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香港导演:舒琪
2005-01-10 04:22:45 来自:
十二牧
(北京海淀)
传递电影的喜悦 作者:陈颍宇
舒琪,1956年生于香港,十几岁开始写影评,大学时期开始编写剧本。
1981年,拍摄处女作《两小无知》。
1986年,拍摄《老娘够骚》。
1986年,建电影发行公司——创造社,主要发行一些艺术电影,如小津安二郎的《东京
物语》、侯孝贤的《悲情城市》、安东尼奥尼的《云上的日子》和马斯温德堡的《家变
》等。到目前为止,发行的作品已有100多部。
1990年,拍摄纪录片《没有太阳的日子》,获柏林影展全球奖和RIMINI电影节特别奖;
1996年,拍摄《虎度门》,影片获亚太影展最佳女演员奖及香港电影首次奥斯卡最佳外
语片提名;同年拍摄《基佬四十》。
1997年,拍摄《爱情阿米巴》;与合伙人开设P.O.V(一角度)书店,为香港第一间专售
电影书籍、电影音乐CD和两性文化书籍的书店。
曾编著《一九九四香港电影回顾》和《一九九五香港电影回顾》等书籍。
记者(下简称记):导演、影评人、电影发行人、文化工作者,等等,您怎样认定自己
的身份?
舒琪(下简称舒):这个问题我被问了十几年。主要是因为喜欢电影。我做那么多——
写影评、拍电影、做宣传、开电影书店,我不清楚自己是什么身份,只要是围绕电影的
,都一样,都是将电影的喜悦传递给别人,也看别人的影评,感受别人的喜悦。当然,
最开心、最满足的还是拍电影——拍的时候有很多不同的因素,看你怎样去平衡、怎样
去和人相处,人际关系的协调过程,很享受。所以喜欢拍片多过纯粹看片,拍片更加生
活。???????
记:您对电影的这种追求源自哪里呢?
舒:从小看电视始。我小学二年级的时候家里就买了电视机。我看的第一部电影,粤语
片,叫《车底惊魂》。情节记不得了,只记得这么一段:一个女人拖着小孩在车轨上跑
,后面有人追,前面又有火车冲来。火车一下子冲向镜头,女人拉小孩伏在轨道中央,
居然没事。哇,看得我很紧张。而且很奇怪,我自小就有了摄影机的概念,我就在那儿
想——摄影机摆在火车的前面拍火车撞过来,怎么那个摄影机不会跌倒呢?这个问题困
扰了小时候的我很久,觉得电影很神奇。我想是从那一刻开始喜欢上了电影。
记:有人评价《虎度门》导演功夫一般,全靠演员(尤其是萧芳芳)表演出色才获得成
功。您的看法是?
舒:首先应该说它是芳芳的电影,没有她这部戏拍不成。第一次想拍这出戏是1989年,
当时它的话剧刚刚公演,是杜威的第二部话剧,我去看了,现场感觉很好——大家看得
又笑又哭的。我好开心,因为香港少有这么丰富、这么强的女性角色,我第一次看到。
我想拍成一部通俗的电影,保持popular(通俗)的特征,把那种现场感keep(保留)住
,我清楚自己想做的事情。那时我立刻跟杜威谈了版权,演员第一个考虑了芳芳,她也
答应了演出,可惜后来制片人那边出了问题,没拍成。隔了6年,等事情有了转折,始终
只有芳芳能演,始终是芳芳的电影,所以这部电影的一切荣誉给她,我也不介意,她是
这部戏的灵魂。
我认为在这部戏中导演也有功劳,主导性很强。对自己满意的是:能做到平均——其他
每一个部门的表现都很好、很平均,我从来不计较哪一样属于导演。我们花了大量精力
在编剧上。电影剧本与舞台剧本相差很远,几乎只用了里边的人物和故事的骨干。芳芳
对剧本的贡献十分大,添入了好多生活细节。其实这个角色为什么突出,做了很多rese
arch(研究)的。我们共同看许多粤剧,包括新的旧的;对粤剧演员家访,跟去舞台后
台直到打烊,全过程。连芳芳在电影里早餐吃什么,都是有实际资料参考的。我对大部
分香港电影的不满有两点:一是完全没有生活细节。无论是拍警察、小贩、律师……都
是一个样,好像职业只是借口,同剧情毫无关系,和装饰物没有什么区别。这样的电影
缺乏“生活感”。所以我希望在我的电影里有所改善。二是电影关乎人情世故,更多按
世情发展。我比较抗拒突发的剧情。香港电影长久忽略这一点,忽略与演员沟通,不自
然。
记:您引进欧洲实验艺术电影的触觉非常敏锐,但在导演创作时显得犹豫,两者反差比
较大。您怎么看?
舒:首先我承认在创作方面不是很有才华,创作能力不很高,我也希望能越来越高,这
一点不是我的很大困扰。重要的是有作品,清楚自己想做什么,什么自己可以做,什么
自己不适宜做。要知道自己的极限,电影不是一个人的创作,其他部门无法配合自己的
时候,要明白在局限里做到最好。
创作的时候兼顾的范围广,对有些导演来说,最重要的是创作。而对我,生活比创作还
重要。人在不同年龄阶段有不同想法、不同体会,拍《虎度门》就是这样。《虎度门》
是温和得多的电影。对此我不介意用“妥协”两个字说我,但我更喜欢用“调整”一词
,不是跟体制没有冲突了,不是适应体制了,也不是一种退步,因为在原则上我还是坚
持的。
自己兴趣、口味比较广,低层、通俗、高档、实验、偏锋的,都会喜欢,并不矛盾,艺
术的包容非常大。我的口味不一定在作品中体现,更多的是对人情的体会、怎么去看生
活,代表自己的价值取向。其实我是这样的,不是想象中那么偏锋。再说大环境不一定
吸收偏锋的风格,明知吃力不讨好的,你也未必喜欢去做。
记:欧洲电影对您帮助最大的是?
舒:看得越多,越能keep(保持)住眼光不狭隘。你可以有固定的品味,但不能停留在
狭隘的口味上。就好像喜欢甜的,不能抗拒咸,要懂得鉴别咸的好处在哪儿。
我现在对自己有点怕,可能是跟年龄有关,好奇心不强,口味窄。看到新的就会拿它和
以前最好的比较,就会认为不够以前的好。其实这种比较未必正确。身处时代正当中与
拉开了一段时间距离来看是很不同的。我可能看到现在最新潮的东西会毫无感情,看到
后生仔也不喜欢。所以必须保持一种开放性、敏锐性,可以不喜欢,但它是一种特色,
不能排斥。
欧洲电影的发展一向平稳,趋向一统。其实这也未必好事。文化是需要动荡刺激的,亚
洲的起伏大,有利于创作。现在大的影展,亚洲电影已经冒出头了。不过,民族文化是
无需刻意去保留、强调的,自然就是了。我意思是说,尽管做出你自己的东西,里边自
然而然就有民族文化的特征了。
记:您似乎对最近的“新亚洲电影”的提法很有异议?
舒:我不相信有“亚洲电影”,虽然地理上可以这么讲,但统一说的“东方”里,文化
分歧太大了,不是同一体系。而拉丁文化、欧洲文化是同一体系的。中国、日本、印度
、泰国、马来西亚,除了皮肤,共通的不多,隔膜大。比如香港对印尼文化全无认识,
本身教育中没有。认识多一些的是日本这样的经济强国,理解欧美文化多一些。可能在
经济上存在亚洲体系,这个我不懂。这个词源于经济,推到文化上还有一大段距离。
记:您对香港电影前景的看法是乐观的还是消极的?
舒:香港电影几乎没有出路,或者说它的出路是很狭窄的。前景不明朗,也没有明朗化
的倾向。首先香港人太自满,所谓的电影“颠峰时期”实际上是经济的繁荣,文化上却
跟不上。就80-90年代来说,我承认也是香港电影最黄金的时代,大部分的作品却是粗劣
的。90年代末已开始走下坡路了,后来受经济冲击变得萎靡,恰好周围其它国家地区的
电影开始起步了,出现了很多出色的电影人。说“他们才起飞”,实情是——我们已倒
退了5年,别人前进了5年,加起来就相差了10年。这10年追不回的。大部分香港电影人
意识不到这个距离,对别人的态度还是从高对低的,好像是给别人机会那样。比如看一
看韩国,《八月照相馆》不错,虽然不是最出色,但很严肃很恬静,在韩国全年榜排第
4名,想一想,非主流的电影却能排在这么前的位置。另外,《接触》成了1997年韩国最
卖座的。人家风格的多元化让人吃惊。香港的电影工业已有所改善,成绩却不见提升。
在固步自封的意识下,怎么追赶人家呢?香港电影的竞争力已经衰退,幕前幕后又没有
很大的承接力,强弩之末了。
记:那你对自己以后的电影有什么样的目标?
舒:我是一个没有计划的人。现在我开始担心自己生活的问题——我精力衰退时,是否
能做这么多?没有工作能力时,怎样维持生活?这三四年来开始想,从44岁开始想。这
个问题不得不想,尤其是在香港。
我喜欢以前的香港。现在的香港没有自我反省的社会气氛,不喜欢,自我保护主义比以
前更强烈了。
我现在要拍戏,不会再先去幻想一部戏卖多少多少万票房。我拍《虎度门》时有这种幻
想的,先联络演员,整部机器这时已经开始运作,朝着一个目标,该做什么就做什么,
一步步推着来,已经停不下了。我自己觉得无聊——完成品不存在的时候怎么去想象以
后的事情?就好像没有杯子的时候就想象拿那个杯子去装什么东西,没有用的。但从制
作人角度,这么想是不正确的。他认定制作出来的就是一只完美的杯,不能保证完成的
话……所以矛盾经常出现。
现在我有了能拍电影的意念,就先想剧本,剧本是最重要的。不想先找人投资啊什么的
。我不想重复以前的方法。自由度可以很大,别人不喜欢的话就用DV(数码摄像)机拍
,无所谓,经济能力上还可以负担。
记:目前您在写电影《萧红》的剧本,您为什么想拍萧红?
舒:历史人物是比较难拍的,因为人们对历史人物已经有了自己固定的想象,怎么拍都
不可能符合大家的想象。我拍的不是萧红的传记,而是她的一段时期——她一个人孤零
零在日本的时期。她那时候留下来的历史材料是最少的,几乎没有留下什么文字。人们
对她那一段根本没有什么了解,也正好给我很大的发挥空间。我很好奇她孤身一人地、
在那样的时期,在日本做什么?她的境况是怎样的?她是怎样的心态?按理说她当时是
很穷的,国人都往回跑(因为日本的侵略),她反倒逆行。刚到日本时还有位朋友照顾
,后来朋友也回国了,剩下她一个,和谁都没有写信。应该说鲁迅是她最亲的一个人,
鲁迅死了,她在日本知晓后没有写下一个字,也没有任何表示。她一个人在日本到底干
什么,有怎样的遭遇?我很奇怪,所以我很想拍她的这一段时期。
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舒琪,1956年生于香港,十几岁开始写影评,大学时期开始编写剧本。
1981年,拍摄处女作《两小无知》。
1986年,拍摄《老娘够骚》。
1986年,建电影发行公司——创造社,主要发行一些艺术电影,如小津安二郎的《东京
物语》、侯孝贤的《悲情城市》、安东尼奥尼的《云上的日子》和马斯温德堡的《家变
》等。到目前为止,发行的作品已有100多部。
1990年,拍摄纪录片《没有太阳的日子》,获柏林影展全球奖和RIMINI电影节特别奖;
1996年,拍摄《虎度门》,影片获亚太影展最佳女演员奖及香港电影首次奥斯卡最佳外
语片提名;同年拍摄《基佬四十》。
1997年,拍摄《爱情阿米巴》;与合伙人开设P.O.V(一角度)书店,为香港第一间专售
电影书籍、电影音乐CD和两性文化书籍的书店。
曾编著《一九九四香港电影回顾》和《一九九五香港电影回顾》等书籍。
记者(下简称记):导演、影评人、电影发行人、文化工作者,等等,您怎样认定自己
的身份?
舒琪(下简称舒):这个问题我被问了十几年。主要是因为喜欢电影。我做那么多——
写影评、拍电影、做宣传、开电影书店,我不清楚自己是什么身份,只要是围绕电影的
,都一样,都是将电影的喜悦传递给别人,也看别人的影评,感受别人的喜悦。当然,
最开心、最满足的还是拍电影——拍的时候有很多不同的因素,看你怎样去平衡、怎样
去和人相处,人际关系的协调过程,很享受。所以喜欢拍片多过纯粹看片,拍片更加生
活。???????
记:您对电影的这种追求源自哪里呢?
舒:从小看电视始。我小学二年级的时候家里就买了电视机。我看的第一部电影,粤语
片,叫《车底惊魂》。情节记不得了,只记得这么一段:一个女人拖着小孩在车轨上跑
,后面有人追,前面又有火车冲来。火车一下子冲向镜头,女人拉小孩伏在轨道中央,
居然没事。哇,看得我很紧张。而且很奇怪,我自小就有了摄影机的概念,我就在那儿
想——摄影机摆在火车的前面拍火车撞过来,怎么那个摄影机不会跌倒呢?这个问题困
扰了小时候的我很久,觉得电影很神奇。我想是从那一刻开始喜欢上了电影。
记:有人评价《虎度门》导演功夫一般,全靠演员(尤其是萧芳芳)表演出色才获得成
功。您的看法是?
舒:首先应该说它是芳芳的电影,没有她这部戏拍不成。第一次想拍这出戏是1989年,
当时它的话剧刚刚公演,是杜威的第二部话剧,我去看了,现场感觉很好——大家看得
又笑又哭的。我好开心,因为香港少有这么丰富、这么强的女性角色,我第一次看到。
我想拍成一部通俗的电影,保持popular(通俗)的特征,把那种现场感keep(保留)住
,我清楚自己想做的事情。那时我立刻跟杜威谈了版权,演员第一个考虑了芳芳,她也
答应了演出,可惜后来制片人那边出了问题,没拍成。隔了6年,等事情有了转折,始终
只有芳芳能演,始终是芳芳的电影,所以这部电影的一切荣誉给她,我也不介意,她是
这部戏的灵魂。
我认为在这部戏中导演也有功劳,主导性很强。对自己满意的是:能做到平均——其他
每一个部门的表现都很好、很平均,我从来不计较哪一样属于导演。我们花了大量精力
在编剧上。电影剧本与舞台剧本相差很远,几乎只用了里边的人物和故事的骨干。芳芳
对剧本的贡献十分大,添入了好多生活细节。其实这个角色为什么突出,做了很多rese
arch(研究)的。我们共同看许多粤剧,包括新的旧的;对粤剧演员家访,跟去舞台后
台直到打烊,全过程。连芳芳在电影里早餐吃什么,都是有实际资料参考的。我对大部
分香港电影的不满有两点:一是完全没有生活细节。无论是拍警察、小贩、律师……都
是一个样,好像职业只是借口,同剧情毫无关系,和装饰物没有什么区别。这样的电影
缺乏“生活感”。所以我希望在我的电影里有所改善。二是电影关乎人情世故,更多按
世情发展。我比较抗拒突发的剧情。香港电影长久忽略这一点,忽略与演员沟通,不自
然。
记:您引进欧洲实验艺术电影的触觉非常敏锐,但在导演创作时显得犹豫,两者反差比
较大。您怎么看?
舒:首先我承认在创作方面不是很有才华,创作能力不很高,我也希望能越来越高,这
一点不是我的很大困扰。重要的是有作品,清楚自己想做什么,什么自己可以做,什么
自己不适宜做。要知道自己的极限,电影不是一个人的创作,其他部门无法配合自己的
时候,要明白在局限里做到最好。
创作的时候兼顾的范围广,对有些导演来说,最重要的是创作。而对我,生活比创作还
重要。人在不同年龄阶段有不同想法、不同体会,拍《虎度门》就是这样。《虎度门》
是温和得多的电影。对此我不介意用“妥协”两个字说我,但我更喜欢用“调整”一词
,不是跟体制没有冲突了,不是适应体制了,也不是一种退步,因为在原则上我还是坚
持的。
自己兴趣、口味比较广,低层、通俗、高档、实验、偏锋的,都会喜欢,并不矛盾,艺
术的包容非常大。我的口味不一定在作品中体现,更多的是对人情的体会、怎么去看生
活,代表自己的价值取向。其实我是这样的,不是想象中那么偏锋。再说大环境不一定
吸收偏锋的风格,明知吃力不讨好的,你也未必喜欢去做。
记:欧洲电影对您帮助最大的是?
舒:看得越多,越能keep(保持)住眼光不狭隘。你可以有固定的品味,但不能停留在
狭隘的口味上。就好像喜欢甜的,不能抗拒咸,要懂得鉴别咸的好处在哪儿。
我现在对自己有点怕,可能是跟年龄有关,好奇心不强,口味窄。看到新的就会拿它和
以前最好的比较,就会认为不够以前的好。其实这种比较未必正确。身处时代正当中与
拉开了一段时间距离来看是很不同的。我可能看到现在最新潮的东西会毫无感情,看到
后生仔也不喜欢。所以必须保持一种开放性、敏锐性,可以不喜欢,但它是一种特色,
不能排斥。
欧洲电影的发展一向平稳,趋向一统。其实这也未必好事。文化是需要动荡刺激的,亚
洲的起伏大,有利于创作。现在大的影展,亚洲电影已经冒出头了。不过,民族文化是
无需刻意去保留、强调的,自然就是了。我意思是说,尽管做出你自己的东西,里边自
然而然就有民族文化的特征了。
记:您似乎对最近的“新亚洲电影”的提法很有异议?
舒:我不相信有“亚洲电影”,虽然地理上可以这么讲,但统一说的“东方”里,文化
分歧太大了,不是同一体系。而拉丁文化、欧洲文化是同一体系的。中国、日本、印度
、泰国、马来西亚,除了皮肤,共通的不多,隔膜大。比如香港对印尼文化全无认识,
本身教育中没有。认识多一些的是日本这样的经济强国,理解欧美文化多一些。可能在
经济上存在亚洲体系,这个我不懂。这个词源于经济,推到文化上还有一大段距离。
记:您对香港电影前景的看法是乐观的还是消极的?
舒:香港电影几乎没有出路,或者说它的出路是很狭窄的。前景不明朗,也没有明朗化
的倾向。首先香港人太自满,所谓的电影“颠峰时期”实际上是经济的繁荣,文化上却
跟不上。就80-90年代来说,我承认也是香港电影最黄金的时代,大部分的作品却是粗劣
的。90年代末已开始走下坡路了,后来受经济冲击变得萎靡,恰好周围其它国家地区的
电影开始起步了,出现了很多出色的电影人。说“他们才起飞”,实情是——我们已倒
退了5年,别人前进了5年,加起来就相差了10年。这10年追不回的。大部分香港电影人
意识不到这个距离,对别人的态度还是从高对低的,好像是给别人机会那样。比如看一
看韩国,《八月照相馆》不错,虽然不是最出色,但很严肃很恬静,在韩国全年榜排第
4名,想一想,非主流的电影却能排在这么前的位置。另外,《接触》成了1997年韩国最
卖座的。人家风格的多元化让人吃惊。香港的电影工业已有所改善,成绩却不见提升。
在固步自封的意识下,怎么追赶人家呢?香港电影的竞争力已经衰退,幕前幕后又没有
很大的承接力,强弩之末了。
记:那你对自己以后的电影有什么样的目标?
舒:我是一个没有计划的人。现在我开始担心自己生活的问题——我精力衰退时,是否
能做这么多?没有工作能力时,怎样维持生活?这三四年来开始想,从44岁开始想。这
个问题不得不想,尤其是在香港。
我喜欢以前的香港。现在的香港没有自我反省的社会气氛,不喜欢,自我保护主义比以
前更强烈了。
我现在要拍戏,不会再先去幻想一部戏卖多少多少万票房。我拍《虎度门》时有这种幻
想的,先联络演员,整部机器这时已经开始运作,朝着一个目标,该做什么就做什么,
一步步推着来,已经停不下了。我自己觉得无聊——完成品不存在的时候怎么去想象以
后的事情?就好像没有杯子的时候就想象拿那个杯子去装什么东西,没有用的。但从制
作人角度,这么想是不正确的。他认定制作出来的就是一只完美的杯,不能保证完成的
话……所以矛盾经常出现。
现在我有了能拍电影的意念,就先想剧本,剧本是最重要的。不想先找人投资啊什么的
。我不想重复以前的方法。自由度可以很大,别人不喜欢的话就用DV(数码摄像)机拍
,无所谓,经济能力上还可以负担。
记:目前您在写电影《萧红》的剧本,您为什么想拍萧红?
舒:历史人物是比较难拍的,因为人们对历史人物已经有了自己固定的想象,怎么拍都
不可能符合大家的想象。我拍的不是萧红的传记,而是她的一段时期——她一个人孤零
零在日本的时期。她那时候留下来的历史材料是最少的,几乎没有留下什么文字。人们
对她那一段根本没有什么了解,也正好给我很大的发挥空间。我很好奇她孤身一人地、
在那样的时期,在日本做什么?她的境况是怎样的?她是怎样的心态?按理说她当时是
很穷的,国人都往回跑(因为日本的侵略),她反倒逆行。刚到日本时还有位朋友照顾
,后来朋友也回国了,剩下她一个,和谁都没有写信。应该说鲁迅是她最亲的一个人,
鲁迅死了,她在日本知晓后没有写下一个字,也没有任何表示。她一个人在日本到底干
什么,有怎样的遭遇?我很奇怪,所以我很想拍她的这一段时期。
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