独家发表：王兵南特访谈

　　[这个贴子最后由老猪在 2005/03/23 01:34am 第 2 次编辑]
　　
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　　注：王兵，纪录片巨著《铁西区》的导演。《铁西区》凭借其宏篇巨制，在过去两年内跻身电影史上的最重要的作品之一，在国内外影展上几乎横扫纪录片界的大奖，同时在欧洲取得优异的票房成绩。此种现象对于中国电影或者中国导演来说，都属罕见。随着《铁西区》盗版碟在国内的传播，越来越多的人在关注这部影片。这里我们将逐步发表部分有关的信息、访谈和资料，以使大家更好的理解这部影片
　　问：从何时起（铁西区）成为你拍摄项目之一？
　　王：我1998年开始产生拍摄成影片的念头，1999年开始拍摄该影片。
　　问：你是怎样准备拍摄的？你为了让居民和工人接受你，你是否事先有一计划或方法？你是怎样对工人和居民解释你这个项目的？
　　王：对铁西区我以前比较了解，1999年夏未我回到沈阳原想拍一部故事片，但当时的情况拍不了，后来决定拍成记录片吧。就这样回北京租了一台小的摄像机又回到沈阳，在开拍前做一些未来影片叙事结构上的准备，即：通过铁路进入工厂再通过工厂里的工人到生活区（艳粉街）他们的家庭，用这三条线来同时平行叙事。还有影片具体的拍摄语言，选择具体的工厂等。然后就每天背着机器找机会拍摄。
　　我没有用任何方法，只是不断的来靠近他们。
　　我从不向居民和工人做任何关于影片拍摄方面的解释。
　　问：影片长度是怎么决定的？你一开始就决定了吗？
　　王：影片的长度最初想象在3小时左右，前期拍摄完成后一直没有钱做剪辑，至柏林电影节放映不到两个月的时间开始剪辑，影片长度依照柏林电影节的要求不超过5小时，我和剪辑师张惠敏在最后不到2天的时间里，从大约10小时的长度强行将影片压缩为5小时的长度。
　　9小时15分钟长度是剪辑中最后自然行成的。
　　问：电影中每部分都符合一种环境（工厂、艳粉街、铁路），你的拍摄是逐个进行还是同时进行？
　　王：最初先拍摄铁路，然后拍摄工厂，大约两个月后开始拍摄生活区（艳粉街），接下来三部分同时拍摄。工厂第一个先拍摄完成，后面全部的精力集中在生活区（艳粉街）的拍摄上，铁路是在这两个之间的空隙中拍摄完成的。
　　问：你拍摄的进展速度是怎样的？
　　王：基本上每天都分别在这三部分的拍摄现场。但不一定一直在拍摄，总的来说拍摄工作还是挺轻松的。
　　问：鉴于拍摄过程之长，你是否开始考虑此片在剪辑时应有的结构？如果是，这对你后面的拍摄有何影响？
　　王：在拍摄前我就考虑过影片的剪辑和结构。上学的时候，我对自己未来电影的语言就非常明确。我个人喜欢影片中采用不断变化的长镜头，喜欢在庞大和复杂的题材中使用非常严紧的复调式结构，不完全依赖于事件而通过电影的内部影像和人物行为动作、心里活动来进行结构。同时，时间和空间一直是我电影中一切语言的基础，并使自己的电影在非常写实的基础上寻找个人的观察视点。在铁西区的拍摄和剪辑过程中，我至始至终严格的依照上述方法来工作的。
　　这样就是你在拍摄任何一个场景和人物，要想一下用什么样的运动镜头，如何在现场快速的分出机位，以及相同的场景和人物在不同的时间里拍摄，具体应该用什么拍摄方式，才可以有效的形成影片的结构等等。总的来讲在拍摄的任何时候，你都不能忘了影片的整体结构和风格。如果不这样做，那么所完成的电影，结构就不会完整，人物和叙事不会明确，影片的整体风格一定会非常差。不可能产生具有美学意义上的影片。
　　问：你什么时候决定出这三个部分内容的，（工厂、艳粉街、铁路），是在拍摄前期、中期、还是后期？
　　王：拍摄前期就己经决定了。
　　问：在事先知道此片如此长的情况下，你如何准备拍摄？是否有书面剧本来安排故事和结构，或者在剪辑前就准备好剧本？在阅看资料片时根据三个己定的部分，还是在看素材片的时候决定的？
　　王：我在拍摄前认为影片长度大约在3小时左右，除准备拍摄用的器材、资金、写书面的拍摄方案，同时口头采访一些人，了解铁西区内部的一些情况，查找铁西区历史变迁的资料等工作。最后的方案：铁路、工厂、生活区（艳粉街）三部分相互校正和呼应的结构方式，三条线平行叙事通过人物的穿插和延伸，将三条线联接成一个完整的叙事结构。但在实际的拍摄中由于某种原因我不能这样做，反而采用三条线相互间离分开的拍摄方法。拍摄上这一变动造成最终将影片原有的三条叙事线分开，成为三部分独立的叙事影片，这是其中最重要的变化的原因之一。
　　在开始剪辑之前我完整的看过一遍素材，然后过了大约3个月开始对影片进行剪辑。因为时间的关系我只能依照自己的记忆来写书面剪辑剧本，同时影片长度5小时的限制，最后只能主要依据工厂来结构影片。电影节结束以后我开始准备最终的剪辑工作，基于前面工作上的种种经验，我在影片剪辑工作开始以前，决定将影片原有的工厂、生活区（艳粉衔）、铁路这三条叙事线分成三部分独立的影片，写书面剪辑剧本。这样影片在前期拍摄时采用三条叙事线相互间离分开的这一拍摄上的变动，使三条叙事线的人物相互不能连接和影片长度过长，给放映和观看带来的困难等等问题都可以得到解决。既可独立放映，也可以同时三部分连续放映。
　　问：你什么时候以及怎样来决定片中人物的？
　　王：片中人物的选择性对我来讲并不能自由选择，因为我首先选择的是拍摄地点范围及铁路、工厂、生活区（艳粉街），然后在这其中找到这些人物在生活里的秩序的主次关系，再随着时间慢慢的深化。我拍摄中的绝大部分人物，都在最后完成的影片里出现了。
　　问：你用的小摄像机，能否并且是否必须显得不招眼？
　　王：是，小摄像机确实是不招眼，拍摄也比较自由。
　　问：详述你用什么方式在这三个环境当中找到你的观察位置的？你对地形是否敏感？以及对事件是敏感？
　　王：铁路主要是通过火车来形成观察视点的，由于铁路贯穿所有的工厂和生活区，这种功能决定它必须是影片结构中最重要的组成部分。但是要想使火车和铁路在影片中不仅仅是语言的外在形式，那么，就需要在火车上或铁路周围找到强有力的人物和故事。因此，在这一条叙事线上，除了完成影片整体结构的这一功能外，我把叙事重点放在具体的两个人物身上即老杜和他的儿子的故事里，同时也是全片中唯一比较细微的叙述了个体人物的故事。这样铁路这一条叙事线才能支持影片的整体叙事结构。工厂是社会区域群体经济和生产力的具体体现，居住在铁西区的绝大部分居民都要依靠工厂来生存，所以它才真正是这个影片的主人公。在工厂里，工人的工作、生活都是集体的形式。我拍摄的观察视点，也就一直集中在群体的人物在工厂内工作和生活的特征上。通过不断交替的群体人物的行为动作和内心活动，来推进、发展工厂这个主人公的命运。生活区（艳粉街）是和工厂、铁路从影片主题和结构上形成一种呼应的关系。生活区（艳粉街）里影片拍摄的观察视点首先集中在十七、八岁的青少年身上。成人的家庭生活私秘分散，而且他们大部分的时间在工作。所以，老人、孩子、青少年才真正是这里的主体人物。青少年的生活青春、浪漫，代表着这里的人的希望和未来，他们来自不同的家庭终日相聚在一起，象链条一样把分散的家庭有力的联系在一起。这个链条也为影片生活区（艳粉街）建立了整体叙事结构的基础。通过青少年的生活这个链条，来不断的沿伸到生活区（艳粉街）里的每个家庭生活内部和任何人物、任何角落。一一我对地形、空间和人物的行为动作以及人物的内心活动非常敏感。对外部事件不太敏感。所以我在影片的三部分中都没有直接采用事件来结构影片，而是采用人物的行为动作和人物的内心活动慢慢的来反衬外部事件。
　　问：你为什么选择运动？
　　王：运动是电影最有力的表现语言，它使电影的叙事和内在生命可以不断的延伸。
　　问：画面为什么要这样取舍？怎么取舍？
　　王：画面在电影里其实是不存在的，对电影来讲画面的意思是指视觉上的平衡，在电影里只有时间和空间。
　　取舍，最重要的是你眼前事物的内部节奏，如何来通过电影传达，它应该是画面取舍的标准。
　　问：你对关闭的工厂有什么特殊兴趣？为什么你先用相机拍，然后再用摄像机来拍摄工厂关闭？
　　王：1992年我来到沈阳，开始经常来这些工厂拍照片，那时候这些工厂挺好的没有关闭。事实是我开始决定拍影片的时候直到我影片拍摄到一半的时候，没有任何人敢说这些工厂要关闭。对我来讲工厂关不关闭也没有什么影响，重要的是工厂里普通工人的生活，而不是工厂关不关闭的外部事件。
　　我上大学专业就是照片摄影，所以就拍照片。后来改学电影就用摄像机来拍。
　　问：有否政治意义？电影是政治行为吗？或者政治是次要的？
　　王：我不明白你是问我的电影，还是问电影这个单纯的媒体。如果是指电影媒体本身，电影可以呈载任何东西，当然包括政治。如果是问我的电影，我认为政治就是现实生活的一部分。如果你面对现实生活，那么，你就不可能回避生活中所包涵的政治这一因素。当然，这和所谓的以政治为目的的政治宣传影片不是一回事。
　　除去政治宣传片以外，政治在影片中不是行为，同时，也不是次要的。
　　问：你怎样产生这个愿望和感觉来拍摄中国这个历史时期？
　　王：我的生命就呈现在这个历史阶段，我也只能面对我周围人的现实生活。所以对我来讲拍一拍我身边人的生活印迹，这也是我力所能及的事。
　　问：作为导演，你认为你的位置如何？是见证人还是演员？
　　王：我的位置是幸运的，同时，也是最不幸的。
　　人们认为你的影片有价值，你就是见证人。人们认为你的影片不真诚，没有价值，你就是演员。但是也不能因为这样或那样的说法，就对自己所做的事情有所动摇。
　　问：如果(铁西区)能在中国公映，你最希望能打动哪些观众？
　　王：我最希望的是能打动我电影银幕上出现的所有人，以及和我电影银幕中人物生活相似的观众。只有他们才最有资格来评价我的电影是否诚实和真诚。
　　问：你将拍一部关于农民和一部关于知识分子的电影，你将怎样着手做这两部影片？
　　王：我不知道我算不算知识分子。如果算知识分子，我就要面对我个人的内心世界，以及和我相似的人的历史和现实的故事。农民——是在我成长和记忆中最重要的一部分，我的母亲和我家族中的大部分成员都是农民，我希望自己能拍一部关于农民的影片。
　　问：现在在嗄纳电影节基金会，你在做什么？有什么好处？
　　王：现在，我在嗄纳电影节基金会写下一部电影的剧本。
　　嗄纳电影节基金会的好处是我有机会能到西方来生活，可以亲身的来体验这里的人是如何生活的。我想这对我现在很重要。
　　问：与中国的这一距离是否对你的看法和工作方式产生影响？
　　王：人生活的地方多了，对人自身认识的也就相对多一些。我想我以前是一个自我封闭的人，现在可能会开放一些，轻松一些。
　　问：你是否意识到中国正产生一个“新浪潮”？
　　王：在我成长中的30多年里，“新浪潮”这个词一直就伴随着我。我衷心的祝愿自己生活里的其它人都能幸福快乐。
　　问：“新浪潮”的特点？
　　王：我对我个人生活之外的事物不是很敏感。
　　问：你怎样看你在中国当代电影中的位置？
　　王：我从来不想我和我的电影会有什么位置。只要能继续拍自己想拍的电影，对我来说已经是最大的幸运。
　　问：你跟哪些导演（中国和外国）比较接近？
　　王：我和中国电影界的人没有来往。我生活周围的人都是从事当代艺术的独立艺术家。
　　应该是观众自己想的事，外国导演我认识的也很少。
　　问：你看过约翰.福特的电影吗？
　　王：看过。很多大师级的导演我都喜欢。但最让我感动的导演是俄罗斯的塔尔科夫斯基、法国的布烈松、意大利的帕索里尼、德国的法斯宾德。他们的电影我都特别喜欢。
　　最后我要特别感谢我影片中的所有工作人员，尤其是：制片人珠珠；剪辑师Adam Kerby；英文字幕翻译Cindy Carter；因为他们的才华和努力的工作，使影片在拍摄和制作中所遇到的困难才得以解决。
　　(本采访翻译自王兵法国南特访谈，现象工作室包括《独立纪录》(即将出版)一书得到王兵导演授权发表，在此特鸣谢王兵导演以及原采访者。转载请与朱先生联系zhurikun@fanhall.com)