中国电影：3「香港新浪潮」与「台湾新电影」

　　[这个贴子最后由十二牧在 2005/01/10 12:16pm 第 2 次编辑]
　　
　　第一新的独立公司纷纷成立，并且依旧愿意启用新导演拍片。包括：高仕请李佑宁拍
　　〈老莫的第二个春天〉、天下请张毅拍〈玉卿嫂〉、六凤请陶德辰拍〈单车与我〉等，
　　可见新导演仍然有相当多的机会。第二，一些成名已久的中坚导演受了新电影的影响，
　　尝试以较为写实的方式来拍片，使台湾的主流电影一度有希望跟新电影合流，这些影片
　　包括了蔡扬名的〈在室男〉、张佩成的〈小逃犯〉、张美君的〈嫁億一牛车〉等。可惜
　　这些有正面意义的优点仅属昙花一现，不久之後便使台湾新电影步向更艰困的深渊。
　　　到底是什麽因素使台湾新电影的发展由盛而衰？主要的关键点是「票房」。李佑宁
　　说：『以票房来看，一般观众还没有完全接受新电影，这是目前新电影的困境，如果新
　　电影只在知识分子中谈论，那它的影响力太小了。』（注35）另一位新导演陶德辰也认
　　为：『事实上很少人在接受所谓的新电影，由於电影本身反映作者的程度，但作者程度
　　和一般观众的程度有很大的距离；比如侯孝贤拍〈冬冬的假期〉自认很妥协、很商业了
　　，但实际上不是，「困难就在这 」。』（注36）同时，陶德辰也指出了某些电影太不重
　　视促销的功夫，因而导致票房的失败。『新电影一定有某些爆炸性的话题或受到影评人
　　的力捧才会有观众，但是这条途径经常不灵，侯孝贤的〈风柜〉、〈冬冬〉就几乎没有
　　做促销的工夫。』假如印证近月来两部原本被认为没有票房价值的电影〈恐怖分子〉和
　　〈恋恋风尘〉，因为做了成功的促销工夫而使卖座超乎预期理想，可见陶德辰的论点并
　　非虚语。
　　　随着票房上的失败，舆论界对台湾新电影支持的热情也逐 冷却了。在1985年金马奖
　　提名名单公布的前後，大众传播媒介出现了一场环绕着新电影的论战，主要是针对两个
　　主题：「艺术与商业的矛盾」与「新电影的个人崇拜」。前者由杜云之的一篇加拿大通
　　讯稿「请不要玩完国片！」（注37）惹起战火，主要指责台湾新电影远离观众，导致市
　　场的萎缩；後者则引起源於梁良的一篇专栏文章〈谁是上帝？谁是教宗〉（注38）引起
　　了台、港影评人热烈讨论「新锐导演与新派影评人是否已沦於偶像式的个人崇拜现象」
　　？诸如此类的争论，导致了有所谓「拥侯派」与「反侯派」之说。这种壁垒分明的意识
　　形态之争，已明显地使舆论界最初一致拥护台湾新电影的立场严重分裂。缺乏了强大的
　　舆论支持，台湾新电影还有什麽前途呢？
　　　其实，从1985年11月中影公司推出的〈阿福的礼物〉（注39）遭到舆论界与观众的
　　一致冷淡，已可看出民心对台湾新电影的向背，整个大环境已不适合像〈阿福的礼物〉
　　这类影片上映了。『这种冷漠不是针对〈阿福〉，而是整个已令他们不耐烦的、看不顺
　　眼的新电影。而这些，都曾经是新电影开始最有利的条件。（注40）』
　　　到了1986年，香港电影再次以强势的占领姿态出现在台湾，大众传播媒介中也出现
　　越来越多「倾向香港、检讨台湾」的文字。这一年，台湾并不是没有新导演继续产生，
　　像在台湾当影评人多年，并在美国获得电影硕士学位的但汉章就是其中一位。不过，他
　　在历经叁年周折，终於得以推出处女作〈暗夜〉时，影评界的反应却毫不热烈。他的第
　　二部作品〈离魂〉，甚至没有一篇正式的影评。这种现象，已不是「同行相轻」，「新
　　派旧派影评人之争」等因素可以解释，而是反映了台湾整个评论界对「新电影」与「新
　　导演」的不满情绪。
　　　眼看着「台湾新电影」已奄奄一息，於是一批新电影的工作者与忠实支持者乃抱着
　　「置之死地而後生」的心态，为这一类电找寻出一个代替性的称呼，名为「另一种电影
　　」，并且在1978年初，正式发表一篇50多人签名的「民国76年台湾电影宣言给另一种电
　　影一个存在的空间」的公开信，企图争取大众对「另一种电影」的重视与支持。至此，
　　虽然「台湾新电影」的基本精神未死，但这个名词本身却被宣判了死刑，成为台湾电影
　　史上的一个过去式。
　　　三、两个神话
　　　香港新电影的神话
　　　香港新电影尽管来势 ，而且的确发挥过一些实际的影响（像它对台湾新电影的刺激
　　就是一个例子）。可是，在不少影评人的眼中，它的价值却是负面偏多。香港影评人张
　　弄潮认为大多数的香港人有四种缺乏：缺乏历史感、缺乏国家感、缺乏民族感、缺乏政
　　治感。因此，『新电影中不乏没有时空观念的电影，如〈蝶变〉、〈地狱无门〉；寻求
　　官能刺激的人，如〈夜车〉、〈第一类型危险〉中的主角；目光如豆为一个人而活的人
　　，如〈胡越的故事〉中的胡越；至於为钱卖命的，今朝有酒今朝醉的人物在电影中是多
　　得不胜枚举了。总之，在香港新电影中，找不到有远大理想、胸怀大志，既有浓厚国家
　　民族意识，又有强烈时代历史使命感的人物』（注41）。法国〈电影笔记〉主编沙治丹
　　尼对香港新电影的评论是：『令人沮丧。一方面是电影业除了谋求暴利外，根本全无作
　　为，对影片质素又漠不关心；另一方面，这班电视培养出来的新一代，毫无中国正宗电
　　影传统可以依傍』（注42）。高思雅则认为：『「新电影」唯一的特色，只在它们的技
　　巧，而这些技巧上的翻新，离创新一套电影语言形式的阶段尚远。』（注43）
　　　既然香港新电影具有那麽多的缺点，为什麽文化舆论界还是特别垂青这群新导演呢
　　？据〈电影双周刊〉总编辑罗维明指出，其中理由大概有两点：『一、相信他们过去在
　　电视台的表现；二、相信他们都是一群知识份子，在表现个人之时亦促进了艺术，在局
　　限的情况下拍摄商业电影时，仍能拿出其道德意识、责任感，以及与现阶段港片工作者
　　不同的智能（MENTALITY），给我们品味高尚的作品。』（注44）
　　　这种属於一厢情愿的「相信」，促使香港评论界对新导演作出过份热切的期望，并
　　在文章中作出不公平的偏袒。当他们冷静下来的时候，才发现『这批新导演不是没有突
　　破，但只限於在电视的时期，而未能继续把突破带进电影所以「新浪潮」是出现在电视
　　，而不在电影』（注45）。换言之，「香港新电影」基本上只是一个神话，当它的神话
　　性被抽离之後，自然就失去了迷人的魅力。
　　　台湾新电影的神话
　　　假如我们同意「香港新电影」只是一个神话，那麽「台湾新电影」就是另一个神话
　　，不过这个神话的形成过程跟香港的神话完全不同。
　　　首先，台湾的新导演并没有一个像「无线电视台菲林组」那样的地方作为其「神话
　　发源地」。其中的一些新导演，像杨德昌、柯一正等，虽然也拍过电视单元剧〈十一个
　　女人〉，在观众面前表现过他们的电影才华，但这段经历并不构成他们创作生涯的一个
　　光环。其次，香港的一批新导演多少是带着一种「意气风发、众望所归」的气势进入电
　　影界，而台湾的新导演则是在荜路蓝缕的情况下开拍他们的作品。正如在台湾新电影发
　　展过程中起着「旗手」作用的小野说：『我们也只不过是希望能拍一些新的、有真正感
　　情的小品来证明现在从事国片工作的不全是饭桶笨蛋而已，为什麽这条简单的路途要走
　　得如此艰辛委屈？』（注46）再说，在台湾新电影刚开始的时候，并没有出现真正光芒
　　万丈的作品。『如果我们承认〈光阴的故事〉与〈小毕的故事〉为台湾新电影的曙光，
　　这曙光是极其阴暗』（注47）。因此，台湾新电影的神话性是随着新导演的作品增加而
　　逐 累积起来的，而香港新电影的神话性则随着新导演的作品增加而逐 破灭，恰好是一
　　个相反。