永远的诗与哲学的希腊导演 Michel Ciment 安哲罗普洛斯电影作品的独特性与威信因他早期作品所处的时代背景而更加凸显， 一个专注于重建修复、普遍封闭的七○年代。过去十年间无疑是自二○年代迄今在新形 式的表现上最丰沃的时期，高达（Jean-Luc Godard）、雷奈（Alain Resnais）、帕索 里尼（Pier Paolo Pasolini）、贝托路齐（Bernardo Bertolucci）、波兰斯基（Roma n Polanski）、杰西．史柯里莫斯里（Jerzy Skolimowski）、杨索（Miklos Jancso） 、马卡维耶夫（Dusan Makavejev）、罗恰（Glauber Rocha）、葛拉（Ruy Guerra）、 大岛渚（Nagisa Oshima）、今村昌平（Shohei Imamura）、塔可夫斯基（Andre Tarko vski）、尤索里阿尼（Otar Iosseliani）、米洛许．福曼（Milos Forman）和帕瑟（I van Passer）都曾以他们的长片为进入电影世界的敲门砖，他们诉求作者电影，受到喜 爱电影者的热烈支持和渴望大胆突破探索的鼓励，竭力试图还原艺术电影的面貌。但到 了七○年代初，影坛新进导演不再如前辈那么气高意傲地急欲打破旧有模式。在那时， 在欧洲可以说只有德国的温德斯（Wim Wenders）和法斯宾达（RainerWerner Fassbind er）以及安哲罗普洛斯能杰出地延续这带有新浪潮特质、在世界各地勃兴并曾一度中断 的电影。八○年代，安哲罗普洛斯和温德斯无视于电影市场低迷景况和电影界几近全面 援用传统叙事拍摄手法，以及批评家对所有的革新无不报以冷嘲热讽等等的负面影响， 继续朝他们个人电影创作的原来路线迈进，也因而更彰显了他们的卓越超俗。 以旅程重述导演个人的内在风景 我们认为致献这第一本以法文撰写的书籍给一位在近二十年间，以其前八部影片荣 称今日电影世界中最凸显独特的导演之一，实是情理合宜。在他最近两部以公路电影形 式完成的作品中，《养蜂人》（L'Apiculteur）标记一个时期的结束，《雾中风景》（ Paysage dans le brouillard）则开启另一新的出发点。因此，选在此刻为他著书，时 机再适当不过了。前者手法纯熟，讲一个老年人步步走向死亡的故事，这是至目前为止 ，安氏最悲观的剧中人物。后者则叙述两个孩子最终或许找到了解决流浪生活之道，它 不仅仅是呈现一出悲剧而已，而是借人物的整个旅程重述导演个人内在「风景」视野。 《雾中风景》末尾的几段模糊不清、模棱两可的影像，使得安哲罗普洛斯的明晰意图又 落入不确定之谜中，这也正是他的电影的特征之一：介于真实与想象之冒的微妙均衡。 杰史坦考（Jacques Gerstenkorn）曾说过，要给安哲罗普洛斯的作品下定义，只消把布 荷东（Andre Breton）的名言倒置即成：在他的作品中，真实的总渐趋向变成虚幻想象 的物事。 安哲罗普洛斯属于一个电影不再是单纯简化的艺术的时代（即使他比其它导演晚了 十年才开始自己的电影工作，就年纪而论，他与高达、大岛渚、塔可夫斯基、贝托路齐 等人是同一时代的人，对这些导演的某些作品也赞誉激赏）。换言之，过去的艺术形式 必须自觉到惟有自美学的承继延伸上出发，方有更进一步的推展可能。 对《三六年岁月》（Jours de 36）的导演而言，好莱坞电影从犯罪片到音乐片，都 曾经是很重要的类型，但今日若要继续拍这类影片，应当经过审慎斟酌。像他的第一部 影片《重建》（La reconstitution）里，治安调查和卑劣犯罪的情节（妻子和情人谋害 丈夫），便以迂回、再创的方式处理。一如吉欧里亚诺（Rosi de Salvatoire Giulian o）专情于黑色情节的铺陈风格（以不出现的谋杀者替代不出现的人物）和维斯康堤（L uchino Visconti）的一部得自《邮差总按二次铃》（Le facteur sonne toujours deu x fois）的灵感而拍摄的、弥漫着浓郁海蓝色调气氛的《对头冤家》（L'Ossessione） 。同样的，文生．明尼里（Vincente Minnelli）所钟爱的歌唱、舞蹈、音乐，也不再是 为了欢度一个充塞着表演和幸福的社会生活的愉悦而存在，而是像《流浪艺人》（Le V oyage des comedies）一片所示，为了对社会神话更进一步地分析，蜕离清刷历史谎言 ，借着一个长途迁移的剧团和他们对生活之艰难的回忆来重新将个人和集体联结起来。 诗人凝视的希腊自然景观 六○年代初期，在巴黎的安哲罗普洛斯还只是一个爱好电影的年轻人，他总不时地 提到当时极负盛名的两位大师级人物在导戏方面带给他的重要影响：沟口健二（Kenji Mizoguchi）和安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）。他们偏好段落镜头和画外空间 （l'espace off）的运用，不仅深刻地标记了导演实务工作，也鼓舞了六○年代中匈牙 利导演杨索在这个方向的研究。至少法兰契斯柯．罗西（Francesco Rosi）素以形式唯 物主义质疑政治的典范影片已为希腊导演（安哲罗普洛斯）所替代。从《反对者》（Ho mme Contre）到《三兄弟》（Trois freres），展列了二十世纪整个意大利历史，这和 以《三六年岁月》、《流浪艺人》、《猎人》（Les chasseurs）三部影片组成的关于希 腊当代史的三部曲如出一辙。安哲罗普洛斯欲给予写实主义最大发挥空间的愿望和《马 提事件》（L'Affaire Mattei）一片之导演的意图实相契合（我们同意巴铁列米．阿曼 卡Bathelemy Amengal的观点，并从此一概念上来看安哲罗普洛斯电影的秘密锁钥……即 使他的作品总存有着多重义涵），从他几部电影中可见一斑：《重建》里，写实主义受 到严酷的考验，《亚历山大大帝》（Alexandre Le Grand）中极端的诗意神话，《猎人 》中的怪诞虚幻。但无论何种写实主义皆要通过具象的感官经验方能完成，如石头和树 ，水和天，雨和露，屋顶和墙垣等，所有满溢着生命朝气的希腊自然景观，都在诗人的 凝视之中衍生变化。 安哲罗普洛斯拥有使每一小片段的真实纪录透过摄影机成为自己的东西的天赋才能 ，精采而无以伦比，这也是何以前述不同的导演的技巧、影响都会在他优越独到的创作 前自行模糊消失之故，这也使得他的创作自成一个独立自发的领域。 依莎贝尔．佐荷丹（Isabelle Jordan）解析《流浪艺人》一片中所承袭自布莱希特 式的戏剧手法之论述，是所有至今书写《流浪艺人》的文章中最精深客观的一部。受部 分布莱希特理论影响，或者全盘接收的仿效者，根本弄不清楚什么是疏离效果，什么是 没有感情、无动于衷，以及史诗戏剧和说教工作差异所在。在为艺术而艺术，和为求目 的表态而艺术，两种美学上的极境之间，和一些大师级导演一样，安哲罗普洛斯在寻寻 觅觅之中亦有所洞悉与发现。借助无限扩张挥发的想象力，史诗戏剧艺术同时让人得以 亲临参与其中，复又与之径相分离，既可分享其展出，却又不断被提醒，这一切不过是 美学虚构故事罢了。这些正是安哲罗普洛斯和布莱希特剧作上的聚合之处。 上校的专政无疑地破坏了希腊自一九六七到一九七四年间的政治生态，却鼓励了安 哲罗普洛斯，在这时期，以一种拒绝的、根本上的反对姿态，开始了他导演工作的第一 步。面对伪冒的领导、历史的伪装、在位者权力的操纵，应当予以严厉的批评程序，澄 清过去与现在之间的联系和借着对表演的优越形式提出质疑做为回击。随着议会民主的 恢复而来的醒悟，安哲罗普洛斯在《塞瑟岛之旅》（La Voyage a Cythere）拋弃部分政 治主题，走向自我艺术的发展领域。两部以个人的旅程（《养蜂人》、《雾中风景》） 为主题的影片中此趋势更为凸显。所有必然的差别和迥异的形式皆源自同一个变化，这 个变化也构成了八○年代罗西和塔维亚尼兄弟（Paolo et Vittorio Tavviani）作品的 特征，尤其在他们为电影带来直接触及历史命题的最佳范例之后。 兼具智力与想象的绝美之事 我们可以说，安氏对作品的掌控炉火纯青，令人摒息，绝不容丝毫失控或败笔，至 此，热衷未完成感的现代性风格流露无遗。他确然属于佛利兹．朗（Fritz Lang）和库 柏力克（Stanley Kubrick）那一艺术派系（罗西亦然），虽然这个派系的范界越来越宽 ，但总还是来自同一个中心，他们力图理解现实的极限，也就是画面影像所投射出作品 内在理念的知识电影。但是对一位导演来说，难道没有其它更大的野心吗？艾格．文（ Edgar Wind）在他的名著《艺术和混乱》（Art et anarchie）中驳斥此一学院式的反诘 ：「伟大的想法理念总能激励艺术家，或相反地使艺术家的精神萎靡迟顿。一味地逃入 知识领域之中乃是艺术性衰竭症，因为智力取代了想象，相反地，逃离知识也是软弱行 径，表示艺术家的想象力欠缺必要的严谨力度，不足以主动对付思考锻练所造成的压力 。 我们并不惊讶在希腊出现了这么一位融合诗与哲学于其电影作品中的导演，他深深 以为，知识可以赋予美感鲜活的生命机能，电影则是一兼具质疑和肯定两种面相的艺术 。在这个价值观混淆，凡事迎拒接拋、尽随人意的时代，电影仍保有其一定位置，是件 确然之事。无论如何，艺术家能面对这万象世界赞美它、质询它，已经是件绝美之事了 ！
作品年表 1965 福尔曼故事（Forminx Story） 1968 传播（L'EMSSION/EKPOMBI） 1970 重建（LARECONSTITUTION/ANAPARASTASSI） 1972 三六年岁月（JOURS DE 36/MERES TOU 36） 1974 流浪艺人（LE VOYAGE DES COMDIENS/O THIASSOS） 1977 猎人（LES CHASSEURS/I KYNIGHI） 1980 亚历山大大帝 （ALEXANDRE LE GRAND/O MEGALEXANDROS） 1983 雅典（ATHENES,RETOUR SUR L'ACROPOLE） 1984 塞瑟岛之旅 （LE VOYAGE A CYTHERE/TAXIDI STA KITHIRI） 1986 养蜂人（L'APICULTEUR/O MELISSOKOMOS） 1988 雾中风景 （PAYSAGE DANS LE BROUILLARD/TOPIO STIN OMICHLI） 1991 鹳鸟踟蹰 （LE PAS SUSPENDU DE LA CIGOGNE/TO METEORO VIMA TOU PELARGOU） 1995 尤里西斯生命之旅 （LE REGARD D'ULYSSE/TO VLEMMA TOU ODYSSEA） 1995 卢米埃和他的伙伴们（LUMIERE ET COMPAGNIE） 1998 永远的一天 （ETERNITY AND A DAY/MIA EDNIOTITA KE MIA MERA）
Michel Ciment
安哲罗普洛斯电影作品的独特性与威信因他早期作品所处的时代背景而更加凸显，
一个专注于重建修复、普遍封闭的七○年代。过去十年间无疑是自二○年代迄今在新形
式的表现上最丰沃的时期，高达（Jean-Luc Godard）、雷奈（Alain Resnais）、帕索
里尼（Pier Paolo Pasolini）、贝托路齐（Bernardo Bertolucci）、波兰斯基（Roma
n Polanski）、杰西．史柯里莫斯里（Jerzy Skolimowski）、杨索（Miklos Jancso）
、马卡维耶夫（Dusan Makavejev）、罗恰（Glauber Rocha）、葛拉（Ruy Guerra）、
大岛渚（Nagisa Oshima）、今村昌平（Shohei Imamura）、塔可夫斯基（Andre Tarko
vski）、尤索里阿尼（Otar Iosseliani）、米洛许．福曼（Milos Forman）和帕瑟（I
van Passer）都曾以他们的长片为进入电影世界的敲门砖，他们诉求作者电影，受到喜
爱电影者的热烈支持和渴望大胆突破探索的鼓励，竭力试图还原艺术电影的面貌。但到
了七○年代初，影坛新进导演不再如前辈那么气高意傲地急欲打破旧有模式。在那时，
在欧洲可以说只有德国的温德斯（Wim Wenders）和法斯宾达（RainerWerner Fassbind
er）以及安哲罗普洛斯能杰出地延续这带有新浪潮特质、在世界各地勃兴并曾一度中断
的电影。八○年代，安哲罗普洛斯和温德斯无视于电影市场低迷景况和电影界几近全面
援用传统叙事拍摄手法，以及批评家对所有的革新无不报以冷嘲热讽等等的负面影响，
继续朝他们个人电影创作的原来路线迈进，也因而更彰显了他们的卓越超俗。
以旅程重述导演个人的内在风景
我们认为致献这第一本以法文撰写的书籍给一位在近二十年间，以其前八部影片荣
称今日电影世界中最凸显独特的导演之一，实是情理合宜。在他最近两部以公路电影形
式完成的作品中，《养蜂人》（L'Apiculteur）标记一个时期的结束，《雾中风景》（
Paysage dans le brouillard）则开启另一新的出发点。因此，选在此刻为他著书，时
机再适当不过了。前者手法纯熟，讲一个老年人步步走向死亡的故事，这是至目前为止
，安氏最悲观的剧中人物。后者则叙述两个孩子最终或许找到了解决流浪生活之道，它
不仅仅是呈现一出悲剧而已，而是借人物的整个旅程重述导演个人内在「风景」视野。
《雾中风景》末尾的几段模糊不清、模棱两可的影像，使得安哲罗普洛斯的明晰意图又
落入不确定之谜中，这也正是他的电影的特征之一：介于真实与想象之冒的微妙均衡。
杰史坦考（Jacques Gerstenkorn）曾说过，要给安哲罗普洛斯的作品下定义，只消把布
荷东（Andre Breton）的名言倒置即成：在他的作品中，真实的总渐趋向变成虚幻想象
的物事。
安哲罗普洛斯属于一个电影不再是单纯简化的艺术的时代（即使他比其它导演晚了
十年才开始自己的电影工作，就年纪而论，他与高达、大岛渚、塔可夫斯基、贝托路齐
等人是同一时代的人，对这些导演的某些作品也赞誉激赏）。换言之，过去的艺术形式
必须自觉到惟有自美学的承继延伸上出发，方有更进一步的推展可能。
对《三六年岁月》（Jours de 36）的导演而言，好莱坞电影从犯罪片到音乐片，都
曾经是很重要的类型，但今日若要继续拍这类影片，应当经过审慎斟酌。像他的第一部
影片《重建》（La reconstitution）里，治安调查和卑劣犯罪的情节（妻子和情人谋害
丈夫），便以迂回、再创的方式处理。一如吉欧里亚诺（Rosi de Salvatoire Giulian
o）专情于黑色情节的铺陈风格（以不出现的谋杀者替代不出现的人物）和维斯康堤（L
uchino Visconti）的一部得自《邮差总按二次铃》（Le facteur sonne toujours deu
x fois）的灵感而拍摄的、弥漫着浓郁海蓝色调气氛的《对头冤家》（L'Ossessione）
。同样的，文生．明尼里（Vincente Minnelli）所钟爱的歌唱、舞蹈、音乐，也不再是
为了欢度一个充塞着表演和幸福的社会生活的愉悦而存在，而是像《流浪艺人》（Le V
oyage des comedies）一片所示，为了对社会神话更进一步地分析，蜕离清刷历史谎言
，借着一个长途迁移的剧团和他们对生活之艰难的回忆来重新将个人和集体联结起来。
诗人凝视的希腊自然景观
六○年代初期，在巴黎的安哲罗普洛斯还只是一个爱好电影的年轻人，他总不时地
提到当时极负盛名的两位大师级人物在导戏方面带给他的重要影响：沟口健二（Kenji
Mizoguchi）和安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）。他们偏好段落镜头和画外空间
（l'espace off）的运用，不仅深刻地标记了导演实务工作，也鼓舞了六○年代中匈牙
利导演杨索在这个方向的研究。至少法兰契斯柯．罗西（Francesco Rosi）素以形式唯
物主义质疑政治的典范影片已为希腊导演（安哲罗普洛斯）所替代。从《反对者》（Ho
mme Contre）到《三兄弟》（Trois freres），展列了二十世纪整个意大利历史，这和
以《三六年岁月》、《流浪艺人》、《猎人》（Les chasseurs）三部影片组成的关于希
腊当代史的三部曲如出一辙。安哲罗普洛斯欲给予写实主义最大发挥空间的愿望和《马
提事件》（L'Affaire Mattei）一片之导演的意图实相契合（我们同意巴铁列米．阿曼
卡Bathelemy Amengal的观点，并从此一概念上来看安哲罗普洛斯电影的秘密锁钥……即
使他的作品总存有着多重义涵），从他几部电影中可见一斑：《重建》里，写实主义受
到严酷的考验，《亚历山大大帝》（Alexandre Le Grand）中极端的诗意神话，《猎人
》中的怪诞虚幻。但无论何种写实主义皆要通过具象的感官经验方能完成，如石头和树
，水和天，雨和露，屋顶和墙垣等，所有满溢着生命朝气的希腊自然景观，都在诗人的
凝视之中衍生变化。
安哲罗普洛斯拥有使每一小片段的真实纪录透过摄影机成为自己的东西的天赋才能
，精采而无以伦比，这也是何以前述不同的导演的技巧、影响都会在他优越独到的创作
前自行模糊消失之故，这也使得他的创作自成一个独立自发的领域。
依莎贝尔．佐荷丹（Isabelle Jordan）解析《流浪艺人》一片中所承袭自布莱希特
式的戏剧手法之论述，是所有至今书写《流浪艺人》的文章中最精深客观的一部。受部
分布莱希特理论影响，或者全盘接收的仿效者，根本弄不清楚什么是疏离效果，什么是
没有感情、无动于衷，以及史诗戏剧和说教工作差异所在。在为艺术而艺术，和为求目
的表态而艺术，两种美学上的极境之间，和一些大师级导演一样，安哲罗普洛斯在寻寻
觅觅之中亦有所洞悉与发现。借助无限扩张挥发的想象力，史诗戏剧艺术同时让人得以
亲临参与其中，复又与之径相分离，既可分享其展出，却又不断被提醒，这一切不过是
美学虚构故事罢了。这些正是安哲罗普洛斯和布莱希特剧作上的聚合之处。
上校的专政无疑地破坏了希腊自一九六七到一九七四年间的政治生态，却鼓励了安
哲罗普洛斯，在这时期，以一种拒绝的、根本上的反对姿态，开始了他导演工作的第一
步。面对伪冒的领导、历史的伪装、在位者权力的操纵，应当予以严厉的批评程序，澄
清过去与现在之间的联系和借着对表演的优越形式提出质疑做为回击。随着议会民主的
恢复而来的醒悟，安哲罗普洛斯在《塞瑟岛之旅》（La Voyage a Cythere）拋弃部分政
治主题，走向自我艺术的发展领域。两部以个人的旅程（《养蜂人》、《雾中风景》）
为主题的影片中此趋势更为凸显。所有必然的差别和迥异的形式皆源自同一个变化，这
个变化也构成了八○年代罗西和塔维亚尼兄弟（Paolo et Vittorio Tavviani）作品的
特征，尤其在他们为电影带来直接触及历史命题的最佳范例之后。
兼具智力与想象的绝美之事
我们可以说，安氏对作品的掌控炉火纯青，令人摒息，绝不容丝毫失控或败笔，至
此，热衷未完成感的现代性风格流露无遗。他确然属于佛利兹．朗（Fritz Lang）和库
柏力克（Stanley Kubrick）那一艺术派系（罗西亦然），虽然这个派系的范界越来越宽
，但总还是来自同一个中心，他们力图理解现实的极限，也就是画面影像所投射出作品
内在理念的知识电影。但是对一位导演来说，难道没有其它更大的野心吗？艾格．文（
Edgar Wind）在他的名著《艺术和混乱》（Art et anarchie）中驳斥此一学院式的反诘
：「伟大的想法理念总能激励艺术家，或相反地使艺术家的精神萎靡迟顿。一味地逃入
知识领域之中乃是艺术性衰竭症，因为智力取代了想象，相反地，逃离知识也是软弱行
径，表示艺术家的想象力欠缺必要的严谨力度，不足以主动对付思考锻练所造成的压力
。
我们并不惊讶在希腊出现了这么一位融合诗与哲学于其电影作品中的导演，他深深
以为，知识可以赋予美感鲜活的生命机能，电影则是一兼具质疑和肯定两种面相的艺术
。在这个价值观混淆，凡事迎拒接拋、尽随人意的时代，电影仍保有其一定位置，是件
确然之事。无论如何，艺术家能面对这万象世界赞美它、质询它，已经是件绝美之事了
！
作品年表
1965 福尔曼故事（Forminx Story）
1968 传播（L'EMSSION/EKPOMBI）
1970 重建（LARECONSTITUTION/ANAPARASTASSI）
1972 三六年岁月（JOURS DE 36/MERES TOU 36）
1974 流浪艺人（LE VOYAGE DES COMDIENS/O THIASSOS）
1977 猎人（LES CHASSEURS/I KYNIGHI）
1980 亚历山大大帝
（ALEXANDRE LE GRAND/O MEGALEXANDROS）
1983 雅典（ATHENES,RETOUR SUR L'ACROPOLE）
1984 塞瑟岛之旅
（LE VOYAGE A CYTHERE/TAXIDI STA KITHIRI）
1986 养蜂人（L'APICULTEUR/O MELISSOKOMOS）
1988 雾中风景
（PAYSAGE DANS LE BROUILLARD/TOPIO STIN OMICHLI）
1991 鹳鸟踟蹰
（LE PAS SUSPENDU DE LA CIGOGNE/TO METEORO VIMA TOU
PELARGOU）
1995 尤里西斯生命之旅
（LE REGARD D'ULYSSE/TO VLEMMA TOU ODYSSEA）
1995 卢米埃和他的伙伴们（LUMIERE ET COMPAGNIE）
1998 永远的一天
（ETERNITY AND A DAY/MIA EDNIOTITA KE MIA MERA）