[转帖]英国90年代电影概述

　　作者：【英】罗伯特·墨菲
　　译者：李二仕（中国电影出版社 编辑）
　　
　　……英国电影工业几乎濒临毁灭性的滑坡也许不是什么坏事。如果它越是衰落，那么越有可能被淘汰的就是那些无用的人。同时，那些陈腐的工作方式--所遏制的就是创造力--将被抛弃。而有幸在原来那些地方，新的富有创造力和经营头脑的天才就会产生。（特雷·伊洛特 1992）
　　　1990年英国的电影业看上去像是一株生病的植物，很难活过新的世纪。该年度的电影产量--60部--却是1989年的一部。尽管1991年的年产量只有59部，但些后持续增长。但是《火的战车》（休·哈德森导演，1982）和《甘地传》（里查德·阿顿伯罗导演，1983）在获得奥斯卡奖所引发的成功，以及由四频道所带来的第一次冲击波也早已过去。金鸟冠影业公司（Goldcrest）因为《革命》（休·哈德森导演，1985）一片的失败而一蹶不振。曾经作为引领大胆而且具有强大推动力的新一代文学电影（cine-literature）制作者的皇宫影业公司（Palace Pictures）1992年在批评和讽刺声一片的氛围内倒闭。戴卫·普特兰受到过政府册封爵位的嘉奖，但是也抑怨说：“尼古拉斯·雷德利（Nicholas Ridley）担任部长的时候给人留下的印象是，只要他能够封闭英国的电影工业，他在工商部的成就就是最大的了。”
　　　随着多功能电影院的发展，看电影的人也持续增长，但是人们光顾更多的是好莱坞电影。在1990年1993年之间，在英国上映的票房排在前20位的本国电影屈指可数，只有艾伦·帕克的《承诺》（The Commitment）--一部由美国资助在爱尔兰拍摄的电影和肯尼斯·布兰夫（Kenneth Branagh）的（1993），也是由美国资助在托斯卡纳拍摄的电影。一部典型的英国电影，比如说肯·洛奇的（1991）票房是61,069英镑，而《承诺》总共的票房是接近700万英镑（一部美国的成功大片，像《侠盗罗宾汉》（Robin Wood:the Prince of Theives）的票房是超过2，000万英镑）。那个时候难以置信的是，影片的预算都很低，而且大多数的影片所瞄准的是电视观众。
　　　就是在如此令人沮丧的情况下，英国出现了一批被称之为"Brit-pack"的年轻导演，他们没有经历琐碎而绝望的学徒生活，自学成才直接开始拍片。他们的出现被看作是希望的标志。他们当中也呈现两种不同的倾向和趋势：一种是像美国当代的一些独立制作者山姆·莱密（Sam Raimi）、斯蒂芬·索德伯格和科恩兄弟那样拍摄一些预算极低的影片来赢得风靡一时的成功；另一种比较艰难的尝试就是企图仿效美国的动作大片，并且寄希望于获得经济资助和主流电影观众的认可。
　　　在这些低预算的电影中，商业上最为成功的是由电视喜剧明星马丁·克鲁勒斯（Martin Clunes）导演并主演的加利·辛月（Gary Sinyor）的《猪倌莱昂》是一部关于种族问题的喜剧。与汉尼夫·柯雷什的《我的美丽的洗衣店》（斯蒂芬·弗雷尔斯导演，1985）截然相反，它强调性方面的忠贞和家庭价值观的重要性。现在看来，这部电影基本上包含的是"大多数"温和的中庸保守主义的观念。该片缺少弗雷尔斯/柯雷什的原创精神，处理得也不够精到微妙，但是它却神奇地预示了未来的潮流和趋势。以后很多电影都是这样，开始讲述的是伦敦精明却有些古怪的年轻人，然后场景转到约克郡去充分展开喜剧的表现。该片的预算是16万英镑，获利颇丰。斯特范·舒瓦茨（Stefan Schwartz）的公路片《软顶，硬肩》（Soft Top,Hard Shoulder，1994）也是这样。但是绝大多数这样的低成本影片在拍摄上很业余，令人失望，而且商业运作上也很失败。（瓦迪姆·简导演，1993），（亨利·柯勒导演，1994），（克里斯·琼斯导演，1994），（蒂姆塞·福德导演，1993），（瓦迪姆·简导演，1994），这些影片的平均预算20万英镑多一点。和没能在影院上映。而且这些影片的工业操作也遭到了批评，那就是鼓励技术人员和演员现在不要求得到什么，寄希望将来得奖再提报酬。评论家谴责了他们滥用这种延迟到以后讲回报的做法。
　　　在一些大预算的、目标瞄准大众市场的类型电影里，这包括《年轻的美国人》（Young Americans，丹尼·坎农导演，1993），（里查德·斯坦雷导演，1994），《犯罪时刻》（Crime Time，乔治·斯路泽导演，1994），其中只有《年轻的美国人》对票房有较大的冲击力。真正是一个英美人根据斯蒂芬·金的小说改编的电影《锄草人》（Lawnmower Man，布雷特·列奥那德导演，1993）消除了票房的阴影。该片的英国的票房收入是360万英镑（比较《购物》的101，286英镑和的2，836英镑），在美国的票房收入是3，200万美元。尽管如此，坎农和安德森还是给好莱坞以深刻的印象。他们被指派拍摄巨额投资的大片任务。坎农导演《法官司德雷德》（Judge Dredd），安德森导演（1995）和 (1997)。
　　　1990年代早期英国电影的复兴比较1980年代的那一次，势头显得弱，而且时间也短。而拍摄于1994年的《四个婚礼和一个葬礼》（迈克·列威尔导演）在票房上所获得的史无前例的成功（英国的票房收入是2，800万英镑，世界范围内的票房收入大约是2.5亿美元）引起了一定程度的怀疑。该片先是在美国取得成功，然后波及到英国本土，女主演是个美国人，被提名奥斯卡奖，所有这些事实都显示该片只是一次侥幸的成功，而且好势头不可能持续整个夏季。这种印象在迈克·列威尔的下一部影片得到了证实。他的《一次糟糕的大冒险》（An Awfully Big Adventure，1995）的票房收入平平，只有60万英镑。然后他去了好莱坞，导演了由约翰尼·德普和艾尔·帕西诺主演的。
　　　值得庆幸的是，这时期的英国电影有其他的变化趋势。《浅坟》（又译作《同屋三人惊》，丹尼·波勒Danny Boyle导演，1995）是一部充满机智的黑色喜剧电影。该片受到评论家们热情洋溢的欢迎，出乎预料地成为流行一时的影片。丹尼·波勒作为电视导演颇有建树，但是《浅坟》的拍摄计划主要是由制片人安德鲁·麦克唐纳（Andrew Macdonald，是剧作家Emeric Pressburger的孙子）和剧作者约翰·霍奇（John Hodge）发起的。一开始的时候，他们是想把它精心包培育成商业上能够成功的影片，没有计划要把它设计成个人的作品。但是正如伊安·康里奇（Ian Conrich ）指出的那样，英国年轻的"Brit-pack"派在把自己模仿成太接近于美国电影里的做法都失败了，而《四个婚礼和一个葬礼》和《浅坟》通过"描绘英国人自己的生活环境和英国文化自峰的特点"获得了成功。《浅坟》可以看作是汉默尔（Hamer）和麦肯德里克（Mackendrick）伊宁喜剧所蕴涵的黑色幽默在1990年代的翻版。虽然有人批评说《四个婚礼和一个葬礼》是对英国的"传承"看法，为美国市场做的包装，但是里查德·柯蒂斯（Richard Curtis）的剧本直接继承的是多迪·史密斯（Dodie Smith）在《亲爱的奥克托帕斯》（Der Octopus）和伊瑟·麦克卡拉肯（Esther McKracken）在《静静的婚礼》（Quiet Wedding）制作精良的喜剧风格，表现的是英国中上层阶级的生活。而休·格兰特所饰演的笨拙角色也是成功继承了由拉尔夫·里恩，戴卫·汤林森和伊安·卡米克尔所塑造的那类笨蛋形象。
　　　霍奇、波勒和麦克唐纳在此成功的基础上继续合作拍摄了《迷幻列车》（又译《猜火车》，1996）。该片在英国的票房收入达到1，230万英镑（《浅坟》在英国的票房收入500万镑多一点）。反过来这次的合作是一次有意识的选择；一个流行的作家特别关注对年轻人市场的吸引力，导演可以围绕吸毒的主要角色做一些视觉上有意思的实验，同时也表现了丧失民众信誉的保守党政府统治的困苦岁月，年轻人的反叛倾向。但是所有这些也不能保证一部影片的成功。在参加演出的职员表中，只有伊万·迈克格雷（Ewan McGregor ）和罗伯特·卡莱勒（Robert Garlyle ）有名。而且卡莱勒所扮演的角色是一个无可救药的邪恶人物。尽管影片的发生地还是在爱丁堡，但是表现对象由雅皮士变成了吸毒者。这就又可能让许多30多岁喜欢《浅坟》的观众觉得疏远--而且此前也有先例警告，艾弗勒·威尔什（Irvine Welsh）的苏格兰口音只会在有限的范围内让人欣赏，其他更多的人都无法理解。戴卫·雷兰德（David Leland）改编自威廉·麦克伊凡雷（William McIlvanney）的《大男人》（The Big Man,1990）已经失败过。詹姆斯·柯尔曼（James Kelman）的布科奖（Booker）获得者《太迟了，太迟了》（How Late It Was ,How Late,1995）卖的不好。《迷幻列车》在市场上表现出来的强有力的竞争势头克服了重重困难。虽然该片在票房收入上不及《四个婚礼和一个葬礼》一半，但它可以看作是英国电影制作的一个别样革新，是英国电影真正复兴的先驱之作。正像汤姆·查克逖（Tom Charity）在《休息》（Time Out）杂志上说的："《迷幻列车》是我们一直在期盼的电影，是第一部以我们现在在英国生活的方式描述1990年代英国人的电影。"
　　　除了可喜的势头，也有令人担忧的现象。1979年出产的45部故事片中，有44部在影院发行了。1996年出产的85部影片，只有34部获得了影院发行。影片的出产量增加了，但是发行的僵持局面恶化了。1996年出产的电影有三分之二直到1998年6月还没能得到发行的保障，有7部通过迂回的方式在电视上播出了，有3部只是在伦敦的国家电影院草草见了面，而还有6部索性中途放弃没有完成。
　　　影片在影院的发行和放映方式因为影院多功能厅开辟的创举而发生根本性的变化。在从1920年代到1960年代早期观众看电影的全盛时期，大多数电影在某一个地方的放映是采取联号影院上映（在某个地方统一经营，轮流上映同一节目）的方式。虽然因此上座率会有好有差，但是采取同一部电影在某个地方同时发行上映的方式可以保证影院有市场，很少出现某部电影会完全被排除在外的情况。理论上讲，影院多功能厅的开放给观众提供了更大的自由度和更多的选择机会，但是根据某项调查的估计来看，也有不利的地方，"任何时候在英国发行上映的30--40部影片当中，90%的收入来自票房排在前三位的影片，接下来有4部影片占到收入9%，而其余25部勉强占到最后的1%"。除了市场上出现多功能放映厅的原因，电影制作本身比过去更像是一场赌博。举例说，尼尔·乔丹的《哭泣游戏》（1992）在英国本土的票房达到超过200万英镑（在世界范围内还有巨额的票房收入）。可以说这部电影比他的上一部《奇迹》要好，但是也够不上说要好100倍。后者的票房收入只有1.5万英镑。因为乔丹后来的名声以及适度的成本投入（《奇迹》的成本是2，700万英镑，《哭泣游戏》是2，100万），在接下来的录像发行和卖给电视台的收入最终也给《奇迹》带来了一点赢利。但是大多数声势已去或者没有什么名气的导演能有拍电影的机会已经很难，更不要说他的作品可以获得录像带的发行或者电视频道的播放了。
　　　1969年艾伦·罗威尔（Alan Lovell）认为，因为电影批评界的疏忽和漠视，导致英国电影处于一种"不为人知"的状态（unknown cinnema）。90年代的英国电影之所以够得上这个称号是因为这一时期出产的相当多数量的影片没能发行，就是上映的许多影片也只有非常少的观众。从票房的利润来看，很多人都没不去电影院看一批有意思的电影，比如像迈克·萨勒（Mike Sarne）的《朋克》（The Punk，1994），游达岩·普拉萨德（Udayan Prasad）的《我儿狂热》（My Son The Fanatic，1997），碧斑·基德容（Beeban Kidron）的《艾美·弗斯特》（Amy Foster,1997），罗杰·米歇尔（Roger Michell）的《泰坦尼克镇》（Titanic Town,1997），迈克·拉德福（Mike Radford）的《B猴》（B Monkey，1998）。
　　　1997年《一脱到底》（又译《光猪六壮士》）的票房惊人地达到4600.2万英镑。随后一些电影行业里有知名度的导演、制片人、演员拍摄了一批在商业上获得成功的影片，包括《布朗夫人》（Mrs Brown，约翰·马登导演，1997），《射鱼》（Shooting Fish，斯威特导演，1998），《洛克·斯多克和两杆大烟枪》（Lock Stock And Two Smoking Barrels，盖伊·里奇导演，1998），（吉里斯·马金农导演），《小嗓门》（Little Voice，马克·赫尔曼导演，1999），《恋爱中的莎士比亚》（约翰·马登导演，1999），《诺丁山》（罗杰·米歇尔导演，1999）。这些影片给人一种印象，那就是英国电影又掀起了一次真正的浪潮，并且有足够的潜力来改变英国电影文化的本质，同时打破好莱坞的束缚和压制。宝丽金影业娱乐公司（Polygram Filmed Entertainment）在英国1990年代的电影市场运作得最为成功。该公司的负责人抱怨说："以200-400万预算的影片和美国耗资8，000万美元的影片正面交锋是很困难的。"宝丽金影业娱乐公司通过下属的"工作名称"（Working Title）制片分公司制作了《四个婚礼和一个葬礼》。但是该分公司为了提高更大成功的可能性，转而瞄准美国市场制作预算规模更为庞大的影片。开始的时候其结果是让人失望的。在1995年出品的几部影片里，《月光和瓦伦蒂诺》（Moonlight and Valentino）（戴卫·安斯帕夫导演），《死亡与处女》（Death and The Maiden，罗曼·波兰斯基导演）和《卡琳顿》（Carrington又译作《玻璃情人》，克里斯托夫·汉普顿导演）在美国的市场还比较好。但是所有的赢利无法弥补投资2，500英镑的《法兰西之吻》（劳伦斯·卡斯达姆导演）的失败。1997年该公司因为制作具有英国特点的，而不那么主流的电影取得了更大成功。投资400万英镑的《情趣世界》（Spice World,Bob Spiers），1，600万的《憨豆先生》（Bean，梅尔·史密斯 Mel Smith导演），和2，900万《剽窃者》（The Borrwers,Peter Hewitt导演）都有了赢利，在英国票房排行榜上排在这三部影片之前的只有《一脱到底》。这些不是那类能让影评家津津乐道的影片，但是它们能够保证英国电影工业在经济上维持下去。罗万·阿金森（Rowan Atkinson）的喜剧电视明星--就像在他之前的Norman Wisdom 和 George Formby 的角色--在国际上都有市场号召力（在欧洲，日本和美国）。《憨豆先生》在全球范围内的票房是1.98亿美元,甚至超过了《一脱到底》。
　　
　　　英国的电影市场再次焕发生机，足以承担得起精心策划的、预算在300万英镑以下的制作。这种状况从1970年代中期到1980年代末都没有出现过。这种现象有赖于这些影片在多功能厅的放映。而反过来之所以实现了这种多功能厅的放映又是因为英国电影的多样性，可以吸引观众摆脱仅对好莱坞大片的关注。
　　　有些影片的观众面尽管比较窄，比如说《双锋镇》（Twin Town，凯文·艾化导演，1997），《上上下下》（Up"n"Under，约翰·古德伯导演，1998），但是它们仅在英国市场就捞回成本，并有了赢利。当然它们也只是因为追随了它们的先行成功者《迷幻列车》和《一脱到底》的路子才有些成绩。现在这种国际化的趋势已经不可能再回到1928到1985年之间英国实行过的配额制作法，强迫影片所有者要保持一定是英国影片的一定比例。如果没有这种配额制规定的比例，就不能够如其它欧洲国家或者美国有密切合作的可能。
　　　美国资金在资助在一些成功的英国影片方面也是功不可没：比如 ，《理智与情感》（李安导演，1996），《一脱到底》，《滑动的门》和《恋爱中的莎士比亚》；另外还有一些影片尽管是英国人导演的，但完全可以算作是美国的制作，比如《法官德雷德》和《贝隆夫人》（艾伦·帕克导演，1995）。美方资金的注入对维系一个包括艺术家、技师以及其他成员的剧组起着很大的帮助作用，保证了演员和电影制作人在英国的位置，同时又和好莱坞保持着联系。举例说，艾伦·帕克既为美国投资拍摄大预算影片，同时又是英国电影学会的主度；雷德利（Ridley）和托尼·斯柯特（Tony Scott）虽然根本上说是美国导演，但是却通过自己掌控的谢伯顿制片厂（Shepperton Studios）投资英国影片的制作。像肯尼斯·布拉纳夫、艾玛·汤普森、米尼·德莱福和剀特·温斯莱特这样的小制作里扮角色。格温妮斯·帕尔特罗是个特殊现象，她因为在英国电影（尽管是美国人出资）里扮演英国人的角色而成为国际明星。尽管如此，太依赖于美国好莱坞也是很危险的。60年代末期美国资金的撤出导致英国电影工业在接下来的10年急剧下滑；在英国拍摄的高投入的美国影片的外景地的选择也会受到国际资本的左右和影响。还应该高度重视美国资本主义的垄断趋势。宝丽金影业娱乐公司自从被加拿大的饮料集团企业西格拉姆（Seagram）收购以后，很容易遭到现在也是联姻公司、好莱坞的大公司环球（Universal）的欺负和藐视。
　　　欧洲的财政资助对培养肯·洛奇、迈克·利、萨莉·波特、彼得·格林纳韦和吉里斯·马金农的事业至关重要。他们这些导演都制作过成本低、富有胆量和创新的欧洲合拍片。但是他们的影片和一堆成本高，也不是人们期待的欧洲口味片是截然相反的--(John roberts，导演，1993)，（Roger Spottiswoode导演，1995）， （Pat O"Connor导演，1998）--从后者的这批影片，我们可以明白，仅仅瞄准欧洲市场也是无法赢得观众的欢迎的。
　　　1998年英国政府在它的报告《更大规模的电影》中抱怨说，制片业似乎还停留在"家庭手工业"的发展阶段，同时号召建立操纵制片、发行和放映一体化的公司。这种合理整顿并规范电影工业的愿望是可以理解的，但是有它的危险。任何对70年代有记忆的人都会对这种把权力和资源都集中在公司的想法产生疑虑。那时一些独立制片人，比如戴卫·普特兰、杰诺米·托马斯、唐·波伊德、杰克·艾伯茨和桑迪·莱伯森在狭小的索霍区的办公室里极力筹集下一部低成本影片的资金，而一些集团化的大企业投入上百万英镑的资金来拍摄一系列陷入灾难的铺张奢侈之作，这方面达到登峰造极的影片有《升起泰坦尼克》（Raise the Titanic,Jerry Jameson导演，1980）和《无法停止音乐》（Can"t Stop the Music,Nancy Walker导演，1980）。部长们希望建立皆大欢喜而又有效的电影工业体系，却忽略了一个事实。那就是所有的电影艺术潮流都是源于无序的、小规模的组织和结构--比如1918年之后德国的表现主义，法国的新浪潮，甚至早期的新好莱坞--这也是英国当下电影制作业的特点。
　　　我们必须考虑清楚的是得到美国很好资助的奥莱昂公司（Orion）、拉德公司（Ladd Company）在国际电影工业中一段时间里扮演大玩家的命运，或者是伯纳德·德尔冯特（Bernard Delfont）经营的Thorn-EMI公司和列·格莱德（Lew Grade）经营的ITC公司进军美国市场的遭遇。这样我们就可以看到在这些试图攻入美国好莱坞大制片厂的公司身上发生了什么。有一系的说法攻击洛特利资助（Lottery-funded）的影片，比如说，《每日邮报》的文章《愚蠢的不列颠》例举了"24部无意义的影片"，并且提出了尖刻的批驳意见（《射鱼》"只不过是一系列短剧的简单组合，"《爱是魔鬼》（Love is the Devil）是"画家弗朗西斯·培根先生变态受虐的历险"），《周日时报》（不确切的）报道说，"洛特利资助的影片全是赔钱的。"这对政府里供职的部长们来说很尴尬。但是就是这些让人不舒服的事实说明了拍电影就是赌博，而且总是赢家少输家多。
　　　当电影界之外的人士哀叹公众的钱投资到影片中是浪费而没有什么商业前景时，界内人士认为解决的办法就是要投入更大的资金，集中到几部影片的制作。《画面与音响》的一位编辑尼克·詹姆斯赞同在政府报告《更大规模的电影》中所阐述的观点争辩说，"为了国内外票房的竞争，英国电影必须增中预算，以便影片的制作达到观众的期望值。"但是增加预算有时候看起来是万能药，但是实际不能真正解决问题。很难想象预算增加到多大还可以提高《四个婚礼和一个葬礼》、《浅坟》以及《一脱到底》的价值。它们的平均预算不到10万英镑。迈克·利和肯洛奇最吸引人的一个特点就是他们同时代的很多人都湮没了，而他们还能够生存。其中的关键因素就是他们总是选择恰当的不会赔的预算。由美国公司资助的，预算在500--1500万英镑的影片，比如和《理智与情感》动作得十分成功。另外国际市场的项目里对《憨豆先生》、《剽窃者》、《诺丁山》和《恋爱中的莎士比亚》有着很明显的需要，这就可以保证这些影片很高的制作成本有回报。但是对于其它一些影片的制作，有时候看起来像是想用钱来代替艺术的想像力和构思的情巧。我们可以看到为什么《布朗夫人》只花费100万英镑而《王尔德》花费640万英镑，但是观众却很明显地偏爱前者忠实的表演风格和离奇的创意，而不是后者华丽的装饰效果。假如说，视觉上很刺激的影片，比如《美丽佳人奥兰朵》（萨莉·波特导演，1992）、《土地与自由》（Land and Freedom，肯·洛奇导演，1995）和可以用300万或者更少的钱完成，有没有真正的理则可以让《杰斐逊在巴黎》（Jefferson in Paris，詹姆斯·艾弗里James Ivory导演，1995）和《胜利》（Victory,Mark People导演，1998）的花费超过800万英镑呢？甚至在低预算的范围内也很难说得清，如果《滑动的门》花费180万英镑，而比模仿复制它还差一个等次的还要花到300万英镑，实际花了16万英镑（包括后期的花费和工资）。而后来的一个导演在模仿沉闷无趣的"传承"电影《僵硬的上唇》（Stiff Upper Lips ,Gary Sinyor导演，1997）上浪费了将近400万英镑。
　　　这不是一个简单的花费过于铺张的问题。像《鸽之翼》（The Wings of the Dove ,Iain Softley导演，1997）这样从它的文学意义和它奢华的场景，都可以算作是真正的"传承"影片，花费870万英镑也是合乎情理的。尤其是因为该片有美国融资的背景，所以可以保证其高成本投入以提高在市场上的竞争力。米歇尔·温特波顿（Michael Winterbottom）导演的《无名的裘德》（Jude ,1996）虽然算得上是90年代最好的电影之一，但是它讲述的故事太过于刻板而且有地域限制，很难有把握可以赢回投资570万英镑的费用。《每日邮报》把商业上成功的影片《一脱到底》和《洛克·斯多克和两杆大烟枪》同洛特利资助但却失败的影片相比较的作法是不公正的。能够鉴别一个讲述谢菲尔德钢铁厂失业者的故事可以吸引大众的注意也是需要信心和洞察力的，而这个有特点的闹腾影片同复制塔伦蒂诺的成百部影片是不同的。人们经常犯的错误就是忽略或者误解自己所投资的许多影片在商业上具有的生存力。投资者更有理由把少量的资金提供给题材有争议的低成本影片，比如《斯泰拉做出格》（Stella Does Tricks, Coky Gideroye导演，1997），《爱是魔鬼》（John Maybury导演，1998）。这些影片也许商业上没有什么号召力，但是有一这的艺术价值（事实相反，《爱是魔鬼》因为博得国际批评界的满堂喝彩而在市场看好）。但是似乎也有出于文化和商业考虑上的矛盾和困惑，比如对投拍 (Robert Bierman导演，1998)这个项目。
　　　如果一部电影拍出来了而观众看不到是很遗憾的，这对人才和资源都是极大的浪费。但通常意义上也不是洛特利中等规模投资的影片要拖垮英国的电影工业。更大的危险来自大规模的投资，准备公开和好莱坞较真的拍摄计划。如果某些方面销有差错，很快就会让英国电影工业屈膝投降。即使好莱坞的大制片厂本身也不是对所犯错误可以幸免于难--举例说，华纳兄弟影业公司投资4，500万美元的《复仇者》（The Avengers , Jeremiah导演 Chechik ，1998）在当时看来是个很好的项目--只不过是这些大制片厂在财政上有所保留，可以承担这样的损失。英国制片人在投资上需要更清醒，在项目选择上需要更谨慎。
　　　对尼克·罗迪克（Nick Roddick）来说，重要的问题"不是‘英国电影的未来是什么？"而是‘在数字化来临的时代，那些基本动因是关于美学、政治、实验性--除了商业什么都可以是--的真正富有创新的电影的未来是什么？""许多参与写这本书的作者都持这样的观点，他们认为电影文化正变得越来越狭窄，越来越商业化，而且缺乏冒险和实验。1994年德雷克·贾曼的去世和特伦西·戴维斯（Terence Davies）在拍完（1995）之后的沉默削弱了80年代建立起来的英国艺术电影的声誉。这中间尽管彼得·格林纳韦作为一个绝不妥协的现代主义者和与此人们对他的（1993）的敌意因为对《普罗斯彼罗的书》 Prospero"s books（1991）和《枕边书》（The Pillow Book，1997）的好感有所平衡。也许有人会例举迈克·利和肯·洛奇欣欣向荣的事业，把他们看作鼓舞人心的信号。但是在新崛起的人才中，很少有人能够效仿或者挑战旧有的大师。不管人们是否把帕特里克·基勒（Patrick Kieller），An-drew Kotting 和 Chris Petie的作品看作后现代的奇想还是独领风骚的先锋前卫艺术，人们对他们作品的热情很难超出一个相对狭窄的圈子。萨莉·波特通过《美丽佳人奥兰朵》所显示的才华在她接下来的影片《探戈课》（Tango Lesson，1997）中没有充分展现。而一些有能力的黑人导演，比如John Akomfrah、Maureen Balckwood和Menelik Shabazz发现很难让自己的拍摄项目起步。
　　　从一个强调民众需要和愿望的人的观点来看，导演的情况更令人沮丧。吉尔伯特·阿戴（Gilbert Adair）在评论《恋爱中的莎士比亚》的文章里说道，该片的广告和宣传全集中在演员和剧作者身上，几乎没有涉及导演约翰·马登。同样的情况也发生在迈克·米歇尔导演的《诺丁山》，Peter Cattaneo导演的《一脱到底》，甚至丹尼·波勒导演的《迷幻火车》和《非凡的生活》（A Life Less Ordinary,1997）也是这样。90年代的导演看上去就像迈克·列威尔、斯蒂芬·弗里尔斯导演那样谦逊，而不是彰显名声，或者是像肯·拉瑟尔和尼克拉斯·罗格导演那样别具风格。阿戴抱怨说："约翰·马登作为一个导演，在视觉材料的剪接和组合上堪称完美，而对演员的指导和调度十分有效，但是在他的电影作品里没有什么特别发明和创新的火花。"但是阿戴关于导演作为艺术家的艺术电影观念和提法使得马登取得的成绩非常模糊。马登的成就表现在把复杂的叙事同一连串的小角色联接在一起，同时保证了一部影片既有精巧的智慧又有优雅的形式，那就是既照顾了影片要显示奢华场景的需要，又在不疏远莎士比亚狂热分子的基础上取悦了主流的观众。
　　　具备这方面的能力就可以使得一部影片承载一些意义，因而显出重要性来。举例说维奥拉在和莎士比亚相恋的过程中，她坚定地认定了一个想法，就是她必须服从家庭的指示，她的女王的命令和观众的期待（为了这些人，她必须实现自己的命运，这同历史的真实又是相一致的，而不是相违背的）并且离开了莎士比亚去了令人讨厌的西撒克斯。这就给了《恋爱中的莎士比亚》整体上的历史真实感，而不是让人感觉一堆乱糟糟的胡编乱造。
　　　同样的，人们很容易低估彼得·霍威特导演在《滑动的门》里所呈现出的流畅和戴卫·卡勒（David Kane）在《当年的爱》（This Year"s Love）的角色之间所做的调整和转化。在《滑动的门》中，霍威特通过爱尔兰人 John Lynch，苏格兰人John Hannah和美国人格温泥斯·帕尔特洛的帮助似乎克服了英国的阶级制度。一部过多忠实于事实的影片也许不那么吸引人，但是它作为寓言，也不会给人很深的印象。在这个奇妙的世界，道德的教训是很清楚明白的。那个抛弃她旧有生活，而向往"新劳动"所倡导的美好生活（得到了商业扩展计划"Business Expansion Scheme"的帮助）的海伦死了。而那个沦落成为临时雇工，承受剥削、背叛和羞辱的海伦却赢得想要的幸福。
　　　《当年的爱》的成绩在于它分别调动起观众对六个相互有关联但性格各异的人物的同情。这种情况在电视连续剧和肥皂剧里是经常出现的。但是人们必须耐着性子，才能看完、《丹尼尔和劳伦斯》（Daniel and Laurence）和《非凡的生活》这样的剧情沉闷的影片，并且发现导演很少将电视剧的成功因素搬到电影中来。卡勒稳健地把握着人物形象的塑造，赋予他们时间和空间来揭示自己的缺点。正是这些各自的缺陷使得人物的关系非常紧张，一触即发。导演的这种处理手法让《当年的爱》显示出启发当代社会的一连串火花。这样一种毫不张扬的导演方式所取得的效果可能和梅尔·史密斯在导演《憨豆先生》，或者丹尼·坎农在《法官德雷德》所展示的才能很相近。这当然无法同彼得·格林纳韦和德雷克·贾曼非常个人化的作品相比，但也不至于遭到蔑视。
　　　剧作者肯定也能够和导演一样发挥着创造力，比如像汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）在创作《火的战车》，Joe Eszterhas创作《本能》，里查德·柯蒂斯创作《憨豆先生》，《高个男人》（The Tall Guy），《四个婚礼和一个葬礼》，《诺丁山》。这些是特殊的例子，需要更多深入的思考。如果柯蒂斯和罗万·阿金森合作，那么就是阿金森的特点主导着作品。《四个婚礼和一个葬礼》和《诺丁山》探索的是柯蒂斯自己的世界，只不过是让休·格兰特作为他的代表，就像让-皮埃尔·莱奥（Jean-Pierre Leaud）在特吕弗的安托万（Antoine Doinel）电影系列中扮演角色一样。尼克·罗迪克在反思《四个婚礼和一个葬礼》的评论中预言道，"在一年左右的时间里，可以这么说成百部拍完一半的影片甚至写完一半的剧本都会定位成"今年的《四个婚礼和一个葬礼》……""。但是很少有这样的计划实现了（尽管Tim Sullivan的《杰克和萨拉》采用了同样模式下的一些元素），而且结果都是由柯蒂斯去写自己的结局。
　　　《诺丁山》比《四个婚礼和一个葬礼》预算更高，但却更像是一部个人电影，这一点看来很奇怪。它在情节上的前提假设--如果一个漂亮的好莱坞明星和一个极其普通的英国男人有了罗曼史，那会发生什么？--这看起来就像是在做一次讽刺的尝试，目的是为了制造一个取悦美国观众的甜美浪漫史。但是事实上这部电影并没有厚着脸皮对好莱坞做出什么让步。它并不仅仅是在形式上把英国电影工业表述成平庸、愤世疾俗和肤浅--这也包括对罗伯特·阿尔特曼的《大玩家》所揭露的丑恶现象的善意嘲讽--而是很确切地把英国轻松、幽闲的生活方式表现成为相对美国好莱坞光芒四射、充满魔力的生活方式更为优越的一种选择。
　　　人们指责《四个婚礼和一个葬礼》，说它表现的是一个旅游者的观点。尼克·罗迪克反驳这一观点，同时指出柯蒂斯精确地注意到了英国社会的细节："你必须深入理解英国的上层阶级之后才能让他们坐在破烂的Land Rover牌汽车去参加一个盛大的婚礼。"虽然如此，该片部分的号召力来自于利用了国际上的看法，人们把英国看作是一个有着不同寻常的礼节和古怪贵族的国家。尽管拍摄的场景很时髦，但是《诺丁山》没有提供一个确切的背景地，这样就可以吸引更多英国以外的观众。在《四个婚礼和一个葬礼》中，生活在英国的是一些具有贵族血统狂放不羁的艺术家以及一些性情古怪的人。而《诺丁山》所塑造的人物都是注定没有什么成就，同迈克·利的《甜美的生活》（Life Is Sweet,1991）中的人物差不了多少，都是一些苦苦挣扎忍克己的人。威廉的朋友们所呈现的特征都是拥有自己的生活。而不是浪漫可爱的漫画人物。麦克斯很自豪贝拉能在他的身边，这其中的无声暗示就是她的残疾也许使得他们很相配。贝拉揭示了威廉怀旧的浪漫情怀的实质，她承认自己从未对他有过幻想。哈妮和斯派克的将来也不可预测。这个舒适的小世界大部分是柯蒂斯创造出来的，但是真正值得称道的是导演罗杰·米歇尔和演员朱莉娅·罗伯茨，是他们赋予了影片生机。在《四个婚礼和一个葬礼》中，安迪·迈克道威尔（Andie MacDowell）的特点是充满活力，随和，不计较阶级身份。这类性格特点早在1930年和1940年代由美国女演员Constance Cumming和Evelyn Dall带到英国电影里来。朱莉娅·罗伯茨就完全不同了。尼克·詹姆斯对她的评价是"稳重的现代电影明星风范，而且像一个外来世界的人散发着神秘的气息"，"另类世界特点"和"既绚烂夺目又如幽灵般难以揣摩"。我们就跟威廉一样被她那种类似斯芬克斯的微笑和变色龙似的变化（从强健的甜妞到亲善的邻家女郎再到复杂多变、反复无常的明星）激起了兴趣。她很有诱惑力而且很危险，可以是一个勾引男人的荡妇，而且她可以让威廉的生活变成地狱。威廉之所以拒绝她提出的爱是因为她破坏了他宁静的生活，使得他措手不及、无从应对。这也引起了某种程度上观众的关注和同情，因为我们也有同样的感受。米歇尔的导演和罗伯茨的表演对女主角的表现都激发了情感张力--比如在威廉的门口，在他的书店，通过她的看护者和广告宣传的匆匆瞥见的--我们也就理解了威廉的紧张和怀疑。但是罗伯茨和安迪·格兰特扮演的查尔斯逃离沉闷的传统婚姻。罗伯茨扮演的安娜·斯科特性格复杂。她的需要和她的弱点决定了影片的进程。
　　　如果威廉和一个类似仙女的女人相爱有障碍的话，那么安娜的问题就是如何分别威廉的为人。他是一个意志坚定，对她的爱一往既如的人，还是一个被她外表所迷惑的傻瓜。由此一来，关键的问题就是信任了。安娜第一个吻是为了感谢威廉克服紧张情绪而表现出来的热情。她在里兹饭店接受采访时所表现出的冷淡和疏远是为了惩罚威廉没有尽早给她打电话。她睡在威廉的床上是因为给她提供了一个避难的场所，而当记者摄像师到来时，她恶狠狠地拒绝威廉，这表明她感觉受到了极大的欺骗。具有反讽意味的是——，威廉觉得是对自己的背叛的事情——比如她对一同演出的男演员说他是过去一个无足轻重认识的人——她却把它当作是对自己真实情感的本能保护。
　　　《诺丁山》重复了《四个婚礼和一个葬礼》的许多元素——英美人之间一离一合的罗曼史，一群疯疯癫癫的朋友——并且遵循着同样的情感路线。而且在时间跨度上也比较接近。《四个婚礼和一个葬礼》的时间处理是在一个晚上和长久的圆满结局之间有一段空白，而通过婚礼必葬礼来填充。而《诺丁山》在这方面的空间处理则是空白。米歇尔沿着Portobello路设计了一个四季变化的长长的移动镜头，将时间的空白覆盖了。但是这段时间上的空白又很关键，让两位主人公好好体会各自的遗憾和失落。威廉在和一个丝毫都不感兴趣的“完美”女人共进晚餐之后，对贝拉和麦克斯发表了一番言论，其内容是关于爱情没有可能得到回报。这也表现了他的不屈不挠。但是影片后面的发展是安娜起了变化。她回到英国参加拍摄亨利·詹姆斯小说改编的电影，以及她赠送的夏家尔的油画礼物表明关于信任的伤口已经愈合，她也准备对威廉以身相许。如果说在亨利·詹姆斯影片拍摄现场偶然听到的对话说明所有威廉一直在培养和发展的只是一个忧伤的幻想，那么安娜再度出现在书店，剥去了明星华丽的衣裳，也就强化并证实了他们相爱的事实，虽然威廉起初是拒绝接受这样的爱情。
　　　尼克·詹姆斯质疑了《诺丁山》所传达的对英国的看法，他例举了影片最后的一场戏。威廉坐在一个他们早先侵入过的私家花园的长凳上阅读，怀孕的安娜把头枕在他的大腿上——任何人如果精通的英国的肖像画，他就很快会想到《秘密花园》（是波兰导演阿格尼茨卡·霍兰应华纳兄弟公司的邀请执导的影片，它是根据弗兰西斯·霍奇·森·伯内特写于1909年的小说改编，译者注）里的“那一点土地”，想起The House at Pooh Corner，彼得·潘（Peter Pan），吉普林（Kipling）以及所有其它文学上有关英帝国让人自豪的标准——这些都是我们喜欢的，但是却使得这些生活在这个群岛上的居民有一半爱上他们现在的人已经是不可触及的过去的光景。
　　　但是由于Pooh Corner和Never Never Land这样一些英国经典儿童文学的领地都被迪斯尼所侵占，人们就会怀疑英国的形象现在还有多大吸引力。而《诺丁山》里面的秘密花园看上去更像是特权伦敦的存在所散发的芬芳——这些大概是安娜现在的财富所赋予他们的——这比弗兰西斯·霍奇·森·伯内特的小说（或者是阿格尼茨卡·霍兰的电影）要有力得多。其它很少还有暗示说这部影片是怀旧的；倒是一批宣扬生活在伦敦的中产阶级的优越外境的影片属于怀旧的，最早开始于Anthony Minghella导演的 (1991)和美国投资的大制作《英国病人》（1996）之间有什么共同之处。两者之间的关系也没有出现在他很少看到的第二部作品（1992）里。他的才华是毋庸置疑的，但是也没有什么确切的保证他能给英国电影赢来喝彩。他就跟在他之前的迈克·菲格斯（Mike Figgis）和约翰·布尔曼（John Borrman）一样，也许会成为一个国际范围内的电影制作者，巡游世界，为建构在艺术和商业之间的电影寻找赞助商。
　　　彼得·切尔森（Peter Chelsom）的两部标准长度的影片《听我的歌》(Hear My Song ,1991）和《可笑的人》（Funny Bones,1994）就是吉尔伯特·阿戴所宣称我们欠缺的那类电影——野心勃勃，充满探险而且视觉风格化。但是他的看法完全是是兰开夏郡人的观点，对伦敦的影评家很少有什么吸引力。《听我的歌》一般被视作是自作多情而遭到排斥，而《可笑的人》被认为是乱糟糟的——它在叙事的主线上加进了一条不甚明白的副线，使得影片错综复杂，而且呈现出一连串古怪的人物（从影片中心人物Lee Evans、Leslie Caron和两个悲伤的兄弟到外围人物Louis XIV的私生子和演奏Bagpipe（苏格兰的一种传统吹奏乐器——译注）的小矮人。
　　　吉里斯·麦克金农的影片更受欢迎，而且1999年6月他荣幸地国家电影剧院举办回顾展。他的改编电影（1999）概述了Esther Freud和嬉皮士母亲在摩洛哥的生活，并且使他成为人们关注的中心。但是开始确立他声誉的作品是收视率很好的电视电影（1992）和根据帕特·巴克（Pat Barker）的作品改编的《再生》（Regeneration,1997）。尽管如此，真正是他的作品唤起了人们对过去年代的记忆而使他脱颖而出，成为一个富有创造力，并能激发观众兴趣的导演—— （1992）是关于50年代，（1995）是60年代，是70年代。他有意回避传承电影表面上堆砌的细节，通过影片中的人物面对的困境和需要做出的决定来设计作品。举例说，在里，他回避了关于嬉皮士、在国外的英国妇女、可爱小孩和怪异的毒品文化的通常表现，而是对作为父母亲的职责和在传统的家庭结构之外实现自我追求之间的压力做了非常精彩到位的分析和研究。
　　　除了The Grass Arena,BBC的1992年“银幕2”系列推出了另一部杰出的影片，米歇尔·温特波顿（Michael Winterbottom）导演的《爱是血淋淋》（Love Lies Bleeding）。温特波顿一直呆在电视台工作，拍摄了罗德迪·多耶勒（Roddy Doyle）创作的4集电视连续剧《家庭》（The Family,1995）。多耶勒创作的小说因为艾伦·帕克改编的电影《承诺》而名声远扬。这部影片出现的非常关键，不仅是因为英国电影处在低谷时期，它取得了票房的成功，而且是因为他对平民主义者真正的吸引力，和它为不同于《浅坟》和《一脱到底》的影片树立了榜样（特别是在该片的试放阶段）。多耶勒的巴里镇（Barrytown）三部曲的另外两部作品和由斯蒂芬·弗里尔斯拍成电影。虽然这些影片让多耶勒原小说揭示贫穷带来的恶果这个中心意思有所渗漏，但是这些影片基本上还是保持了乐观主义精神。《家庭》就不同了，它更加坚定不移地延续了肯·洛奇自(1965)和（1965）所形成的风格，不受任何阻力影响地揭示现实主义中穷人的生活。《家庭》连同洛奇的（1993） (1994)和(1998)一起激发了人们拍摄反映居住在政府提供的住宅区的人生活的兴趣。他们这些人很封闭，没能享受到撒切尔政策的好处。这时期的这类影片各式各样，从相对是阳光一点的《美丽的事物》（Hettie Macdonald导演，1995）到表现手法上比较残酷的（Rob Rohrer导演，1997），再到特别阴暗的(Cary Oldman导演，1997)。
　　　除了The Grass Arena,BBC的1992年“银幕”系列推出了另一部杰出的影片，米歇尔·温特波顿（Michael Winterbottom）导演的《爱是血淋淋》（Love Lies Bleeding）。温特波顿一直呆在电视台工作，拍摄了罗德迪·多耶勒（Roddy Doyle）创作的4集电视连续剧《家庭》（The Family,1995）。多耶勒创作的小说因为艾伦·帕克改编的电影《承诺》而名声远扬。这部影片出现的非常关键，不仅是因为英国电影处在低谷时期，它取得了票房的成功，而且是因为他对平民主义者真正的吸引力，和它为不同于《浅坟》和《一脱到底》的影片树立了榜样（特别是在该片的试放阶段）。多耶勒的巴里镇（Barrytown）三部曲的另外两部作品和由斯蒂芬·弗里尔斯拍成电影。虽然这些影片让多耶勒原小说揭示贫穷带来的恶果这个中心意思有所渗漏，但是这些影片基本上还是保持了乐观主义精神。《家庭》就不同了，它更加坚定不地延续了肯·洛奇自（1965）和（1965）所形成的风格，不受任何阻力影响地揭示现实主义中穷人的生活。《家庭》连同洛奇的(1993)（1994）和（1998）一起激发了人们拍摄反映居住在政府提供的住宅区的人生活的兴趣。他们这些人很封闭，没能享受到撒切尔政策的好处。这时期的这类影片各式各样，从相对阳光一点的《美丽的事物》（Hettie MacDonald导演，1995）到表现手法上比较残酷的(Rob Rohrer导演，1997)，再到特别阴暗的（Cary Oldman导演，1997）。
　　　人们几乎很难相信温特波顿的第一部故事片（1994）是如此尖锐和让人不舒服，其场景安排在英国荒凉的高速公路上。他接下来的影片都很有特点：《无名的裘德》改编自文学作品，该片非常动人、大胆，运用了很多以前没有见过的电影暗示手法；《欢迎到萨拉热窝》（Welcome to Sarajevo，1997）并不回避西方社会的错误卷入，同时大胆地对巴尔干半岛的战争提出自己的看法；《我要你》（I Want You,1998）是一部古怪的情节剧，场景设置在南部海岸的旅游胜地Hastings。温特波顿全面而有力度的电影观念使他成为一位英国重要而有才华的导演。但是他的影片缺乏一般大众的情感，所以观众觉得他的影片粗糙难懂。他在商业上不是很成功。
　　　与他相反，马克·赫尔曼（Mark Herman）在90年代三部导演手法各异的影片在票房上十分成功。头两部影片（1992）和（1996）是他自己写的剧本，人们很难对照着比较这两部作品。前者是一出黑色幽默，背景设在威尼斯。后者是一个讽刺故事，讲述的是约克郡一个矿区的铜管乐队。这两部电影没有任何继承和连贯的东西。赫尔曼的第三部影片《小嗓门》改编自Jim Cartwright的戏剧。该剧很大程度上归功于简·霍洛克斯（Jane Horrocks）对朱迪·加兰（Judy Garland）、雪莱·巴茜（Shirely Bassey）和玛丽莲·梦露这些明星们的真切模仿，达到了难以置信的地步。而在电影里，因为人们可以作假而且营造幻觉，所以这样的艺术表现容易遭到更多的怀疑。尽管影片里所有的歌还都是由简·霍洛克斯自己演唱的，而且这部影片拍摄的场景是在Scarborough。赫尔曼相信人造的世界比对生活的拙劣模仿要广阔得多，所以他在追求真实上作了牺牲。赫尔曼把影片拍得阴暗而且充满危险，这样就可以当作虚构故事来发挥。他让“小嗓门”经历了艰难的考验，由此让她可以挣脱母亲给她的束缚，从而获得自由。他由此招来人们对他的批评，说他有厌女症，尤其是因为由Brenda Blethyn扮演的粗鲁母亲形象。但是他的影片所召唤的世界却是很新鲜的，它超超越了新劳工党在政治上粉刷一切，只说漂亮话的做法，而表现出人们的诚实，承认自己的恶劣，对性的渴望，喜欢操纵人，富有人性的真实一面。
　　　尼克·罗迪克在1998年末阴郁地抱怨道：
　　　“我活着的大部分工作都是在争辩说电影不是由某个个人在某个顶楼创造出来的艺术形式，而是由资本投资的工业运作体系生产出来的。但是我所想到的远不只这个，而且我也从来没有指望工党政府作为一个药方而改写的关于电影的定义。”
　　　大家可以认同他的观点。他不同意文化、传媒与体育部（DCMS）关于“市场份额”和“专家功能”的说法，并且他担心商业会湮没文化。在那些拿着手机指挥一切的人，尖刻的愤世嫉俗者，好莱坞的落魄者以牛津、剑桥大学的精英们中间有一些十分有趣的电影制作者，他们总能在英国电影工业里找到自己的归属，盲目的回顾过去并不是明智的选择。在过去的15年里，关于英国电影的研究越来越充实，也越来越鼓舞人心，但是对于其黄金时代的研究还做得够。正如特雷·伊洛特提醒我们的，在英国电影工业的“美好的过去”，有很多地方是需要谴责的，那就是“电影工业不断累积发展，并且由年长者所控制，以致于到了70年代中期，丧失了针对观众口味的变化来做出调整的能力。”90年代的英国电影不应该是我们期待的那样成为大师作品的丰富储藏库，但是它是从低潮和衰落的时期挣扎着发展起来。像这样在商业上取得成功的电影工业，除了有不同于《四个婚礼和一个葬礼》、《迷幻列车》和《一脱到底》的电影，还为各种不同的从《蓝》（德雷克·贾曼导演，1993）到《法官德雷德》这样的电影类型争取了制作的空间，而且把曾经担心流失的观众也吸引回来，这实在是只能值得一般的庆贺。因为我们还不能得出一个乐观的结论，实际上我们忽略了某中令人担忧的趋势——这种制作出来的影片只有半数观众能够看到的电影工业实在是不能让我们沾沾自喜——但是直到从1950年代末以来，我们才到了一个时代的末期，我们就有可能希望事情变得越来越好，而不是越来越糟。
　　

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