中国电影：4「香港新浪潮」与「台湾新电影」

　　[这个贴子最后由十二牧在 2005/01/10 12:16pm 第 2 次编辑]
　　
　　由於在1983至1984年间，台湾影坛因一批新导演的出现而骤然增加了几部高质素的影
　　片，某些影评人遂急不及待的给予超过作品的赞扬，因为他们已经等急了（注48）。在
　　这种过份热切想制造新的导演偶像的心态下，某些人写出了下列这种武断得令人感到肉
　　麻的文字自然不足为奇了。『现在我相信描写台湾战後青少年成长经验的前叁名是侯孝
　　贤、侯孝贤、侯孝贤。』（注49）『我把所有的筹码，或说我个人所有可能的评论「信
　　舆」，全部押在〈青梅竹马〉和〈冬冬的假期〉两部作品上，这两部电影离我理想中的
　　杰作尚有差距，但是要说同时期有任何其他影片，在视野及电影感上稍可比拟者，於我
　　而言，简直不可思议。』（注50）。这种迹近滥用权威影响力的「影评策略」，虽可在
　　评论界造成「新电影一枝独秀」的假象，但对新电影的实际发展却於事无补，而且会『
　　授人以主观、偏激的攻击藉口，这都是台湾观众仍然倾向信赖权威，而影评人又使命感
　　太强所致。』（注51）
　　　总而言之，「台湾新电影」在风光了二、叁年之後，从外部（影评人）到内部（创
　　作者）都产生了分裂，大家都不希望再顶着「新电影」这个包袱继续下去，因此「各走
　　各路」便成了理所当然的收场。（注52）「民国76年台湾电影宣言」的适时出现，正好
　　结束了「台湾新电影」这个神话。至於「另一种电影」的神话是否能取而代之？那就有
　　待时间的证明了。
　　　四、结论
　　　综合而论，「香港新浪潮」与「台湾新电影」有颇多相类之处，亦有不少各自不同
　　的特色。它们之间在本质上与发展上的异同，值得加以比较研究。
　　　在本质上，无论是香港新浪潮或是台湾新电影的当事者，它们都只是在体制内进行
　　小规模的改革，从未提出现跟现有的电影体制决裂，也从不认为他们所拍的电影不是商
　　业电影。只不过，基於两地制作与市场环境的不同，香港新电影的商业路线偏向「动作
　　娱乐」，而台湾新电影则偏向「乡土小品」而已。
　　　其次，无论是香港或台湾的新导演，都重视「电影语言」的创新，企图在形式上表
　　现出跟过去的传统电影不同的面貌。谭家明在〈名剑〉中的快速剪接固然是中国电影中
　　的电影语言创新，侯孝贤在〈风柜来的人〉中采用的长拍镜头何尝不是具有同样的作用
　　？不过，一般而言，香港新导演的电影语言倾向於好莱坞式的「蒙太奇效果」，而台湾
　　新导演的电影语言则倾向於欧洲的「场面调度」。这种差别，跟港、台两地生活节奏快
　　慢有十分密切的关系。
　　　第三，除了少数例外，大部份的港、台新导演都具有敬业态度和实验精神，用尽一
　　切方法把他们能力 围之内的事情做得最好。这种「求好」的精神，可以落实於他们对电
　　影技术方面的要求。像标准银幕的广泛运用、摄影器材的改善、摄影指导与美术指导的
　　重视等等，都在港、台的新电影中见出明显的进步，从而影响了其他的主流电影制作。
　　个人认为，「电影技术上的提升」其实是港、台新电影对其本土电影界最重要而实际的
　　影响之一，但这一点却一直没有受到舆论界的重视和肯定（尤其是台湾方面）。
　　　第四，无论是香港或台湾的新导演作品，都希望能够在「满足观众」与「满足个人
　　」之间取得平衡。不过，这种平衡的功夫有如在高空上走钢索，并不是每一个人都可能
　　做到的。因此，在他们权衡轻重之下，香港的新导演普遍偏向「满足大众」，因为他们
　　所受的商业压力比较大，影片一旦不卖座便失去了再执导筒的机会，因此宁愿走一条比
　　较保险的路。台湾的新导演虽然也有一些偏向「满足大众」（如李佑宁、林清介），但
　　主力份子普遍偏向「满足个人」（如侯孝贤、杨德昌、张毅），因为他们有一个好老板
　　（起码在初期如此），就算影片不卖座还有执导下一部电影的机会，故所受商业压力较
　　轻。这种不同的发展途径，使香港新电影日後很容易跟主流电影僈合，成为主流的一部
　　份，并且改善了主流电影的体质；而台湾新电影则始终局限於支流的 畴，与主流格格不
　　入，亦无法影响主流电影品质的提升。
　　　第五，无论是香港新浪潮或台湾新电影，都具有相当高的小圈子味道，只承认被认
　　定的一批人，其他人均视为「非我族类」而予以排斥。这种偏狭的现象，主要得归罪於
　　那些塑造「新电影神话」的影评人，而非那些从事实际创作的新导演。当新导演并不赞
　　成以从影资历的新旧来区分「新锐」与否的时候，那些对新电影捧场不遗馀力的影评人
　　却仍喜欢拿老导演的落伍来大做文章，以致造成不必要的对立态势。对整个新电影的发
　　展而言，其负面影响高於正面。
　　　除了上述五点之外，香港新浪潮与台湾新电影也有下述四点的明显差异：
　　　第一，香港新导演大部份出身於电视台，无论曾留洋学电影与否，几乎都经过二、
　　叁年的电影技巧磨练与个人创作满足，因此一旦跃身电影圈，几乎都以追求商业上的成
　　功为其最大欲望，而在事实上他们也较能以高超技术掌握商业竞争的优势；而台湾新电
　　影的导演几乎都是在没有太多实际拍片经验的情况下走马上阵，而投资者也抱着「实验
　　」精神的态度来看待他们的作品，劳资双方是在一种同舟共济的精神下互相摸索。商业
　　上的成功，不是他们最主要的拍片目的，也不构成最大的创作压力，因此才会产生出大
　　量个人色彩浓厚而技术上的掌握不太成熟的作品。
　　　第二，香港新电影完全是由民间独立制片公司制作，除了商业收益，投资者几乎没
　　有其他的顾虑；而台湾新电影则主要由台湾最大的公营中影公司出品，「培养新导演」
　　一度是当时的主要政策，而「为了要嬴得金马奖拍片」则是後来的主要决策之一。既是
　　政策性的要求，自然有别於纯粹商业上的顾虑。因此，中影公司在别的民营公司已将新
　　导演视为畏途的时候，仍固定提供他们拍片机会，开拍一些商业色彩淡薄而个人色彩浓
　　厚的作品，维系了台湾新电影的命脉不致提早结束。这一点是香港的新导演最感羡慕也
　　最感无奈的地方。
　　　第三，香港新电影的创作者普遍没有国家、民族、历史的精神负担，因此取材大多
　　逃避现实，纵使要关注社会，亦多选择一些异国人物（如〈胡越的故事〉的越南杀手、
　　〈投奔怒海〉的日本记者）或边缘性人物（如〈点指兵兵〉的斗鸡眼、〈第一类型危险
　　〉的无政府主义中学生）为认同对象，故其作品人文精神较低。台湾新电影的创作者大
　　多以中国知识份子自居，充满忧时伤国精神，企图藉电影的写实性反映民间疾苦，故特
　　别重视写实性的题材，而且喜欢作社会批评甚至政治批评，「历史感的有无」几乎成为
　　衡量一部新电影是否「有份量」的一个先决条件。台湾新电影尽管不强调影片的「主题
　　」，但其创作者却特别重视电影的「教化功能」，故「文以载道」的情况相当普遍。假
　　如香港新电影属於「为艺术而艺术」的一派，那麽台湾新电影显然属於「为人生而艺术
　　」的一派。
　　　第四，文学作品几乎没有在香港新电影发挥过什麽作用，但却是台湾新电影的一个
　　重要养份，差不多有一半的影片是根据当代文学小说改编而成的。这个现象使台湾新电
　　影显得文学性较浓厚，但相对地也较缺乏原创性，导致中後期的台湾新电影风格雷同度
　　越来越高，在表现手法上不及香港新电影那麽多采多姿。