[原创]当代同性恋题材电影的类型化

　　[这个贴子最后由fanpopo在 2005/07/08 06:49pm 第 3 次编辑]
　　
　　当代同性恋题材电影的类型化
　　A，关于同性恋
　　　关于同性恋的定义，简单的说，就是"以同性为对象的性爱倾向与行为" 。"维基百科全书"上的解释为："同性恋是一种性取向或性指向，具有同性恋性取向的成员只对或基本上只对社会中与自己性别认同相同的人产生性欲或爱慕。具有这种性取向的人称谓同性恋者。" 在人类发展的长河中，同性恋一直存在于人类文明中，古埃及、古巴比伦、古玛雅……包括古中华文明，都有发现很多关于同性恋行为的内容，特别是古希腊所盛行的"男风"，都是典型的同性恋文化现象。
　　　由于宗教、文化等各方面的问题，同性恋被辖制在"亚文化"的范围，长时间里，受文化压制，乃至法律制裁。按照法国思想家米歇尔·福柯提出的"建构主义"来说，认为建构的"同性爱"的名词，将个体的行为（发生同性性关系）视为群体的特征，从而"使针对个人性行为的谴责扩展到对这一群体的迫害与压制" 特别是20世纪80年代艾滋病造成的恐慌，使同性恋群体的处境更加尴尬。
　　　但是，另一方面，在文艺界，又不断有同性恋题材的作品出现，很多创作者也先后公开自己的同性性取向或者被考证具有同性性取向，这其中包括文艺界的各个领域：英国著名的作家奥斯卡·王尔德、福斯特、弗吉尼亚·伍尔芙，俄国作曲家柴可夫斯基，美国剧作家田纳西·威廉斯，意大利美术家米开朗琪罗……我们说到电影导演，美国的如格斯·范·桑特，法国如弗朗索瓦·欧容，英国如德吕克·贾曼，意大利如维斯康蒂、帕索里尼，德国如法斯宾德，西班牙如阿莫多瓦，华语如关锦鹏……他们的创作充满了活力。但是纵观这些导演的创作，他们的电影虽然经常表现同性恋题材，但是往往都极端的风格化。这里会提到他们的一些作品，但是另一方面，我们看到有很多同性恋题材的电影已经在体制内扎根，成为成功的类型电影。这里主要讨论笔者看到的当代的众多同性恋题材的电影，他们的类型化风格是值得注意的。
　　B，同性恋题材进入电影
　　　关于同性恋题材进入电影，其实早在电影诞生的1895年，爱迪生所拍摄的短片中，就表现两个跳舞的男人，折射出一种同性恋的意象。由罗伯·爱泼斯坦（Rob Epstein）和杰弗里·弗里德曼（Jeffrey Friedman）制作的记录片《电影中的同志》（The Celluloid Closet），在维托·鲁索的原著基础上，采集了大量的影象资料，采访了众多同性恋电影人以及出演过同性恋电影的演员，对同性恋题材电影进行了探讨。我们在其中看到了爱迪生的那一段实验短片。1914年的默片《佛罗里达的幽默》（A Florida Enchantment）中，有一段跳舞的表现，两个男人邀请的女舞伴分别拒绝了他们，最后两个女人和两个男人分别做舞伴。早期电影中通过跳舞这种方式，达到了他们的 "幽默"。1919年上演的德国电影《与众不同》被认为是第一部同性恋电影。在好莱坞的电影工厂里，也试探性的掺杂着同性恋内容，主要表现为众多的娘娘腔形象，作为他们的"幽默噱头"，譬如1923年的《士兵》（The Soldiers）,1932年的《她是野蛮人》（Call Her Savage）。而这个时候，影星如玛琳·黛德丽和梅·惠丝特的窜红，一定程度上也凭借着她们身上的男性气质，譬如前者在《摩洛哥》（Morocco）中的男装打扮，以及对另一个女性的亲吻，都让当时的观众大感新鲜。但是，总而言之，在早期的电影中，虽然同性恋题材已经介入，但是大都以负面形象出现，处在边缘的位置。正如《电影中的同志》开头的一句话："当它出现时，遭来一些嘲笑，一些同情，甚至一些恐惧"。
　　1948年，希区柯克的侦探片《绳索》（Rope）中，也用同性恋作为一种暗示， "米勒认为，这种暗示无处不在，却又从来没有明确地表达出来……同性恋一向存在于主流影片中，但又绝不是彰明较著的……虽然《绳索》中没有突出同性恋这种性关系，但它也没有明确的禁止这种关系……" 可见随着20世纪中期性解放运动的发展，好莱坞电影也随之改变了态度。接下来的"60年代和70年代这20年，西方经历了一场性革命，主要是性规范大大放松……保守观念的回潮在西方是从80年代初开始的，那时正是艾滋病刚刚被发现的年代……人称'黑暗时代'……在同性恋社群中，几乎没有人没参加过正当壮年因艾滋病去世的亲友的葬礼" 。理所当然的，社会的主流文化将矛头指向艾滋病高危人群，电影界的反映竟然如此迅速，1980年的侦探题材影片《虎口巡航》（Cruising）是这种意识的典型代表，片中表现一个异性恋警官如何厌恶其卧底的同性恋群体，充满了对同性恋的歧视和侮辱，掀起轩然大波，同性恋团体在电影院门口游行，要求禁映。
　　20世纪90年代中期，掀起了一股同性恋题材电影创作的高潮，1993年的《费城故事》（Philadelphia）一举拿下第66届奥斯卡和第44届柏林电影节最佳男演员两项大奖，而同时，华语片也空前的绽放了同性恋题材电影的花朵：三部同性恋题材电影，《爱情万岁》、《霸王别姬》、《喜宴》分别获得威尼斯、戛纳、柏林电影节的最高奖，并且后两者都获得了奥斯卡最佳外语片的提名，《霸王别姬》获得了金球奖的肯定。电影《钓鱼去》（Go Fish）、《大胆的爱，小心的偷》（Bound）、《蝴蝶君》（M-Butterfly）《基佬四十》、《三个相爱的少年》、《沙漠妖姬》（Queen of the desert）……也都是这一时期的作品。而我们又发现，从这一时期开始，同性恋题材的电影开始真正的进入主流，它们已经融入类型内部：《费城故事》可以看作法律片，或者叫"社会问题情节剧"；《霸王别姬》、《钓鱼去》是爱情情节剧；《喜宴》、《基佬四十》是家庭情节剧；《大胆的偷，小心的爱》是强盗片；《沙漠妖姬》是公路片；《三个相爱的少年》是疯狂喜剧片……
　　这其中的原因，大概有以下几点：
　　一，20世纪90年代起，酷儿理论的兴起。酷儿理论在当时是一种新的性理论思潮，最早见于1991年《差异》杂志的一期"女同性恋与男同性恋的性"专号。从20世纪90年代起，"西方那些在性和性别领域的越轨分子（同性恋者、双性恋者、易装者、易性者、虐恋者等）开始自称为'酷儿'……酷儿形形色色，酷儿理论千头万绪，归根结底就是一句话：自由地生活" 。超越性别和性别角色的模糊化有愈演愈烈之势。所以，之前曾经在百老汇上演的《蝴蝶君》，在这个契机下被搬上银幕，《哭泣游戏》、《沙漠妖姬》也都是力图描绘模糊的性别角色。"酷儿"们的自我觉醒，导致社会大众不得不对他们重新审视。
　　二，更简单的因素是市场。我们知道类型电影是主流文化，是对于市场的应和。一方面，我们已经看到同性恋文化在渐渐向主流靠近，另一方面，同性恋电影的市场又是片商垂涎已久的。美国著名的金西调查显示，在美国，有37%的人至少有过一次同性性行为，4%的人是绝对同性恋行为者，而作为电影观众的主要群体，少年组的60%和青年男子组的48%在少年时期曾参与过同性恋活动。可以推测，同性恋者在整个社会中，占成年人口的3%至4% 。在《海蒂性学报告》中，有11%回答问卷的男人表示："他们比较喜欢和男人发生性行为" 。由此看来，我们不难理解，《喜宴》、《霸王别姬》能够在本土或者海外取得票房上成功的原因，除了电影本身的优秀，还有消费群体的影响。
　　三，类型电影创作者本身的社会责任感。这一点也许本质上应该归于第二点。因为电影创作者的道德责任感归根结底是源于观众的责任感。1994年出现了一批"对历史反省，对社会关注的严肃题材影片出现，其中以《费城故事》最受瞩目，反响巨大。"《费城故事》对于艾滋病患者和同性恋者的关怀，饱含着人文主义精神。我们可以看到，欧洲或者独立制作的现象往往是，导演自己是同性恋，他自己可能有兴趣拍一部晦涩难懂的文艺片，会涉及同性恋题材，但是在片厂中，往往却没有这个规律存在。《费城故事》的主创大都不是同性恋者，但是他们着力创作这样一部电影，也反映出他们人文关怀的起点的不同。就像1991年，一部女权味儿十足的《末路狂花》（Thelma and Louise），幕后主创也并没有特别多的女性，这部电影赢得的观众也不光是女性，对很多男性来说，也是一种感动或者反省。因此，我们似乎可以看到，有了这份"社会责任感"，《费城故事》的观众就不再只是同性恋，而上更多的想表达自己"社会责任感"的美国观众，当然也就包括了大多数坚持认为自己具备这一特点的奥斯卡评委。
　　然而，同性恋题材电影的类型化，又将意味着什么呢？类型电影对于同性恋题材的接纳，很明显的说明了主流文化对于同性恋所渐渐表现出来的宽容态度，而通过类型电影或者说教，或者戏谑的表现，同性恋也将更加为大众所接受。
　　C，从类型看当代同性恋电影
　　下面可以就一些同性恋题材的类型电影进行类型的分别分析，来说明问题。
　　一，爱情情节剧。
　　1994年的《霸王别姬》震惊了世界影坛，可以说整个华语影坛几乎是"晃三晃"。抛去大家对它赋予的种种升华的理解，本质上看它所讲述的故事，其实可以是一个"从一而终"的中国式的爱情模式。程蝶衣陷入戏剧情景的最终结果是对爱情模式的沉醉，他不顾一切的对他的"准情人"段小楼忠诚，然而在接纳与受挫当中徘徊，又加上菊仙的"三角恋"关系，故事更加缠绵，在大时代的背景之下，他们爱情的起落纠缠着观众的心。按照郝建老师对于爱情片的定义："以爱情为主要表现题材，并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的类型电影" ，它太符合了。"它们通常以爱情的艺术表现为主要吸引力，以对爱情的追求和对爱情的阻碍产生的冲突为叙事的主要动力，通过表现爱情的绝对超越性来探讨爱情这一永恒的人类情感和艺术主题" 。我们甚至可以这么看待它，《霸王别姬》中，虞姬与霸王的关系正是一个古代的"类型故事"，而程蝶衣正是趋于对这种故事的向往，而造成了他最终的结局。"《霸王别姬》将同性之爱封存在男女二元对立的经典性别模式里，进而投诚于强大的悲剧历史。" 我们可以看到，同性恋成为这部电影中重要的类型元素，一方面，它是故事的推动力量，段小楼正是由于跟程蝶衣的同性关系，而屡次拒绝了他的爱，才有多次的事件（两人的分开）发生；另一方面，中国传统戏曲中的特殊文化，又给这部电影赋予新的符号，清朝时期的徽班进京无疑是一次"同性恋美学的北伐，它与宦臣美学的会合构成了京剧诞生的标志。" 京剧文化赋予了这部电影超越性别的迷离感，是视听元素的优秀噱头，又是深刻探讨性别文化的重要根据。
　　在《霸王别姬》之后，华语电影忽然涌现了一大批的以古代戏曲的故事基础的影片，其中两部分别用另两个经典唱段为片名：香港导演杨凡的《游园惊梦》，故事基础是《牡丹亭》；台湾导演徐立功的《夜奔》，故事基础是林冲夜奔的经典唱段。除此之外，还有台湾导演陈国富的《我的美丽与哀愁》。因为他们都可以借助古典戏曲中，男女易装的行为来架构同性恋故事。
　　《游园惊梦》讲述的是王祖贤扮演的荣兰和宫泽理惠扮演的翠花之间的爱情。她们曾经分别把柳梦梅和杜丽娘的戏唱得天衣无缝，因而最终翠花搬入荣兰的家中同居，在这个层面上讲，《游园惊梦》中，戏曲的作用似乎只作为一个通过女扮男装的易装过程，促成这桩爱情的萌发，在更深的意义上，没有发掘。但是她们的关系有了另一方面的理解，翠花作为一个吸食鸦片、美貌的女性，在激进、革命的荣兰看来，有一种"颓废之美"，这也象征着荣兰潜意识里渴望平凡生活的愿望。就像电影《蓝天使》中所表现的，爱情可能会导致一个人在政治上的堕落。但是电影中的主人公并没有真的造成一个《蓝天使》似的的结果。最终又造成了一个爱情背叛的形成，但是电影中的性别完全颠覆了传统，荣兰作为同性家庭中的男性角色，最终焕发出女性的气质，又与吴彦祖扮演的男性发生关系，造成翠花的嫉妒，这一点算是一些创新。
　　《夜奔》的故事则徘徊于友情和爱情之间。又是一个三角恋关系，刘若英扮演的英儿最先和黄磊扮演的少东是预先的情人关系；但是两个人又分别与戴立忍扮演的"林冲"发生暧昧的关系。片中《夜奔》的戏曲也起到了一定的升华作用。"林冲"打死猥亵戏童的戏班子主人之后，逃跑夜奔的戏剧性情节，切合了主题。但是值得思考的是，这种方式过于涣散。
　　我们又可以看到，三部电影中，同性恋之外，总要插入一段异性恋，有时候甚至是"喧宾夺主"的，并且这三个角色都分别起用了大众喜爱的明星来扮演：扮演菊仙的巩俐在国际影坛的名气要超过两位主演，张丰毅和张国荣；吴彦祖作为新近的当红小生，其市场吸引力也要好过两位已经相当年纪的女主角；刘若英的名气也远远高于两位男主角。我们不难看出其中的道理，电影的创作者没有对于同性恋情感市场的十足信心，或者本身对于其情节构架有怀疑。
　　后三部电影的拍摄，以及取得的一定程度上的成功，主要是由于《霸王别姬》的成功造成的。这也是每个类型起始阶段的表现，正如托马斯·沙兹所说："市场上的成功必然鼓励重复，而任何叙事模式，甚至在电影叙事的一般'语法'中的一个孤立的技巧的演变，也是制片厂与观众之间持续进行交换的结果。"
　　同性恋题材的爱情情节剧的创作，在西方电影中，更是非常常见的。
　　英国影片《爱的初体验》（Get Real）拍摄于1998年，影片主角史蒂芬和约翰是校园里的一对同性情人，他们的最大分歧在于对于自己同性恋情的态度，约翰只想把感情藏在"衣柜"里，而受压抑的史蒂芬却希望能把感情晾晒在太阳底下……"Get Real"是片中史蒂芬的一篇作文，旨在表达实现真正自我的愿望。我们首先分析这个故事模式：像太多电影中用的"灰姑娘"的故事一样，《爱的初体验》的两位主人公在学校的地位也是悬殊的，史蒂芬在学校是一个不能再平凡的学生了，而约翰却是学校的运动健将，大众的偶像。史蒂芬也曾像盼望王子一样渴盼着梦中情人，但是他自己也意识到，他们之间的爱情障碍不只是地位，还有似乎无法跨越的性别鸿沟。但是当他得到约翰的求爱的时候，这种惊讶与以往任何电影中的"灰姑娘"相比，都是更加幸福的。然而这个爱情故事接下来面临的新问题，他们的地下情受到多方面的阻碍：史蒂芬的家长、约翰的女朋友、学校同学的眼光……这个时候两人的态度开始出现分歧，而电影创作者的态度显然的站在了史蒂芬的这一边。这是一个典型的"三幕剧"的故事，主人公史蒂芬做出了与约翰坚守真爱的决定，但是他并没有为这个决定做好充分的准备，同性恋的身份使他们处境尴尬，爱情也受到阻挠。在剧作上，有恰当的起落，史蒂芬意识到约翰的女朋友对自己的威胁，他和约翰因此产生了矛盾，然后又以史蒂芬与女友的分手作为微观的解决；约翰不愿意在学校和史蒂芬有亲密行为，于是他们约好周末在约翰的家约会，作为解决……直到他们互相见了父母……但是故事中，两个人一个本质的分歧一直没有解决，之前的所有缓冲两人矛盾的行为，都只是暂时性的。史蒂芬匿名写出了《Get Real》的作文，引起轰动，电影顺利导入第三幕，在解决的过程中，同学们意见不一，但是可以看出来，在这个过程中，史蒂芬的做法越来越背离约翰（因而甚至遭到约翰的打骂），而坚持自己的价值观，他的行为开始得到大众的理解，在他领奖发言的那一刻，全校同学为他鼓掌，他的母亲也谅解了他，并且以他为荣。电影引人入胜的情节，抓住的是同性恋关系中非常普遍的问题。从这部电影中，我们已经感受到主流文化对于同性恋的看法的改变，所讨论的问题是：同性恋者要不要表现真实的自我，大众要不要接受同性恋者的真实的一面？这部电影显然给了我们肯定的答案。在人物的设置上，除了两位主角，其他角色也都相当鲜明：陪护史蒂芬感情的胖姑娘，追求史蒂芬的洁西卡，史蒂芬的父母……史蒂芬在厕所里遇到的成年男同性恋，后来史蒂芬居然遇到他在自己家里开的婚纱摄影店里拍结婚照……这些小的细节，也都是对现实的真实表现。同时，《Get Real》的这个题目，也是对英国当代学生生活困境的真实反映，和对教育体制、家庭环境的批判。史蒂芬原来写的作文，完全不是出于自己的真实想法，但是却获了奖，他自己难以平衡这两者的关系。父亲的要求和学校的环境，都使他不能"get real"，阻挠学生表现真实自我的，又何止是同性恋关系呢？
　　《爱的初体验》是以校园为发展环境的，像其他任何的青春题材的类型电影一样，影象清新明快。另一部类似题材的电影《伊班和查理》(Eban and Charley 美国，2000年)，讲述了15岁的查利和29岁的伊班的爱情故事。电影本身赋予了人物丰富的矛盾基础--相差14岁的年龄问题。但是电影最后没有更深的去挖掘这一问题，描述的重点放在了两个人如何冲破社会压力，走到一起。如果说《爱的初体验》有对爱情本身的深刻探讨，那么这部电影就显得有些轻薄无力。
　　台湾电影《蓝色大门》也是一部以校园为背景的电影。讲述的是青春期少男、少女的懵懂感情，表现的是他们对于青春的惆怅和对未来的憧憬。孟克柔、张士豪和林月珍的"三角关系"，显得复杂了许多。像《爱的初体验》中的约翰一样，张士豪也是一个优秀的男学生，但是当他对孟克柔表白的时候，并没有得到预期的效果，因为真正喜欢张士豪的是林月珍，而孟克柔喜欢的却是林月珍。所以巧妙在这种人物关系上，同性恋、异性恋掺杂，可以构造出更加有趣的故事。电影中有非常好的细节，譬如林月珍要孟克柔替她表白，但是后来在转交的纸条上，又写上了孟克柔的名字；譬如孟克柔要体育老师抱她……这些感情都刻画得相当细致动人。台湾地区的同性恋题材电影的创作相当丰富，有不同风格，不同社会立场，不同类型的电影涉及同性恋题材，譬如上面提到的《夜奔》，譬如家庭情节剧《喜宴》，疯狂喜剧《十七岁的天空》。《喜宴》中，李安对于同性恋文化的认同，是怀着儒家式的温和改良的态度；《夜奔》中，同性恋情被模糊化处理，某种程度上说，是一种点缀，这和《蓝色大门》的态度倒颇有些相仿。它们在架构故事的时候，都颇费心思，但是在对同性恋问题的探讨上都是浅尝辄止。
　　我们看这一部电影，同样是爱情情节剧，同样是台湾电影，同样是浅尝辄止的《艳光四射歌舞团》。我们本不应该教条的去要求电影的创作者给我们表现任何思想，但是《艳光四射歌舞团》的人物设置真的让人赋予很高的期望。主人公萧蔷薇的身份非常特殊：白天，他是给死人超度、诵经、做法事的道士，处在极端的传统的境地里；晚上，他却又成了"她"，"艳光四射歌舞团"最妖艳动人的异装皇后。他的矛盾处境使人拍案叫绝，并且电影中也有很不错的设置，他的爱人阿阳在死后，他作为招魂的道士，她却哭得比阿阳的家人都厉害，引发了很多喜剧效果；萧蔷薇想按照传统的方式，要一个阿阳的牌位，可是他却又意识到，传统价值观中，他和阿阳没有任何关系……于是他也开始对传统价值观产生了怀疑……但是电影的探讨就此嘎然而止，接下来，电影陷入了对于逝者缱绻的怀念当中。
　　作为华语文化的重要一部分，台湾文化中的同性恋情节非常显著，并且已经创作出如《孽子》这样优秀的文学作品，还有导演蔡明亮的创作也是非常引人注目。台湾类型电影中同性恋题材的传统也一直沿袭下来，但是真正敢于讨论尖锐问题的影片仍然鲜少。
　　但是对于《艳光四射歌舞团》这部电影来说，它也有另外的创新，譬如对于爱情情节剧来说，编导大胆的将爱情的另一方缺失，通过主人公萧蔷薇对于已经溺水死亡的阿阳的怀念，来表现主人公的爱情价值观。电影中有非常精妙的象征：歌舞团的车沿海岸开去，象征他们的"边缘"处境；萧蔷薇白天徘徊在生死之间（招魂道士），晚上徘徊在男女之间（异装表演）。电影中的场景和人物造型、音乐的表现美仑美奂，国外表现异装表演的电影：《沙漠妖姬》、《艳倒群雌》（To Wong Foo, Thanks for Everything！ Julie Newmar，美国，1995年）都在电影美术和音乐上大做文章，《艳光四射歌舞团》也不输给它们。但是这两部电影所要表现的内容，与《艳光四射歌舞团》就大相径庭了。在下文中会谈到这两部公路片。
　　还有一部要提到的华语片就是2001年，香港导演关锦鹏执导的《蓝宇》。像许多好莱坞影片一样，该片有一个预售的故事，网络小说《北京故事》，当时是感动了千万同性恋、异性恋网友的文本。没有古代戏曲，没有异装表演，电影中是当代社会中两个看起来再普通不过的男人，不过他们私下进行的故事从一场性交易开始。就目前中国观众的道德准则来看，可以说这是一个"不道德"的开始，但是创作者在电影的后面部分却渐渐把这一对情人的关系推向大多数观众的道德轨道上，让更多的人对他们表示认同。蓝宇在后半部分的形象渐渐转变成一个中国传统女性的形象：隐忍、持家、专情……我们从原著小说中可以知道，基本上，蓝宇在性生活上扮演的是女性角色，所以不难理解，这种痴情会得到大众的认可。林静平的介入，他们爱情的阻挠。这一点的设置，主要是用来与捍东和蓝宇之间的感情形成对比：我们感觉到林静平这样一个世故、势利的人，与蓝宇相比，显得多么渺小。所以也可以看出这部电影对于同性恋的态度，甚至是对异性恋的一种摒弃--但是又要得到不只是同性恋观众的认可。后面蓝宇不顾一切营救捍东的行为，让观众渐渐对蓝宇的价值观产生认同，蓝宇最后的死亡，把煽情升华到了极点。《蓝宇》与其他华语同性恋电影相比，还是比较模糊了两个主人公性别角色的，起码没有像《霸王别姬》那样"封存在男女二元对立的经典性别模式里"。它很像好莱坞黄金时代出现的很多B级片"催泪弹"，现在的北美票房榜上充斥着疯狂喜剧和重磅炸弹的时候，在东方这一片小天地里却还上演着这样的煽情。《蓝宇》一举拿下金马奖的多项大奖，并且商业上也获得了一些成功，成为同性恋中流传颇为广泛的经典影片，很多异性恋也为之落泪，甚至很多人是看了《蓝宇》之后意识到自己的同性恋性取向的。可见一部电影的力量了。可是，《蓝宇》中，除了对于感情的描绘，并没有更多的现实意义。导演自己也坦诚说："这是纯度很高的作品，表现两个男人的感情。"从电影中可以看出，他似乎想表达一些关于肉体与爱情的关系，但是没有深入下去；还插入了一些关于政治运动的内容，但也仅是触及皮毛……
　　2004年，香港另一位导演麦婉欣导演的女同性恋电影《蝴蝶》也和《蓝宇》有些相似--一场同性恋爱联系一场政治运动。
　　关于影片中的价值观取向的问题，这里列举的类型电影都是多多少少的对同性恋的价值观表示肯定的。因为当前的社会主流文化基本上不可能再容得下歧视同性恋的表现；一些电影的情节中，特别当同性恋面对异性恋的威胁的时候，创作者往往力争导向同性恋，例如在《蓝宇》中，其中另外的一个因素是导演关锦鹏本人的性取向有关，他刚读原著小说的时候，"看到12年来和男朋友相处的痕迹"，"发现很多自己生活的痕迹"。
　　爱情情节剧在同性恋电影的创作中是非常丰富的，这里就一些影片进行了分析，在创作中，可能很多人都会遇到一些问题，我个人觉得如果涉及同性恋题材，就可以尽量从同性恋的独特身份上寻找戏剧矛盾。在已经拍摄的这些电影中，同性恋因素从来都没有成为多余的点缀。
　　二，家庭情节剧
　　同性恋题材的家庭情节剧，处理的问题往往是，家庭中其他成员努力接受其中一个成员是同性恋的过程。下面列举的三部的影片都是这样的故事模式：《喜宴》中，父母对于儿子高伟同的接受；《致母亲--爱女们》（A MIA MADRE piacciono le donne ，西班牙，2002年）中，女儿对母亲及其女友的接受；《桃色接触》（touch of pink，英国，2004年），也是母亲接受儿子是同性恋的事实。而且另一个相同点是，三部电影都有一些戏剧元素，通过同性恋身份的家庭成员隐瞒身份，或者非同性恋的家庭成员阻挠同性恋情的过程，制造笑料。
　　托马斯·沙兹总结，解决家庭情节剧中的文化冲突和矛盾，可能有三种方式："把主人公的焦虑不安的和一般是神经质的行为和某些无关的外在的物或人联系起来；第二，干脆装着那些矛盾根本不存在，或者是轻而易举地就克服了；最后，表现一个似乎是大团圆的结尾，而它明显的不是什么幸福" 这三部电影所表现的方式还是比较温和的。
　　"由于家庭情节片一般是致力于掩盖或重新构成它的环境中土生土长的文化矛盾，因此它的结局往往有助于颠覆对影片中所发展的那复杂的社会冲突所做出的轻易解决方案" 《喜宴》中，高伟同和赛门、威威为父母的到来做出一个"轻易的解决方案"--假结婚。这一行为充满了戏剧性，身处深受中国传统思想影响的家庭，同性恋者做出了一个善意的欺骗行为，而且，这又是对中国留美学生的真实描摹，另一方面，又为下面制造的种种笑料做好准备。这样的事情同样发上在《桃色接触》中，儿子对于宗教信仰的母亲的到访恐慌不已，只能绞尽脑汁进行瞒骗。《致母亲--爱女们》中，女儿们的解决方式则更加离谱，女儿们竟然主动勾引母亲的女朋友。当然，这些方式都是太过于草率的，主人公都希望不伤害任何家庭成员的感情，而达成家庭哪怕是暂时性的和谐，但是他们没为此做好充分的准备，甚至犯了一个巨大的错误。因而结果是已经伤害了家庭成员的感情。《喜宴》中的父亲其实早已明白儿子的性取向，相信他的内心经历过一段暗自的挣扎，而儿子在医院里向母亲坦明性取向的时候，也是惊讶失神。威威的怀孕，于她自己，是一个重大的抉择，于赛门，则是高伟同的背叛。最后的解决，则更像是托马斯·沙兹所列的第三种："表现一个似乎是大团圆的结尾，而它明显的不是什么幸福"。
　　中国传统的儒家思想深深印在李安的电影中，"在美国的社会语境中来探讨中国人的传统伦理与道德，'温柔的妥协与坚持'，是这部影片所体现出的华人同志理念。" 纵观李安的"家庭三部曲"，都有这种痕迹，父权要最终流露脆弱的一面，而子女最后也要达到情感的理解，文化的融合……"喜宴"中，李安自己扮演的角色跳出来说"你看到的正是五千年性压抑的结果"，可以看出来创作者的用心和野心，这部电影在笑料中，对于中国深厚的文化，都是一次严肃的探讨。
　　《致母亲--爱女们》中的女儿也认识到自己做法的错误性，这最终也伤害到了母亲和她的女朋友，母亲因为女朋友的黯然离去，在音乐会的中途晕倒。影片以三个女儿找回母亲的女朋友为结局。值得一提的是电影中阐述的一个问题：异性恋对于同性恋的接受。电影中，起初三个女儿都难以接受同性恋，特别是现在跟她们一起生活了这么多年的母亲竟然坦白自己是同性恋，另人惊奇的是，他们的父亲竟然非常支持自己的前妻。片中三个女儿各有不同的表现：大女儿在丈夫面前不知道该怎么办；三女儿在摇滚音乐会上对着家人唱出母亲的故事；二女儿则陷入了一种迷惘--对于同性恋的恐惧的同时，她有感觉到自己似乎也与同性恋有着息息相关的关系，因而面对追求自己的男人，她总有一些反常的举动。她们对母亲的女朋友怀疑，因为母亲为她付出了很多金钱。三个人对于同性恋感情的真挚性产生了巨大的怀疑。于是三个女儿结伴去了女同性恋酒吧，她们在勾引母亲的女朋友的过程中，渐渐发现了母亲和她的真爱，从而达到了对同性恋的理解与支持。这部电影中，同性恋的文化可以说是"大获全胜"了，片尾所有的剧中人都为母亲的爱情欢欣愉悦。电影对于同性恋的态度也是非常认同的。
　　香港电影《基佬四十》（1996年，导演舒琪）中，也有表现类似以上三部电影中的问题，林子祥扮演的罗家声向父亲隐瞒同性恋身份，最终暴露，并且得到了家长和未婚妻阿泉的谅解，但是电影所表现的家庭，更加是由罗家声和Sonny（陈小春扮演）组成的家庭。他们由于不同的价值信念，Sonny离家出走，罗家声选择与阿泉结婚。而最终，罗家声在阿泉的鼓励下，重新找到出走的Sonny，从而完成两个人对家庭价值观的皈依。《基佬四十》这部电影"相当朴质地处理了'人老珠黄'的男同性恋者，在社会生活中所面临的严肃现实，比较其他香港电影，少了一些商业气息，多了一些现实关怀"
　　西班牙电影《熊崽》（Bear Club，2004年）处理的是寄养的外甥和同性恋舅舅的关系。他们由刚开始的隔阂，转变为相互的感情依赖，但是最终还是被奶奶带走。电影中对于同性恋的认同性非常强，在开头，主人公佩德罗的妹妹反复强调希望自己的孩子变成一个同性恋。该片的导演Miguel Albaladejo也是一位同性恋者，在《熊崽》参加西班牙电影戈雅奖的评选的时候，同时获提名的，还有另两位同性恋导演的作品：亚力桑德罗·阿曼巴的《深海长眠》，和阿尔莫多瓦的《不良教育》。另外，曾经执导影片《红松鼠杀人事件》的裘里奥·密谭也是同性恋者……一个国家有如此多的优秀同性恋电影人，我们不难理解西班牙电影中的"同性恋倾向"了。
　　三，法律片（社会问题情节剧）
　　同性恋题材很容易和法律沾边，特别在美国的环境里，创作者也似乎非常乐意改编这样的电影。我们这里探讨的影片是《费城故事》和斯派克·李（Spike Lee）导演的《出卖雄风》（She hate me，2004年）。
　　两部电影所反映的分别是两个关于法律和道德的事件：前者是歧视艾滋病患者，后者是女同性恋怀孕。
　　前面已经提到，20世纪80年代的艾滋病恐慌，造成人们对艾滋病和同性恋的曲解。90年代初《费城故事》的诞生，标志着美国起码是好莱坞对于艾滋病的正视。安德鲁的形象，成为与艾滋病战斗，与社会歧视战斗的形象，他爱着他的家人朋友、他的事业，他充当了社会的一个伟大角色，扮演此角色的汤姆·汉克斯为了演好这个角色，颇费苦心，因而获得了奥斯卡和柏林电影节的两个最佳男演员。电影中的法律表现相当精彩，双方律师在法院上的起伏非常流畅。丹泽尔·华盛顿扮演的黑人律师乔也相当精彩，创作者的设置也非常巧妙，黑人和同性恋者（安德鲁又兼具了艾滋病患者的身份）同样都是社会建构的亚文化群体，然而这个时候，作为黑人的乔却代表着主流文化。主流文化对于安德鲁的看法一直在转变，从刚开始乔在图书馆中不敢与他握手，到后来亲人、朋友的理解……《费城故事》不是一部教条的电影，他们没有去叫喊的要求大众尊重艾滋病患者，而是在三幕剧中渐渐展现一个争取自己权益的过程；它也不是一部煽情的电影，影片中对安德鲁的死的表现，显出一种超然的宁静，但是又饱含着深沉的爱。
　　《出卖雄风》讲述的是一个事业落魄的黑人，帮助19个女同性恋怀孕的事情。它所引起的，是美国对于传统伦理道德的恐慌。和《费城故事》一样，电影中都张显着一种美国式的，对权利与自由的向往，这种向往与国家的法律、道德反复磨合。电影中还值得一提的是，怀孕的女同性恋者，也大都是有色人种（其中包括华人演员白灵扮演的华裔），身为黑人的斯派克·李，也有意把主人公放在两个受歧视群体的交集当中。这部电影除了讨论社会问题，实际上也讨论了主人公的爱情。男主人公首先"服务"的是他原来的女朋友，这种关系也是相当微妙的，当孩子出生之后，男主人公抱着他们，他虽然已经打赢了官司，但是心里想得，肯定没有那么简单。
　　美国当前的主流电影，有关于同性恋题材的，也都是以认同的方式来表现，特别是以讨论社会问题为主电影，不管他们的态度是激进的，还是温和的，都该是对同性恋运动有着积极意义的。
　　四，疯狂喜剧片
　　"简单地说，这些喜剧片的滑稽技巧成为把原来是分离的东西统一起来的手段。这种'疯癫'把社会阶级和破裂的婚姻粘合了起来……疯癫喜剧片是内向爆炸：它的作用是把事情聚拢。" 这里列举的几部以同性恋为题材的类型电影，也 是以这种精神为基础的。它们显然的功能，就是将同性恋与异性恋聚拢，将不同的观念聚拢。
　　德国影片《衣柜里的男人》（most desired man，1994年）故事的基础，是两个不同的集团：以艾力、杜丽为代表的异性恋集团，和以诺拔、法兰为代表的同性恋集团。艾力被女友杜丽赶出家门，因而"误闯"同性恋社区，戏剧性冲突由此而生。诺拔对于艾力的态度仅仅停留在欣赏的层面上，却因为种种误会，藏在里衣柜里，被杜丽误认为艾力的"男朋友"。"衣柜"这个意象，巧妙的契合了同性恋社区中的"术语"（"出柜"象征着公开同性恋身份），同时又成为造成误会的重要道具。自此，杜丽开始对同性恋充满了敌视感。杜丽知晓了男朋友的与女人偷情之后，最终做出原谅的决定，但是当她怀疑男朋友的性取向的时候，以她的性别立场来看，这几乎是不可原谅的。在疯狂喜剧片中，"主要人物的荒谬行为主要是由于他们所不能控制的某种社会情境所造成的" ，在《衣柜里的男人》中，这种"不能控制的社会情境"就是社会大众对于同性恋的看法。故事继续前进，艾力遇到老情人，求诺拔让出他的房子供他偷情，诺拔答应之后，却又因为巧合破坏了他们，这时候的杜丽也前来捉奸，然而杜丽却在这个时候临盆，诺拔把杜丽送到医院，杜丽最后也对诺拔和整个同性恋群体有了新的认识。导演在设置故事情节的时候，种种误会都充满了喜感，诺拔躲进衣柜之前，他们正在杜丽的家里用投影仪欣赏照片，正巧欣赏到艾力的健美裸体照；诺拔性格中充满了作为一个中年同性恋的落魄与老实，在电影院，法兰与人打架，要求就近去诺拔的家里上药，但是这个时候艾力正在他的家里偷情，但是诺拔不懂得撒谎推辞。片中对于柏林的同性恋社区的表现也颇为丰富，电影多处出现诺拔与朋友出席异装舞会的形象；电影院设有同性恋专场，但是观众极少，倒是有几个走错影院门的流氓，因为嫌《魂断威尼斯》节奏太慢而寻衅滋事。
　　法国电影《挛工游戏》（The Closet，2001年）的主人公，性格与遭遇与《衣柜里的男人》都有些相似，演员是法国影星达尼尔·奥图，个人认为他的银幕人格和"衣柜里的男人"诺拔的扮演者提尔·史威格也很相似，分别是各自国家里中年男演员的中坚力量，擅长扮演内敛、神经质的男性形象。不过在《挛工游戏》中，主人公皮侬并不是同性恋，而他装成同性恋，是为了避免被公司开除--他可以控告公司歧视同性恋。这一情节充满了讽刺，这仿佛是一个"后费城故事"时期的笑话。在香港电影《玉女添丁》中，杨千嬅扮演的女主角为了避免被解雇而假扮孕妇，也是沿用了这样的戏剧手段。弱势群体如同性恋者和孕妇，法律的保护仅仅是一方面，更重要的是得到道德上的支持与尊重。《挛工游戏》中，皮侬在暗示了自己的性取向之后，引起了和多人的非议，特别是由德帕迪约扮演的桑天里，他在心理上有"恐同症"的嫌疑，但是妙在电影后面的发展--桑天里在同僚的捉弄下，拼命对皮侬献殷勤，以至于最后爱上皮侬，这也是"恐同症"常见的结果，影片《美国美人》（American Beauty，美国，1999年）中，也有类似的情节。这是对同性恋文化认同的极端方式。只不过《美国美人》用了黑色的处理方式，但是《挛工游戏》温和的处理了这种矛盾。片中另外一个对皮侬的"同性恋倾向"有看法的是皮侬的前妻，公司利用皮侬的"同性恋身份"，让他在同性恋游行中宣传公司的产品--避孕套，然而在电视里，前妻和儿子看到了录象，本来与皮侬不合的妻子因此更加恼怒，而儿子却反而因此非常崇拜自己的父亲（这不禁让人想起，在电影《致母亲--爱女们》中，家庭成员对于母亲的性取向，也有不同的看法，反而是父亲认同，女儿们反对），社会的意识在代与代之间产生矛盾，就连皮侬也对自己的做法怀疑的时候，儿子的鼓励，成为他的动力。皮侬拙劣的伎俩被办公室的一个女性的勾引揭穿，真相大白，勾心斗角的办公室生活，却因此和谐了。
　　香港电影《金枝玉叶》也利用了假扮的方式来构造喜剧情境，袁咏仪扮演的主人公林子颖所面临的"社会情境"是，她所崇拜的音乐人顾家明（张国荣扮演）只招收男性新人，于是在林子颖只想见偶像一面的情况下，机缘使她以男歌手的身份被选中。顾家明在与她交往的过程中，竟然渐渐发现自己爱上了这个淳朴的"小伙子"，他开始惊恐于自己的性取向。电影最终以林子颖的性别真相解开为大团圆的结尾。电影中的笑料，主要来自对香港演艺界的戏谑，而对于同性恋，创作者也是关怀的，顾家明屡次遇到同性恋者，他开始渐渐意识到同性之间的真爱。在香港类型电影中，也不乏这样的作品，《三个相爱的少年》（1994年）也站在关怀的立场上看待同性恋者。不过这些电影最后都做了商业的妥协：《金枝玉叶》以林子颖"变回"女人告终，《三个相爱的少年》以刘青云扮演的男主角"纠正"了性取向而告终。香港电影的现状可见一斑。
　　但是，就像郝建老师说的："喜剧没有表层的、手法上的现实主义，喜剧无法用真实的再现来干预现实、推进所谓的'进步'。喜剧是用笑声来超越现实社会的矛盾，喜剧以笑声来表达人类的自由与自信" ，喜剧这种形式，摒弃了说教，让人在笑声中被感染，对于同性恋题材，戏谑的态度是非常宝贵的。
　　五，公路片
　　美国社会学家葛尔·罗宾（Gayle Rubin）在她的一篇文章《关于性的思考：性政治学激进理论笔记》中，详细描绘了现存状况中，性秩序"等级"划分，即使同属于亚文化的同性恋，也被划分为好几个等级，其中，"异装者"和"易性者"几乎被排在了最底层。同性恋本身已经被主流文化排斥，而异装者，则更加的受到了主流文化的歧视。
　　1994和1995年，先后出现了《沙漠妖姬》和《艳倒群雌》两部反映异装表演者生活的电影，而且两部电影都用了"公路片"的手法。前者使澳大利亚电影在非常骄傲，而后者则被认为是好莱坞的东施效颦。它们的故事内涵是基本上相同的，通过对这一个旅途的表现，展现异装表演者的风采，故事上，则要观众看到大众是如何接受这样一个团体的。两部电影都有艳丽的异装表演场面；都因为一个原因，使三位异装表演者踏上旅途，前者是巡回演出，或者则是横跨美国，参加比赛；车子都抛锚，滞留在一个小镇上；都受到大众的歧视，前者在沙漠中，没有车子愿意为他们停留，后者中，当警察要求性交易的时候，发现主人公是男人，而造成愤怒。
　　不同的是，《沙漠妖姬》的主人公并不是同性恋，在旅途之后，他完成了对儿子的救赎；而《艳倒群雌》则更加是对三位主角的群像表现，他们通过帮助小镇上的人，而被谅解。
　　电影所倡导的思想，是"酷儿"理论的经典体现，在对这个受压迫的群体关怀的同时，也是对性的自由的向往。
　　六，强盗片
　　强盗片的叙事模式中，往往存在着"双主人公"，"它一般都是描写两个朋友的友谊强盗事业，成功。它的主人公经常是四五个，但其中只有两个人的友谊和争斗有叙事结构的意义，这两个人的意志冲突构成强盗片的主线"， 无论是在好莱坞还是在香港，无论是《疤脸大盗》还是《英雄本色》，都乖乖的遵守这个惯例。阿根廷电影《烈焰焚币》(Burnt Money，2000年)的人物，对于这一点的"过度遵守"，对于男性友谊的强烈认同，以至于这部电影中，强盗主人公被设置为一对同性恋人。
　　和其他强盗片相同的场面，是雨渍的街道、汽车、电话，激烈的枪战，鲜血横流，中弹的人被他的男性伙伴救出，忍痛拔出子弹……不同的是，两位男主角在片头就是疯狂的做爱，亲密的相拥而睡……他们被别人称为"双胞胎兄弟"，在他们的看来，对方的缺失，会造成强盗行为失去意义，甚至整个人生都平淡乏味……从这一个角度看，将恋情与强盗行动结合起来，足以见得创作者的良苦用心。其实纳尼和安杰的同性恋情，某种程度上可以被理解成一种男性友谊的升华，电影中表现他们的强盗过程，当安杰被抢击中之后，纳尼的疯狂态度，在很多的强盗片中都是常见的，由此可以理解，大部分强盗片中"双主人公"的男性伙伴，他们的关系都是有着一定的暧昧性的；又譬如纳尼为安杰取出子弹，上药的行为，也都充满了感同身受的痛苦，但是他又在鼓励对方作为一个男人的坚强的必要。
　　安杰受伤后，形成了关系的转折点，安杰对性开始表示淡漠，但是纳尼却非常迫切的需要他，于是两个人开始寻找各自的刺激。纳尼最后找到了一个妓女。这一行为似乎存在这一种报复心理，是针对安杰的禁欲而为的。另一条线索正在发生的是他们的强盗行为的暴露。像所有强盗片的结局一样，强盗最后都要归结于一场死亡。创作者这里的意图似乎把他们做成一对同性恋版的"邦妮与克莱德"，因为电影的立场始终站在同情他们的立场上。包括他们在强盗过程中的无辜。然而电影同时又把矛头指向另一方面--那些处于社会主流文化中的异性恋。电影中，于纳尼同居的妓女告发了他们，为了渲染这种情绪，影片中还用了一段平行蒙太奇：纳尼和安杰在公寓里迎接警察残酷的枪战，而妓女则做在警察局里，她委琐的神态被人所不齿。烈火中，裸体的安杰和纳尼亲吻、拥抱，他们还焚烧了抢来的钱，这是一个强烈的反社会的意象。电影中把强盗和同性恋的双重身份安排在这一对人的身上，形成了对这两种身份的认同。片中还着重表现了男性之美，有多处安杰和纳尼的裸露镜头，特别是纳尼，他做俯卧撑，还有趴在妓女的身下的时候，都洋溢着阳刚之美。《烈焰焚币》对于同性恋的认同几乎到了一种赞美的程度。
　　七，其他类型
　　《电影中的同志》这部记录片中，还涉及到了西部片，电影《红河谷》中，两位男主角互相交换玩弄枪支的行为被认为是性暗示，且不说对于这种看法的肯定与否，华人导演李安，在《喜宴》之后，又将执导一部《断臂山》，这将又是一次新鲜的尝试，将同性恋题材融入西部片当中。
　　古代的很多名人都是有同性恋倾向的，众多的传记片中，都不同程度的表现了这种情结：奥利弗·斯通的《亚历山大大帝》（Alexander，2004年）中，鸿篇巨制的描写了这位历史人物的一生，轻描淡写的讲述了他的同性恋情；身为同性恋者的德吕克·贾曼，热衷于表现历史上的同性恋者：《塞巴斯蒂安》（Sebastiane，英国，1976年）、《爱德华二世》（Edward.II，英国，1991年) ……他对于历史人物的理解的独特的，他的影象又是如此的迷人。但是他的风格化早就让这些电影身在类型范畴之外。
　　体育片《人妖打排球》(Satree lek，泰国，2000年)包含着泰国的特殊文化，既有作为体育片的励志精神，又有对"酷儿群体"的关怀。
　　《生命所不能承受之情》（Bent，英国，1997年）、《哭泣游戏》（Crying game，美国，1992年）和《士兵与男孩》（For a lost soldier，法国，）三部优秀影片都以爱情为主线，又有战争的背景。
　　加拿大影片《爱之风暴》（Zero Patience，1993年）是一部清爽的歌舞片。片中男性的集体歌舞，相当惹眼。
　　美国导演格斯·范·桑特的《我自己的爱达荷》（My own private Idaho，1991年）某种意义上可以被认为是一部西部片，但是他过度的风格化使我不把他的创作归在类型电影的范畴。
　　D，一些颠覆
　　格斯·范·桑特即使生长在美国的市场土壤当中，他的个性也没有被淹没，他多年来一直致力于独立影片的创作。像他一样的"作者"还有很多，譬如法斯宾德。
　　法斯宾德的创作中，存在着大量的同性恋题材，这与他本人的性取向有关。他非常痴迷于好莱坞的类型电影，致力于拍出"德国的好莱坞电影"，有人认为他的创作是"道格拉斯·西尔克+让·吕克·戈达尔"，但是显然一个导演不可能被人简单的做这么一个加法就是真实评价了，个人认为，他的创作中，即使是最通俗的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》，也都是风格化的，其实他本质上是属于"戈达尔"的。纵观他的创作中，关于同性恋题材的，一些电影可以归类在"类型"当中：譬如《爱比死更冷》（Love is colder than death，1969年）和《水手奎莱尔》（Querelle，1982年)可以算是"强盗片"，《福克斯》（Fox and his friends，1974年）、《一年十三个月》（In a Year of Thirteen Moons，1978年）《佩特拉的苦泪》（The Bitter Tears of Petra von Kant，1972年）可以算是"爱情情节剧"，但是我们看到的是：弗兰茨为了布鲁诺甘心贡献自己的情人；水手奎莱尔利用他漂亮的脸蛋、结实的肌肉和肛门……来打动那些人，利用他们，并且最后割断他们的喉咙；欧根把弗兰茨的钱榨干之后，又将之拒之门外；艾薇拉去看了他变性之前的熟悉的人和景之后，绝望得自杀身亡；佩特拉面对已经成名的艾琳的离去，歇斯底里的哭喊……这绝不是任何鼓励大家前进，寻求社会谅解的方式，但是我们看到法斯宾德对人生的绝望，他自己曾抱怨，同样处于社会的弱势地位，犹太人总是为自己的身份感到骄傲，但是同性恋者只有无尽的自卑。从他冷峻的影象当中，我们感觉到了力量。他对类型的探索与颠覆，是值得我们深入研究的。
　　阿莫多瓦也是一种颠覆，他繁复的故事中，让我们看到他对于人性的剖析，对于爱，对于死的理解。《欲望法则》(Law of Desire，1987年)的黑色结局可以说明这一切。但是阿莫多瓦和法斯宾德又大不同，两个人都爱拍女性和同性恋题材，阿莫多瓦往往给大家一些温暖，和关怀，但是法斯宾德，总是那么冷酷、残忍，再譬如同样表现变性人，阿莫多瓦找女人来演（《关于我母亲的一切》）法斯宾德则找男人演（《一年十三个月亮》）……这是什么原因造成的呢？是西班牙和德国不同的文化，还是两个人在同性恋中扮演的不同性角色？
　　弗朗索瓦·欧容的《八美千娇》（8 Femmes，法国，2002年），有好几方面的颠覆，在对希区柯克学习的同时，欧容又实现了自己的突破：首先，他把歌舞片和黑色侦探片结合起来，这个看似不可能的任务被他完成得相当优美，悬疑正在进行的同时，歌舞段落很从容的调节了紧张的节奏，又起到叙事的作用。影片中，对于女同性恋的表现主要有两方面：芬妮·亚当扮演的路易斯和菲尔米·理查德扮演的橱娘夏奈尔之间的同性恋情被人揭穿；路易斯勾引凯瑟琳·德纳芙扮演的佳比，并且两人亲吻；艾曼纽·贝阿扮演的絮宗也被揭密，曾经是从前女主人的情人。影片中含有对于女性的讽刺，其实通常对于同性恋导演来说，这往往是他对于自己性格中女性成分的自我检讨。
　　日本导演增村保造的《卍》讲述女同性恋的三角恋关系，故事的结尾，三个人都死去，对爱情的绝望也是满溢的。
　　同样以台湾为创作土壤，蔡明亮透露出的绝望的气质，恰好与李安的温情相反。如果说《喜宴》中，李安是在美国的土壤中，寻求同性恋家庭的改良，那么蔡明亮在台北的《河流》里，则把几千年的父权彻底的颠覆了：黑暗的三温暖中，在不知情的情况下，小康与父亲做爱。他的另一部电影《爱情万岁》也是颠覆性十足的，台北的都市被描绘成一个隔阂的世界，爱情是绝望的。"李安的温情和蔡明亮的绝情，构成了台湾同性恋电影的两种极致景象" 。
　　E，故事模式
　　由于某些原因，在同性恋电影的创作中，本身就存在着很多的故事模式，当然，这种模式可能存在于多种类型的电影中或者类型电影之外，因为类型电影并不以此为划分类型的标准。
　　譬如上文中提到的，很多华语片都以古代戏曲，作为结构故事的方式，缘由戏曲中男女的扮装容易引起同性恋气质，产生同性爱情；又如上面列举了三部以异装表演者为题材的电影，它们并不属于同一类型；同性恋电影《东宫西宫》以同性恋交友场所--公园为叙事背景，这在不少电影中运用：包括法国影片《色情电影院》（Pron theatre，法国，2003年）、台湾影片《不散》、《河流》，香港电影《愈快乐愈堕落》，前两者为电影院，后两者为三温暖浴室；不少同性恋电影都设计了艾滋病患者：《费城故事》、《疯狂夜》、《舍不得哥哥》《三个相爱的少年》……主人公都是患艾滋死去的，片中都有他们与艾滋或者歧视的斗争；还有多部电影中，都有表现同性恋卖淫：《蓝宇》、《布拉格男妓》、《美少年之恋》……
　　如果说同性恋电影本身也可以形成一个类型，那么比较有潜力的可能是爱情情节剧，因为现在来看拍得特别多；也可能是社会问题情节剧，因为比较独特……或者根本不是从隶属的一个类型中脱离出一个类型，如果同性恋电影可以单独成为一个类型，最有可能是表现同性恋被接受的三幕情节剧，可能是一对同性恋人面对的（爱情情节剧），可能是家庭内部的（家庭情节剧），可能是社会性的（法律片），可能是一段行程的（公路片），可能是两个社群之间的嬉笑调戏（疯狂喜剧片）……而且现在已经有很多电影是契合这个问题的了。
　　F，影视文化的启示
　　同性恋影视文化的发展，应该给我们一些启示。我们可以看到上面列举的电影，主要集中在哪几个国家和地区：西班牙、德国、法国、中国台湾。
　　在西方很多国家，社会对于同性恋的态度已经大为宽松。譬如德国，柏林市有专门的同性恋区，社会的各个层面的配合，相当熨帖。柏林市的市长就是同性恋，柏林电影节上设有专门的同性恋电影单元，每年的正式竞赛单元，也经常有同性恋题材的电影；巴黎市的市长恰好也是同性恋，在这个倡导自由的国家里，同性恋的处境也是相对宽松的，像《挛工游戏》里那样看待同性恋的方式，更大程度上是戏剧性需求；反而在清教徒思想盛行的美国，对于同性恋的宽容程度是参差不齐的，同性恋婚姻问题引起很大的争论，而这个时候，比如加拿大、荷兰……这些国家都已经允许同性恋结婚了。但是可以肯定的是，从影视文化上看，同性恋已经渐渐进入西方国家的主流，美国情景喜剧《同志亦凡人》（Queer as folk）可以称得上是同性恋版的《六人行》，它对于同性恋日常生活中有趣的描摹受到了美国广大同性恋和异性恋观众的喜爱。作为大大众媒体的电视可以说是衡量文化的重要尺度，台湾也先后把白先勇的两部关于同性恋的小说：《孽子》和《孤恋花》搬上荧屏，引起轰动。而此之前，同性恋早已经光明正大的走进台湾家庭的荧屏上。同时电影《十七岁的天空》也创造了票房奇迹。
　　然而在中国大陆，政府对于同性恋的态度似乎仍然不够明确，对于同性恋电影，态度比较明确：目前本文中提及的在中国大陆拍摄的同性恋电影中，仅有《霸王别姬》曾经在本土公映--并且还是曾经被禁的。毫无疑问，电影审查制度对于同性恋题材的允许，是需要一个过程的，而且真正放开的时候，也会带来两方面的看法，但是面对一把双刃剑，我们切忌因噎废食。时至今日，在信息高速发达的时代，同性恋电影在中国大陆只能算是"半地下"，如果中国大陆有好的同性恋题材的电影，相信会带来艺术和商业的双方面的效益。
　　G，结语
　　1975年，帕索里尼死了，1982年，法斯宾德死了，1994年，贾曼死了……这些曾经意气风发的导演，似乎都因为他们过度的张扬风格而提前上天堂。仅存的这些人：阿曼巴和欧容是年轻人中的希望，但是只看见他们在类型内不推敲着；阿莫多瓦和范·桑特还存些许个人风格，但是也看得出来退化；蔡明亮艰难的坚守自己，关锦鹏似乎在电视剧中迷失了方向……
　　剩下的是谁呢？Miguel Albaladejo（《熊崽》）、Soenke　Wortmann（《衣柜里的男人》）……甚至他们的译名都不太好找，因为电影中，看不见他们--看不见他们的风格，他们的风格，是你从其他电影中都发现类似的……这就是类型！
　　随着同性恋文化逐渐向主流靠拢，同性恋电影的类型化倾向越来越突出，或许可以形成一个单独的类型呢？它长在何处？又亡在何处？我们拭目以待！
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　　[①] 李银河，《同性恋亚文化》，P1，中国友谊出版公司。
　　[②] 《维基百科全书》：http://zh.wikipedia.org。
　　[③] 杨华渝，《朋友》杂志总第20期，《关心同性恋》。
　　[④] 李银河，《酷儿理论》，P139，文化艺术出版社，凯·纳玛斯特（Ki Namaste）：《内外有别的政治：酷儿理论，后结构注意和性社会学观点》。
　　[⑤] 李银河，《性的问题》，P40，中国青年出版社。
　　[⑥] 李银河，《酷儿理论》，P1，文化艺术出版社。
　　[⑦] 李银河，《同性恋亚文化》，P6，中国友谊出版公司。
　　[⑧] 雪儿·海蒂，《海蒂性学报告·男人篇》，P664，海南出版社。
　　[⑨] 郝建，《影视类型学》，P75，北京大学出版社。
　　[⑩] 同上。
　　[11] 崔子恩，《第一观众》，P116，现代出版社。
　　[12] 澹台明，《上海戏曲》。
　　[13] 托马斯·沙兹，《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，P13，中国广播电视出版社。
　　[14] 托马斯·沙兹，《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，P165，中国广播电视出版社。
　　[15] 托马斯·沙兹，《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，P164，中国广播电视出版社。
　　[16] 崔子恩，《第一观众》，P123，现代出版社。
　　[17] 崔子恩，《第一观众》，P121，现代出版社。
　　[18] 托马斯·沙兹，《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，P160，中国广播电视出版社。
　　[19] 托马斯·沙兹，《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，P160，中国广播电视出版社。
　　[20] 郝建，《影视类型学》，P373，北京大学出版社。
　　[21] 郝建，《影视类型学》，P245，北京大学出版社。
　　[22] 崔子恩，《第一观众》，P124，现代出版社。
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