑了：“这是不是你们电影人的一种自恋呢？”
　　羊子没有说话，我不禁有些得意。但是在后来的采访中，我却发现，是我错了，实际上，
　　支撑这些DV人的，还不仅仅是对电影的严肃态度，更多的倒是他们难以割舍的“底层”情结，尤其是他们在国外获了大奖之后，并没有感觉到片刻的轻松。
　　“我能确定拍的是我的生活”
　　吴文光、朱传明、杜海滨、杨天乙的名字，在DV青年中是经常被传颂的，因为他们的DV作品都曾在国际上获过奖，尤其是吴文光，甚至被推为“中国DV第一人”。
　　1998年8月到1999年4月，吴文光和他的助手，数次跟随河南一个叫“远大歌舞团”的演出大棚拍摄，其间这个以“走江湖卖艺”方式的大棚走过北京郊县、河北、天津、山西等地。
　　用吴文光自己的话说：“江湖”是一个非常中国的词，其暗指身体离开习惯支撑的土地之后，漂浮在凶险难测、前途未明的“另一种生活”之中。但这部片子里人们的经历，并不是一种吉卜赛式的生活，而是被迫出门、上路，然后梦想着有朝一日挣到钱回家。这种生活注定与浪漫无关。
　　《江湖》大部分时间记录的都是这个表演队在迁徙，驻扎，演出，再迁徙之间的日常活动，比如演员们身着演出服装沿街宣传，请当地公安人员喝酒吃饭，以及这个大棚内部成员之间的明争暗斗。
　　吴文光在一次访谈中说道：“我是在一种悲喜交加的感情中拍片，我甚至觉得不是在拍一种另外的生活，而是我以什么眼光看他们，甚至我是在拍摄自己的生活，是在拍我自己的自传。我不知道为什么会有这种奇怪的感觉……”他说：“我1998年夏天正式跟大棚人在一起，到现在我们都保持着联络。从我最早拍纪录片，我都跟他们（被拍摄者）保持着联系，这不是一个你期待不期待的问题，是彼此间经历过一些生活以后，你很难再和他们没有关系。
　　“上次在山西，我跟他们在一起又呆了20多天，经过一些非常奇怪的事情，他们怎么样被派出所扣压，被文化站罚款，收东西，然后跟他们调解这个问题。我往北京家里打电话，很奇怪的一种感觉，感觉到北京是一个跟你没有关系的地方。但我也不想说我跟他们的关系就融洽得跟兄弟一样，事实上我肯定很快就要离开，你拍的东西对他们的生活事实上没有任何的改变。等这个片子完了，你可以给别人看，跟别人谈，你听到一些批评，听到一些赞扬，你去了国外，你坐了免费的飞机，但是他们依然继续着在路上的生活。……你在利用这些素材最后得到一些东西，但是对他们来说，他们一无所有，你不会因为拍了这个片子而拯救他们。比如说你拍了一个希望小学，第二天一卡车东西就拉过去了，然后那个地方大家都上学了，不可能的。你也知道你改变不了什么东西。”
　　吴文光的这种感受，让我感到震动和吃惊，后来在见到拍《北京弹匠》的朱传明时，我才知道，有吴文光这种想法的，在拍DV的人当中相当普遍，而且朱传明的“底层情结”，甚至比吴文光还要严重。
　　“一种民间的血缘使我们无所不谈，不用唯唯诺诺，不用担心说错了话，得罪了谁”
　　朱传明，北京电影学院毕业，现在中国摄影家协会工作。
　　他说：1998年10月份的一个傍晚，我骑着自行车从北京医科大学一个朋友处回校。当时，天快黑了，在经过塔院小区的一个拐角处，我停了下来，我看见一个人蹲在路边，正在往一个柴炉里添煤，旁边是来来往往的车，在他的背后，两堵墙的夹角，用塑料编织袋搭了一个简易窝棚，旁边立着一个板子，写着粉笔字：加工棉花被套。显然，这是一个外地来京的打工仔，做着弹棉花的生计。他的头发、眉毛、衣服上沾满了星星点点的棉絮。
　　我站在马路对面，看着他慢条斯理地淘米、添火，他已经结束了一天的劳作，正在做饭。他坐在一个倒扣着的塑料桶上抽着烟，神情悠然，就像一个耕作的农民，累了，靠在自家的地头歇息一样，旁边是来来往往的车，周围是楼房耸立的小区。
　　我走上前，蹲下去，和他聊了起来，很快我们就熟了，他叫唐旦震，湖南零陵人，24岁，来北京弹棉花谋生。那天的晚饭，我们就在一块吃的，我们喝了大半瓶二锅头，在那空气微冷的街头。
　　总有人问我是如何同一个弹棉花的人交上了朋友。其实同他一样，我也来自民间，来自底层，是一种民间的情感与力量使我们血脉相通，是一种民间的血缘使我们无所不谈，不用唯唯诺诺，不用担心说错了话，得罪了谁，不用害怕人事、圈子等让人头痛无聊的东西。
　　现在回想起来，拍摄中留给我的深刻印象并不是机器的低级，照度的不够，以及电池的短缺。真正触动我的是我与他之间的关系，作为一个拍摄者与被摄者之间的关系。一个最让我尴尬的事情就是，首先你把机器举起来的时候，就和被拍对象构成了一个审视和被审视的关系，我和他之间就构成了一个不平等的关系，而且不可能平等。这是你回避不了的，如果回避，那只能说明你不能真实地面对自己这种心态。他不可能把机器对准我，因为我们之间的关系是确定的，在我所说的那种“平等的朋友谈话”这样一种外衣下进行着一种不平等的摄制关系，是我在审视他的生活，而不是他在审视我的生活。我是隐藏起来的，他是暴露的。我可能对他构成了一种伤害，这是每一个纪录片制作者都会面临的问题。诚然，我们之间是朋友，正因为如此，他才向我坦露他内心已经结疤的伤痕，但作为一个记录者，我的摄像机的存在对他又构成了新的伤害，例如拍他到厕所打水被赶那个场景，当时，我是一声不吭，以免破坏了现场，出来后，我们很长一段时间没说话。作为记录者，我坚持了记录的原则，作为人，我则有一种来自良心和道德上的自责感，这是拍摄过程中会经常碰到的。
　　就像一柄双刃剑，刺中别人的同时，也刺中了自己。
　　片子在日本获奖后，很多人跟我聊起时说，你的选材好，弹棉花的，外国人喜欢看。其实，对我来说，是拍一个弹棉花的人，还是拍一个捡垃圾的人，职业或者说行业并不重要，重要的是一个底层人，一个被侮辱与被损害的小人物的内心，他的在现实面前不堪一击的自尊，他的彷徨与失落，等待与绝望，所有的这些我感同身受。在这个人人向前，高喊着“爱拼才会赢”的时代，有谁去注意那些被绊倒者、被踩踏的人？因此，在片子中，我尽力削弱他作为一个弹匠的职业特征，而突出他作为一个普通人在友情、亲情、情感上的煎熬与失落。
　　另外一个我经常遇到的问题就是：弹匠现在哪里？的确，这是一个无法回避的现实，片子拍完了，人家回家去了，片子跟他毫不相关，片子既不能给他带来什么，也不能改变他什么，相反，从另一方面来说，只能给他带来伤害。
　　有时想想，纪录片真是一件很残酷的事。因为真实，我们激动不安，因为真实，我们无法面对。
　　我和我片子里的人在一起三个月，应该说建立了朋友的关系。我现在既希望见到他，又害怕见到他。我希望见到他，是因为他离开以后我们没有联系过，他没有看过我做的片子，如果有一天，我们在街上或什么地方不期而遇的话，我们都会非常高兴，我能够预期我们见面时那种兴奋和惊讶。但是我又很害怕见到他，因为我见到他的时候，我有必要把这个片子给他看，而这可能对他构成一次很大的伤害，他不会想到我剪成了这么一部片子，我相信他不会愿意被这么多人目睹他被伤害的尴尬境地。
　　或许，这只是私人关系之间的一种伤害，但是对于这个时代，你留下了最真实的心灵的表露和有质感的生活的呈现，所以你是伟大的，你把这段历史记录下来了，你有获得就要有牺牲，不只是牺牲了他的，也牺牲了我的，比如说今天我在这里谈这种关系，对我来说也是很不光彩的一件事，除非你关上机器别拍了。我看过普利策新闻奖的一幅获奖照片，是在非洲，一个饥饿的女婴坐在一只老鹰前面。当时作者得了奖，几个月以后，人们在他的寓所发现他自杀了，他说我不能承受这种欢乐带给我的痛苦。
　　后来我问朱传明：“你对把DV当作时尚怎么看？”
　　朱传明淡淡地说：“纪录片是很严肃的事情，有些人是自娱自乐，而有些人是把它当作很严肃的事情来做的，它是从拍摄者的良知那里出发的。”
　　“每次回去都有一个强烈的反差，北京蒸蒸日上，而那个小城市却好像是停留在原地”
　　在和朱传明谈话时，他曾不止一次地提到一个叫杨天乙的女青年拍的《老头》，他说她关注的是一个全人类的主题，那是跨人类的主题，任何一个种族，任何一民族，只要是人都会碰到的，生老病死，在每个人身上都会发生，老头们碰在一起，说谁谁死了，而活着的人还要挣扎下去。朱传明一直在感叹：“哎呀，我就想拍这样的主题，我没有拍出来，但是她拍出来了。”
　　后来我打了几次电话，都没有找到杨天乙，只找到了杨天乙对自己《老头》片子的介绍：
　　1996年，我搬进北京清塔小区，有一天，我路过看见一群人，觉得他们好看，就用摄像机记录了他们。他们是一群退了休的老头，我叫他们大爷。大爷每天早上从家里出来，聚集在路边的大墙底下晒着太阳，聊着天，中午回家吃饭，午后接着出来，到五点钟左右回家吃饭，睡觉。夏天的时候，他们会转移到一个有树荫的地方去坐着。年复一年，他们准时出门，准点回家，像是上班的人。两年多的时间，我做完我的记录，再经过大墙时，很多大爷我不认识，当年那些吸引我，让我停步观望的大爷，有的生病出不了门，有的离开小区到子女家去生活，还有几位大爷，他们常说自己老了，没用了，是该走的时候了，我眼看着他们离去，深信他们前往天堂。
　　我被这段话感动了，我很想看到这部片子，看到那些或许已经前往天堂的老人们，但是我却没有渠道可以得到，也许，这正是目前DV作品的一种尴尬，它离普通人很近，又很远。和朱传明一样同是电影学院毕业，又同样用自己的DV作品在国外获得大奖的杜海滨，目前正在一个计划生育监测中心工作。
　　我是在一家饭店的大堂里，开始对他的采访的。
　　杜海滨用一种很平静的声音说他的作品，好像那就像他的生活一样平常。
　　在拍获得国外大奖《铁路沿线》之前，杜海滨曾拍过一个《窦豆》，他说：“这个人是一个外地青年，带着对大城市的梦想，来到这里，后来慢慢地融入了这个城市，但他本身的背景有一个两地文化的差异，从一个中小城市到一个大城市，文化的信息量是不同的。”我问他：“为什么会拍这样的人？”
　　他说：“因为我生活在外地的中小城市，我对社会的认识都是在那个地方得到的，每次回去都有一个强烈的反差，北京蒸蒸日上，而那个小城市却好像是停留在原地。”
　　“那么《铁路沿线》呢？”
　　杜海滨说：“在任何一个城市的街道上，都能看到这样一些人，也曾经有过一种冲动，想走上去与他们交谈聊天，但因为缺少一种行之有效的办法，都被他们警惕地回绝了。这一次，算我走运，我轻易地走近了他们，并开始了一次既无准备又充满刺激的拍摄工作。“这群人就像被飞驰而过的列车甩了下来，他们永远也无法再回到车上。我不经意中窥见了他们的游荡，作为记录者，当我把每天拍完的素材拿到家中回放时，作为记录者的角色就不由地转换，成为一个具体问题的解决者、裁判者。最后我发现，这绝非一个简单的意识形态、文化类型等能够解释的问题。我说不清楚那是一种什么样的东西。”
　　后来有人在评点这部作者深入铁路涵洞里拍下的乞丐生活的纪录片时说：这是一部非常平实的作品，作者最大的成功在于，他用一种平视的眼光观照这些社会最底层的人物，使得这些平常在我们眼中具有某种标签身份的人拥有了丰富多彩的个性，并且散发出人性的光彩。
　　“那些愿望就像泥土一样质朴，但却被压抑着”
　　这次获得凤凰卫视中文台半年奖特别奖的郭奎勇，是中央戏剧学院大一学生。我在他租住的小屋里看到了奖给他们的那台崭新的索尼数码摄像机，很轻巧，非常漂亮，不过郭奎勇他们正打算把它卖出去，筹些钱来用DV继续拍一部剧情片。
　　我问郭奎勇：“你怎么想到去拍一个修自行车的人呢？”
　　他说：“对底层人物的热爱源自我的生活环境和经历，多年的农村生活，少年时的四处漂泊，使我对他们的理解多了几分深刻。同时，能让我百分之百地投入到创作中去。这次，我面对着一个真正的底层人物，他不仅有一个外地来京生存的人物的特点，而且有着他自己的个性和经历。我完全被这些东西迷住了，渴望把他用影像呈现出来。”
　　后来，我看了他们的《修自行车的人》，是一个外地来京人员在市场租了个摊位修自行车。市场管理人员马上要来收摊位费了，但他还没有挣够这笔钱，他交不起，于是他只好去借，却没有借到，结尾没有告诉人们结果。其实片子拍得并不精致，但却给人一种强烈的真实感，让人看了心灵震颤。
　　我终于明白，这些人们在街上经常看到的手拿DV的青年人，为什么会取得如此大的成就了。对此，吴文光曾说：“他们都把自己支撑在里面，拍出的是一个我们的生活，也是我们都不能把自己置身之外的。就像今天的《江湖》一样，通俗地说，我是在拍自传，这一切里面所产生的东西，历险，坎坷，友谊，背叛，这一切，都是发生在我自己生活里面的。”
　　一位署名梅冰的作者，曾经写过一篇很有见地的文章，题目是《为底层呐喊的新纪录片》，文中讲到：这一批新纪录片的诞生之所以显出重要，首先体现于纪录片作者们对底层民生的真切关怀。虽然在国际纪录片界，拍摄边缘人物与底层生活并不足以构成一部作品成功的要素，但是在中国，这些记录了存在于我们社会最底层的草台班子、迟暮老人、流浪汉、手艺人，以及一闪即逝的芸芸众生的粗糙影像，却因为创作者蕴藏其中的社会良心（哪怕是最浅显的同情），而显得弥足珍贵。
　　虽然从专业的角度而言，这些（纪录片）作品都不同程度地存在着视听方面的缺陷，但这些新纪录片人却以影片内容的真实性与原创力震动了国际影坛：杨天乙的《老头》获2000年法国真实电影节的评委会奖，朱传明的《北京弹匠》获日本山形纪录片电影节“亚洲新潮流奖”，而雎安奇的《北京的风很大》则在澳大利亚国际独立电影节上获得了“最高喝彩纪录片奖”。这些奖项不仅仅是对这几位纪录片导演的褒奖，更重要的是，它传递了这样一种信息：一个普通人可以通过他的才华、毅力、对生活的热爱以及简陋的摄影器材，成为一位“真正”的纪录片导演。
　　拍摄《北京的风很大》的雎安奇也曾经谈到：“纪录片的现状要么是好高骛远，要么是将技术贬低得一无所是，而其中丧失着的却是对底层情感落到实处的关怀，漠视着的是光明和黑暗并存的现实，底层情感真是光明和绝望并存的心灵深处。我找到的正是‘底层’这个支点，让我得以考验我的判断和我对现实的理解。”
　　朱传明曾经写过一篇《路边的注视》，清晰地阐明了他拍《北京弹匠》的原因：
　　在没上电影学院之前，我就有一个朦胧的想法，希望有那么一天，我能一个人拿着机器去拍我自己感兴趣的东西，就像作家用笔写作，轻松而又无拘无束。
　　然而现实不是这样的。无论拍什么，无论什么规模的拍摄，都是兴师动众、吆五喝六的阵势。好像惟其如此，才能显示出职业的尊贵、与众不同以及超乎寻常的霸权地位。
　　这是我十分反感和厌恶的。面对陌生的镜头和隆重的阵势———更多的人把它看作权力和权威的化身，人们往往是手足无措、语无伦次，往往是千人一面，千人一辞。这或许是另外一种意义上的真实，但我更渴望一种近乎谈家常似的拍摄，一种几乎是生活本身的翻版的影像———那是没有任何外加权力干扰的画面。
　　在我有机会学习摄影专业之后，在我有机会得到一台摄像机并随之拥有拍摄权利之后，我毫不犹豫地把镜头对准了这个城市的底层。一个外地来京打工的弹棉花匠，他有着与我们任何一个人一样的情感与欲望。那些对于友情、爱情、亲情的渴望与失落，是朴素而真实的———真实的背后是人性中的卑微与悲剧性。
　　然而我们没有理由去嘲笑，因为我们并不具备去嘲笑什么的优势。相反我被感动了，我体会到那些愿望就像泥土一样质朴，但却被压抑着。
　　我常常被生活中这样的场面感动：火车站疲惫而卧的人群，集市上拥挤的人流，马路边吆喝生意的摊贩，建筑工地脚手架上的民工……他们的呼吸像暗流一样汹涌，被裹挟而去。
　　但我竭力使自己冷静———注视那些在路上的人。这种注视使我感到忧伤而幸福。
　　采访结束后，再次翻阅手中的材料，我开始对这些年轻人刮目相看：我原来以为，在高度物化的当前社会，青年一代不再愿意进行严肃的思索，更不会去关注被视作“边缘人”的底层百姓，没想到关注、记录底层人民的生活，竟成为这样一批青年事业的开端———这是一种并不轻松的选择。底层百姓，作为DV的图像或许会随着时间淡化，而留在他们心灵中的图像呢？