[转帖]我是一个彻底的悲观主义者

　　和贾樟柯握手吓了一跳，男人里少见的手软。看了他的两部电影：1997年的《小武》和3年后的《站台》，朴素大气，有一种“场”，让观者的感情突然间波动起来，尽管电影的背景和你的经历完全没有关系。这个“场”后面就是贾樟柯的心更软。他的影片节奏相对观众来讲，有一种中空的感觉，里面的感情稠密而含蓄。《站台》柏林首映后，一个中国观众出现在贾樟柯面前，泪流满面。
　　　记：1998年你的第一部16毫米电影《小武》被柏林国际电影节青年论坛主席Gregor选中，他对你非常欣赏。在记者招待会上，特别介绍你的《小武》给全世界的几百位记者，称你为“亚洲独立电影闪电般耀眼的希望之光”。
　　
　　
　　　贾：我跟Gregor有一种特别的感情。我进入电影界，他给了我巨大的帮助，就像古代科举时的考官和考生之间有一种师生关系。一方面，我学习电影的时候，看的就是他写的两大本《世界电影史》。再一个，我拍第一部电影的时候刚刚从北京电影学院毕业，是全世界一万个想拍电影的年轻人里的一个。很幸运，我们通过非常直接的渠道，写一封信，把录像带寄给他，结果他选上了我的电影，他跟我说在《小武》里他看到了欧洲电影里失落的东西，这种“失落”指的是什么，我也说不好。他更多从电影方法上来考虑，那种直接的，自然的，充满电影本质魅力的表达，在整个世界电影里消逝得特别快。70年代开始，电影变得越来越华丽，离电影本质越来越远，确实，我当时拍摄的时候就是要回到电影本质的美上来，真正属于电影的美。
　　　记：《小武》入选时摄影余力为打电话通知你激动得声音发抖，你到了柏林以后也非常辛苦地冒雨跑公关，后来影片包揽了几个重要奖项，整个过程可以说跌宕起伏。你这次到柏林，感觉有何不同?对奖项有没有期待?
　　　贾：这次基本上没感觉。电影的确是一个非常实际的行业，特别是艺术电影，你要得奖才能被人所知，你的电影才会被人关心，你才能获得更好的拍电影的条件。
　　　记：《小武》最初在国内处于一种无人评论的尴尬境地，反倒是国外的影评人在某种程度上更能理解你的电影，比如法国《电影笔记》的主编亲自为《小武》写影评。在柏林获奖之后，又重新引起国内圈子里的关注和交流。
　　　贾：这在中国是一个很特别的情况。你不要期望在中国大陆找到真正有自己见解的影评人，非常困难。我比较关心的影评是从电影的方法上来探讨，这些真正的影评我往往是在欧洲看到的，而不是充满了消息、传闻，跟电影没有关系的另外的好奇的东西。
　　　记：《站台》里某些长镜头和剧情没有太多关系，却在不经意中让我有心头颤动的感觉，比如片子后面有一段：大解放顶着黄沙强风，歪歪扭扭地在干枯河床上往前蹭，风沙竟然有沙哑的电子音乐声效和节奏。灰尘颗粒游移在秃山脚下的夜晚空气里，人物也百无聊赖，仿佛在想念什么，仿佛又什么都不想。突然他在荒野里点起一团火，特别旺盛，特别温暖。
　　　贾：这正是我喜欢的方法。《站台》里我比较追求那种节奏：人面对时间的时候，这个时间里面什么都没发生，你期待的东西都没有。传统电影里你会期待戏剧冲突，突发的事件，这里都没有，但是突然又有自己成长时代的某些东西，这些东西是生活的质感，生命的质感，总有一些事情，我不能忘记。
　　　记：你这两部影片的背景都是在你个人成长的山西汾阳，以后的创作也会如此吗?
　　　贾：我下部片子叫《踏雪寻梅》，故乡汾阳的三部电影就拍完了。汾阳是一个非常重要的基础，汾阳的朋友和我以后交的朋友也不一样，从我穿开裆裤开始认识，一直到长大，相互特别了解。在那个环境中成长，你懂得人是怎么回事，以后只是环境变化而已，一千年以前的人和现在的人有多大差别?柏林和汾阳人有多大差别?外在东西可能不一样，但是面对像衰老、爱情、友情、时间生命本身、父子夫妻母女情人关系这些最基本的东西的时候是一样的。了解、关心这些东西，有一个强大的自我之后，你能扩展到任何一个地方。
　　　我是从感情出发来寻找电影，而不是从一个概念、一个理论出发。以后会有相当大的变化，离汾阳会很遥远，很可能会在上海拍一个电影，在深圳拍一部电影。目前还有四五个计划，拍下来就要五六年。
　　　记：你的父母看过你的电影，为什么现在还会非常忧虑你被打成右派?
　　　贾：他们在我的电影里看到了中国电影里没有的真实，这种真实感会让每个人感到不安，不光是我故乡的人，包括在其他城市放映的时候，很多人面对真实本身，面对自己真实的处境有一种巨大的不安感。中国电影和中国人一直存在一个落差，大多数中国电影里我看不到中国人的生活经验，突然有一个电影能让人看到自己的生活经验，这种观看电影的感受是前所未有的，让观众非常震惊，无法平静。
　　　拉芳的镜像理论里解释的很好：“人就分两种：一种喜欢看镜子里面的自己，一种讨厌镜子里的镜像。”电影就是一个巨大的镜像，让你看到自己的真实生活。但有一部分人就无法感受这种真实，虽然他每天生活在比我的电影还要残酷一千倍的真实里面，但是这一点点真实他都承受不了，这不是观众的错，是电影的错，因为一直没有这样的电影。这样一种电影在中国被称为“另类电影”，其实它是蛮主流的，没什么另类，它描写的生命经验、生活方法、人际方法都是最正常的，没有什么离经叛道的东西，唯一离经叛道就是真实，这个电影环境不希望你拍到真实。但是我拍到了，大家的差别就在这儿。
　　　记：你在北京电影学院学习的时候曾经成立“青年实验电影小组”，后来加入独立电影的行列。我看到你的文章《业余电影时代的到来》，重新划定你的电影是“业余电影”，这三个概念其实都是关于自我和独立精神的个人表达，讲求创作的自主和自由。你是不是有什么新的电影观念上的体认才引发了这个划定的变化过程?
　　　贾：从“实验”到“独立”到“业余”，是因为在目前这个环境里面提“独立电影”会受到巨大的压力，没有办法才想到“业余”这个称谓。另一方面来说“业余”这个词也很准确，电影在中国被认为是非常专业的，电影厂体制内的模式生产，它被尊称为专业，但实际上它是一个非常业余的生产方法。我所说的“业余”反倒突现电影的真正精神，涉及到一个权利回归的问题，中国人拍电影的权利是从出生就被剥夺的，用影像表达自我原先是被封锁掉的，规定只有电影制片厂才能出品电影，只有当你是被电影制片厂认可的导演，你才有权利用影像表达你自己，每个人都有权利，但不是每个人都有条件，我写这个文章就是告诉大家，首先我们每个人都有这个权利。跟写作、画画一样，电影只是用影像表达而已。
　　　记：你的这部《站台》会上映吗?
　　　贾：我会带片子去北京、上海、广州这三个城市做小规模放映，与同好交流，但不是公映。不过，今年我有本书要在广州出版：《从<小武>到〈站台>剧本评论集》，由欧洲评论的翻译，我的一些访谈和回忆性的文章组成。这本书很有必要出，它非常完整地记录了我的轨迹：从早期拍短片到拍《站台》这样大规模电影，从不为人所知到拥有很好的国际市场的导演，我希望更年青的导演看了以后，知道一个导演是需要成长的。以前中国导演成功的模式是一个童话剧的模式，拍一部电影，比如《红高梁》，红遍全世界，其实很正常的成长是从一个很小的事情做起，拍一个短片，慢慢成长，打破以前的童话模式，我接触到很多想拍电影的年轻导演，他们一个很大的毛病：不喜欢拍短片，不喜欢拍纪录片，不喜欢拍录像，一上来就要拍一个巨片，然后期待这个巨片能带给他巨大的成功，在今天这个电影环境里，大家还抱着这样一个幻想是不可能的，当初张艺谋、陈凯歌是国家体制推动他们的，不用考虑市场因素，和80年代中那个潮流混合在一起，所以才有他们奇迹般的神话出现。现在电影本身已经是夕阳工业，再加上意识形态的控制，你再期望这样一种成功就是不现实的。
　　　记：扮演男主角的王宏伟是你在北京电影学院电影理论专业的同学，你们从《小武》到《站台》一起合作，同甘共苦，有一次他甚至去打麻将给剧组赚中午饭的饭钱，也是性情中人。上次他扮演的小武形象给人印象太深刻了，这次看《站台》总感觉还是小武的故事。
　　　贾：其实《站台》里，他是小武的弟弟，《站台》结束的年代是《小武》开始的年代，在《站台》里他的表演保持了一定的水准，但没有我期望的那样有更好的发展，下一次的剧本变化相对很大，8月份开拍，是一个半歌舞片，不一定由他来演。
　　　记：你是中国电影人里一个很特别的现象：只完成了两部影片就被称为“大师”，“第六代的希望”，从1993年到北京至今，对“外面的花花世界”有没有七年之痒的感觉?你如何保持头脑清醒和最纯粹的原创力量?
　　　贾：刚开始是有一点点飘飘然，但是当你坐下来，回到电影的时候，其他的东西就会看得很清楚，我的生活也没有什么太多转变，和我的性格有关系。中国人不相信有先知先觉，像我一直生活在山西，自我意识觉醒和我对社会独立判断的形成是很缓慢很缓慢的。基本上我是一个非常非常悲观的人，这些东西拯救不了我。从我的电影里你也应该能看出来，我是一个彻底的悲观主义者，这也是支撑我拍电影的一个动力。悲观不是坏事情，它给我一个非常坚强的自我，感觉世界就是这个样子，人就是这个样子，反而自我会变得强大，这个性格给了我很多经验，我在北京不生活在电影圈子里，我的朋友干什么的都有，唯独拍电影的很少。其他导演可能见了面都很熟，但我几乎没有来往，完全在自己的世界里，我在哪儿都有一个旅行者的感觉。其实我在北京没有归属感，我跟这个城市没关系，它更像我的办公室，一年有一两个月在北京工作。有人问我，为什么你在北京七、八年，为什么不拍北京?因为我对它没感情，我跟北京人是隔绝的。
　　　记：你怎样评价第五代、第六代导演?
　　　贾：第五代里，喜欢张艺谋的《秋菊打官司》，但是他的文化准备不够，思辩能力很差，他一直在找题材，虽然他有很好的眼光；陈凯歌的《孩子王》是一部杰作，比《黄土地》还要伟大。《黄土地》有激动的东西在里面，我觉得很可惜，他为什么没有按照他自己的道路走下去。《孩子王》到《边走边唱》突然就变了，感觉创作力枯竭得一塌湖涂，可能是红地毯的缘故吧。希望拍有规模、组合、设计出来的电影，还要很容易被观众理解，特别是美国观众，这些因素就会让导演的创作力变得不见了，消失了。
　　采写/崔峤