香港导演：舒琪

　　传递电影的喜悦 作者：陈颍宇
　　舒琪，1956年生于香港，十几岁开始写影评，大学时期开始编写剧本。
　　1981年，拍摄处女作《两小无知》。
　　1986年，拍摄《老娘够骚》。
　　1986年，建电影发行公司——创造社，主要发行一些艺术电影，如小津安二郎的《东京
　　物语》、侯孝贤的《悲情城市》、安东尼奥尼的《云上的日子》和马斯温德堡的《家变
　　》等。到目前为止，发行的作品已有100多部。
　　1990年，拍摄纪录片《没有太阳的日子》,获柏林影展全球奖和RIMINI电影节特别奖；
　　1996年，拍摄《虎度门》，影片获亚太影展最佳女演员奖及香港电影首次奥斯卡最佳外
　　语片提名；同年拍摄《基佬四十》。
　　1997年，拍摄《爱情阿米巴》；与合伙人开设P.O.V（一角度）书店，为香港第一间专售
　　电影书籍、电影音乐CD和两性文化书籍的书店。
　　曾编著《一九九四香港电影回顾》和《一九九五香港电影回顾》等书籍。
　　记者（下简称记）：导演、影评人、电影发行人、文化工作者，等等，您怎样认定自己
　　的身份？
　　舒琪（下简称舒）：这个问题我被问了十几年。主要是因为喜欢电影。我做那么多——
　　写影评、拍电影、做宣传、开电影书店，我不清楚自己是什么身份，只要是围绕电影的
　　，都一样，都是将电影的喜悦传递给别人，也看别人的影评，感受别人的喜悦。当然，
　　最开心、最满足的还是拍电影——拍的时候有很多不同的因素，看你怎样去平衡、怎样
　　去和人相处，人际关系的协调过程，很享受。所以喜欢拍片多过纯粹看片，拍片更加生
　　活。???????
　　记：您对电影的这种追求源自哪里呢？
　　舒：从小看电视始。我小学二年级的时候家里就买了电视机。我看的第一部电影，粤语
　　片，叫《车底惊魂》。情节记不得了，只记得这么一段：一个女人拖着小孩在车轨上跑
　　，后面有人追，前面又有火车冲来。火车一下子冲向镜头，女人拉小孩伏在轨道中央，
　　居然没事。哇，看得我很紧张。而且很奇怪，我自小就有了摄影机的概念，我就在那儿
　　想——摄影机摆在火车的前面拍火车撞过来，怎么那个摄影机不会跌倒呢？这个问题困
　　扰了小时候的我很久，觉得电影很神奇。我想是从那一刻开始喜欢上了电影。
　　记：有人评价《虎度门》导演功夫一般，全靠演员（尤其是萧芳芳）表演出色才获得成
　　功。您的看法是？
　　舒：首先应该说它是芳芳的电影，没有她这部戏拍不成。第一次想拍这出戏是1989年，
　　当时它的话剧刚刚公演，是杜威的第二部话剧，我去看了，现场感觉很好——大家看得
　　又笑又哭的。我好开心，因为香港少有这么丰富、这么强的女性角色，我第一次看到。
　　我想拍成一部通俗的电影，保持popular（通俗）的特征，把那种现场感keep（保留）住
　　，我清楚自己想做的事情。那时我立刻跟杜威谈了版权，演员第一个考虑了芳芳，她也
　　答应了演出，可惜后来制片人那边出了问题，没拍成。隔了6年，等事情有了转折，始终
　　只有芳芳能演，始终是芳芳的电影，所以这部电影的一切荣誉给她，我也不介意，她是
　　这部戏的灵魂。
　　我认为在这部戏中导演也有功劳，主导性很强。对自己满意的是：能做到平均——其他
　　每一个部门的表现都很好、很平均，我从来不计较哪一样属于导演。我们花了大量精力
　　在编剧上。电影剧本与舞台剧本相差很远，几乎只用了里边的人物和故事的骨干。芳芳
　　对剧本的贡献十分大，添入了好多生活细节。其实这个角色为什么突出，做了很多rese
　　arch（研究）的。我们共同看许多粤剧，包括新的旧的；对粤剧演员家访，跟去舞台后
　　台直到打烊，全过程。连芳芳在电影里早餐吃什么，都是有实际资料参考的。我对大部
　　分香港电影的不满有两点：一是完全没有生活细节。无论是拍警察、小贩、律师……都
　　是一个样，好像职业只是借口，同剧情毫无关系，和装饰物没有什么区别。这样的电影
　　缺乏“生活感”。所以我希望在我的电影里有所改善。二是电影关乎人情世故，更多按
　　世情发展。我比较抗拒突发的剧情。香港电影长久忽略这一点，忽略与演员沟通，不自
　　然。
　　记：您引进欧洲实验艺术电影的触觉非常敏锐，但在导演创作时显得犹豫，两者反差比
　　较大。您怎么看？
　　舒：首先我承认在创作方面不是很有才华，创作能力不很高，我也希望能越来越高，这
　　一点不是我的很大困扰。重要的是有作品，清楚自己想做什么，什么自己可以做，什么
　　自己不适宜做。要知道自己的极限，电影不是一个人的创作，其他部门无法配合自己的
　　时候，要明白在局限里做到最好。
　　创作的时候兼顾的范围广，对有些导演来说，最重要的是创作。而对我，生活比创作还
　　重要。人在不同年龄阶段有不同想法、不同体会，拍《虎度门》就是这样。《虎度门》
　　是温和得多的电影。对此我不介意用“妥协”两个字说我，但我更喜欢用“调整”一词
　　，不是跟体制没有冲突了，不是适应体制了，也不是一种退步，因为在原则上我还是坚
　　持的。
　　自己兴趣、口味比较广，低层、通俗、高档、实验、偏锋的，都会喜欢，并不矛盾，艺
　　术的包容非常大。我的口味不一定在作品中体现，更多的是对人情的体会、怎么去看生
　　活，代表自己的价值取向。其实我是这样的，不是想象中那么偏锋。再说大环境不一定
　　吸收偏锋的风格，明知吃力不讨好的，你也未必喜欢去做。
　　记：欧洲电影对您帮助最大的是？
　　舒：看得越多，越能keep（保持）住眼光不狭隘。你可以有固定的品味，但不能停留在
　　狭隘的口味上。就好像喜欢甜的，不能抗拒咸，要懂得鉴别咸的好处在哪儿。
　　我现在对自己有点怕，可能是跟年龄有关，好奇心不强，口味窄。看到新的就会拿它和
　　以前最好的比较，就会认为不够以前的好。其实这种比较未必正确。身处时代正当中与
　　拉开了一段时间距离来看是很不同的。我可能看到现在最新潮的东西会毫无感情，看到
　　后生仔也不喜欢。所以必须保持一种开放性、敏锐性，可以不喜欢，但它是一种特色，
　　不能排斥。
　　欧洲电影的发展一向平稳，趋向一统。其实这也未必好事。文化是需要动荡刺激的，亚
　　洲的起伏大，有利于创作。现在大的影展，亚洲电影已经冒出头了。不过，民族文化是
　　无需刻意去保留、强调的，自然就是了。我意思是说，尽管做出你自己的东西，里边自
　　然而然就有民族文化的特征了。
　　记：您似乎对最近的“新亚洲电影”的提法很有异议？
　　舒：我不相信有“亚洲电影”，虽然地理上可以这么讲，但统一说的“东方”里，文化
　　分歧太大了，不是同一体系。而拉丁文化、欧洲文化是同一体系的。中国、日本、印度
　　、泰国、马来西亚，除了皮肤，共通的不多，隔膜大。比如香港对印尼文化全无认识，
　　本身教育中没有。认识多一些的是日本这样的经济强国，理解欧美文化多一些。可能在
　　经济上存在亚洲体系，这个我不懂。这个词源于经济，推到文化上还有一大段距离。
　　记：您对香港电影前景的看法是乐观的还是消极的？
　　舒：香港电影几乎没有出路，或者说它的出路是很狭窄的。前景不明朗，也没有明朗化
　　的倾向。首先香港人太自满，所谓的电影“颠峰时期”实际上是经济的繁荣，文化上却
　　跟不上。就80-90年代来说，我承认也是香港电影最黄金的时代，大部分的作品却是粗劣
　　的。90年代末已开始走下坡路了，后来受经济冲击变得萎靡，恰好周围其它国家地区的
　　电影开始起步了，出现了很多出色的电影人。说“他们才起飞”，实情是——我们已倒
　　退了5年，别人前进了5年，加起来就相差了10年。这10年追不回的。大部分香港电影人
　　意识不到这个距离，对别人的态度还是从高对低的，好像是给别人机会那样。比如看一
　　看韩国，《八月照相馆》不错，虽然不是最出色，但很严肃很恬静，在韩国全年榜排第
　　4名，想一想，非主流的电影却能排在这么前的位置。另外，《接触》成了1997年韩国最
　　卖座的。人家风格的多元化让人吃惊。香港的电影工业已有所改善，成绩却不见提升。
　　在固步自封的意识下，怎么追赶人家呢？香港电影的竞争力已经衰退，幕前幕后又没有
　　很大的承接力，强弩之末了。
　　记：那你对自己以后的电影有什么样的目标？
　　舒：我是一个没有计划的人。现在我开始担心自己生活的问题——我精力衰退时，是否
　　能做这么多？没有工作能力时，怎样维持生活？这三四年来开始想，从44岁开始想。这
　　个问题不得不想，尤其是在香港。
　　我喜欢以前的香港。现在的香港没有自我反省的社会气氛，不喜欢，自我保护主义比以
　　前更强烈了。
　　我现在要拍戏，不会再先去幻想一部戏卖多少多少万票房。我拍《虎度门》时有这种幻
　　想的，先联络演员，整部机器这时已经开始运作，朝着一个目标，该做什么就做什么，
　　一步步推着来，已经停不下了。我自己觉得无聊——完成品不存在的时候怎么去想象以
　　后的事情？就好像没有杯子的时候就想象拿那个杯子去装什么东西，没有用的。但从制
　　作人角度，这么想是不正确的。他认定制作出来的就是一只完美的杯，不能保证完成的
　　话……所以矛盾经常出现。
　　现在我有了能拍电影的意念，就先想剧本，剧本是最重要的。不想先找人投资啊什么的
　　。我不想重复以前的方法。自由度可以很大，别人不喜欢的话就用DV（数码摄像）机拍
　　，无所谓，经济能力上还可以负担。
　　记：目前您在写电影《萧红》的剧本，您为什么想拍萧红？
　　舒：历史人物是比较难拍的，因为人们对历史人物已经有了自己固定的想象，怎么拍都
　　不可能符合大家的想象。我拍的不是萧红的传记，而是她的一段时期——她一个人孤零
　　零在日本的时期。她那时候留下来的历史材料是最少的，几乎没有留下什么文字。人们
　　对她那一段根本没有什么了解，也正好给我很大的发挥空间。我很好奇她孤身一人地、
　　在那样的时期，在日本做什么？她的境况是怎样的？她是怎样的心态？按理说她当时是
　　很穷的，国人都往回跑（因为日本的侵略），她反倒逆行。刚到日本时还有位朋友照顾
　　，后来朋友也回国了，剩下她一个，和谁都没有写信。应该说鲁迅是她最亲的一个人，
　　鲁迅死了，她在日本知晓后没有写下一个字，也没有任何表示。她一个人在日本到底干
　　什么，有怎样的遭遇？我很奇怪，所以我很想拍她的这一段时期。
　　转自 南方网