[转帖]电影大师扫盲：库布里克的影像世界

　　1999年3月7日,美国著名导演斯坦利·库布里克(Ｓtan leyＫubrick)在自己英国的住所内与世长辞。此前,他刚刚完成自己最新一部作品《紧闭双目》的后期制作。
　　从他的上一部影片《全金属外壳》起,库布里克已经有整整十年没有拍摄过电影了。让人们深深感到惋惜的是,这部拍摄耗时长达两年时间还未得与观众见面的作品,竟然因库布里
　　克的突然离去而成了大师的遗作。
　　库布里克可以说是二战后全世界最富盛誉的同时也是最有影响力的导演之一,在同时代的电影家当中,他占有着一席任何人都不可取代的位置。他一生创作的每一部作品,都呈现出与自己其它作品截然不同的独特风格。他在创作成熟期对自己作品从剧本到导演、从音响到剪辑等全方位的控制,又使他的作品表现出明确的作者风格。作为一个成长于美国的电影导演,他从60年代起隐居英国伦敦且回避在媒体公开露面,这又为他的私生活罩上了一层神秘的色彩。
　　库布里克的电影所涉及题材之广泛在与他同时代的电影导演中是很少见的,而且因为多是触及敏感的议题并且以个人的视点介入批评,因此他的电影也屡屡引起争议。另一方面,他的每部影片在视觉风格上呈现出的独创性,使他的电影空间把观众引入了一个异彩纷呈的纯粹出自创作者个人想象的幻觉域。但是,在这个幻想的领域当中,导演又是以如此自然主义的手法,为我们描摹捕捉了最具现实感的直接经验。库布里克的作品把这两个方面的因素完美结合在一起,以纯电影语言的写作,对我们这个时代存在的最尖锐的问题作出了个人的深刻思索。
　　尽管库布里克的电影是以非常复杂和多样的形式出现的,既有诸如表现战争、科学与技术对人的控制、人类在宇宙中的位置等内容的影片,也有以个人毁灭于情欲的悲剧命运,滥用暴力以及人性的幽暗面为表现题材的影片。他的电影题材这样大的跨越范围让人感到在分析他的作品时有些难以入手,但是,我们如果通观一下他一生的创作则不难发现,他电影表现内容的最终着眼点却是人的命运,即人在社会中,在历史中以及在宇宙中的命运。库布里克每一部影片总是以潜在而深远的主题信念开始,为了在创作中充分贯彻这份信念,他拒绝任何形式的妥协。
　　1　卑微的情欲
　　
　　在可见的对库布里克的评论中,一般对他的《洛莉塔》评价不高,认为影片在“再造原著的复杂性上彻底地失败了”。显然这是在以纳伯科夫原作小说的标准来衡量库布里克的电影。但是,这种忠实于原著的要求,绝对不是库布里克想在自己的电影中要实现的目标。库布里克绝对不想把《洛莉塔》拍成一部关于爱情的影片(这一点可以说与好莱坞新拍版本的
　　《洛莉塔》形成了最鲜明的对照)。在库布里克的电影世界中,所有的人物都是与“爱情”无缘的,他们身上有的,只是让他们能够深深地沉迷在其中不能自拔的最具原始破坏力的“性欲”。在这部电影中,情欲像一道刺眼的闪电在主人公的心里激起波澜,并最终击碎了主人公内心生活中的所有幻想。这种幻想既针对他自己,也指向他人。
　　赫伯特,一位人已中年的大学讲师,第一次见面就爱上了房东家14岁的女儿洛莉塔,为了靠近她,他和她的母亲结了婚。婚后,他和洛莉塔的关系显然超过了父女之情。受到伤害的母亲最后发现了真相,绝望之中死于车祸。获得自由的赫伯特携洛莉塔外出旅行,以为可以永远过上他心中向往的那种生活。但是不久他就发现,自己始终受到别人的跟踪。最后,洛莉
　　塔也神秘地消失了。过了很久,赫伯特接到洛莉塔的信,她结了婚,怀了孕,但是经济拮据。赫伯特抱着最后的希望前去和洛莉塔会面。他给了她钱,但是显然她并不爱他。而让他最受打击的是,自己一直生活在别人为他所设的圈套中。洛莉塔母亲过去的情人奎迪一直在操纵这件事,是他把洛莉塔从赫伯特身边夺走的。赫伯特离开洛莉塔直奔奎迪的住所,后者最后死在他的枪下。
　　这种故事叙述起来好像是好莱坞的一个描写宿命爱情的情节剧。但是,库布里克所关切的问题并不在于此。他并未用单一视点的叙事法引导观众认同某个人物,相反,作为导演的他和剧中的每一个人物都保持了距离。在影片中,人物始终处在幽暗封闭的空间里,社交生活的伪善与自然环境的荒芜互为映照。人物受到情欲的驱使,渐渐地走向疯狂。赫伯特为了尽早得到洛莉塔,一时起过开枪杀死她母亲的念头。在这种时候,情欲是卑微的。但是,在库布里克的电影世界中,只有这种对人如何受到情欲左右的剥示,而没有什么对于爱情的美化。人物生活在自己可怜而贫乏的想象中。库布里克绝不是一个道德至上主义者。他看到人物的卑微,但是并不就此对他们进行谴责。如果情欲是随天性而来并且富于生命力,那么他倒是会赞赏这种在世人眼里不道德的情欲。可是,这种随着天性而来的力量要达到满足,必然会遇到来自于社会和既定秩序的阻碍,最后这点,可以看做是库布里克想要说的重心。
　　在影片将近尾声的段落中,库布里克用最简约的手法,把赫伯特推入对自己的前途无能为力的宿命。奎迪化装成一个知识高深的德国精神分析学家闯入他的家门,向他宣布说,洛莉塔在性方面受到了压抑,而赫伯特也应该接受治疗,应该向医生报告自己性生活的全部内容。在另一场景里,在他最后要留住洛莉塔的一刹那,邻居突然敲起了门。她来关照他家里的事
　　,认为他和女儿的吵闹惊动了她家里的客人,因为她的客人中有一位神父。最后,当他到医院寻找洛莉塔而被拒之门外时,他大发雷霆,直问:“你们这里到底是医院还是监狱?”他被当成是精神有问题的人,好几个医生过来把他摁倒在地。直到他声明自己是喝了酒,才被放了出来。在这部看拟描写爱情的影片中,库布里克已经初步提出了他在后来的影片中细致加以讨论的西方社会存在的问题:由“性”问题而衍生的对个人私生活无所不在的控制;人们在日常生活中相互监视;精神分析是科学还是建立在权威之上的权力滥用;医院甚至学校为什么会变成控制人的最理想的权力运作场所。赫伯特的悲剧并不在于他的软弱。其实他并不是一个软弱的人。在库布里克的电影中,洛莉塔也不是祸水。两个主人公建立爱情关系的不可能,只是映照了现代社会中每个人想要满足自己欲望的不可能。
　　2　监禁:不可见的与可见的
　　在库布里克的电影世界中,社会的罪恶即是人的罪恶,两者之间是一种互生关系而非前后关系。社会不是抽象的,它是由人组织起来的,并且以体制化的形式发挥着它应有的各种功能。于是我们看到,不仅对于人生,而且对于历史的观点,库布里克也是悲观和宿命的。我们在库布里克的电影中,总是可以看到人与体制的纠葛,人如何被驯化于体制之后又为体制所
　　利用和操纵,人类如何盲目地相互残杀,所有这一切就像导演在影片《2001年:遨游太空》中的“时间初始段落”提示给我们的一样,在第一个猿人掌握了如何使用武器后,这种蔓延了整个人类历史的相互残杀就开始了,而且会无休无止地延伸到未来。
　　库布里克的宇宙观显然与基督教理没有任何瓜葛。但是,影片《2001年:遨游太空》中人类获得启示的神秘金属板,却有如《圣经》里的善恶树,人类从它这里获得知识掌握工具,就好像夏娃吃了禁果,一旦如此,她就与另一种永恒的幸福隔绝了。
　　在《2001年:遨游太空》中分别在人类初始期、月球上的基地、延伸到木星的空间以及戴维最后进入的木星上的房屋中出现了四次的金属板,似乎在向我们暗示,宇宙有它自身的秩序和法则。人类一次次地只是瞥见了它,却无法理解它。这样一来,人类所得到的知识永远也是不全面的,他不会知道这宇宙空间以外的事物。在这个浩渺无边而且黑漆漆的宇宙当中,地球也永不能摆脱被囚禁的命运。
　　然而对于此种境地,人类好像并不自知。人类可以发明出具有超级智慧与能力的机器和工具,但是他无力提升自己的心性。在影片中,那些科学家都是些国家主义者,他们无法和别国的科学家耐心地讨论科学问题。人类以自己头脑的思维模式设计出机器人“哈尔”,于是“哈尔”最终暴露出的缺陷也是人类自身的缺陷。而对同伴表现出关怀与爱情,并且只身与整个荒谬的秩序做对抗的戴维,最终却得到了永远被放逐在木星上的命运。他承受了自己的孤独,而且最后发现他原来就是不属于地球的生命。他的另一个自我在木星这个人类仍感到陌生的星球上已经度过了一生。
　　以此相对应来看,《发条橘子》中的阿历克斯,则是凭着自己的一股生命力,在社会这座有形的监狱中拼命挣扎的一个小人物。《发条橘子》是一部让人看了容易感到困惑的现代主义电影,表现了未来的英国社会状况。我们会感到导演一方面在谴责暴力,但是在另一方面又对暴力场面做了非常自然主义的津津乐道的描绘。似乎他对于色情的态度同样如此。但是,如果我们仅把注意力放在影片所渲染的色情与暴力氛围的话,恐怕我们的认知永远无法进入到库布里克所欲图进行批评的领域。
　　在库布里克看来,如果一个社会中的人在他自己欲望的支配下可以变得凶猛如野兽的话,那么,通过监禁机构,特别是像监狱这种地方对他进行的“驯化”,他可以变得温和如羔羊。
　　但是,这种抑制完全是一种表面上的虚假的抑制。对他的改造不过是政客们之间相互倾轧的一个手段。只要有实际利益方面的需要,他们随时可以让他的欲望恢复到原初的状态。由此看来,他在社会中在生活里的欲望并不是他与生俱来的欲望。欲望是可以被塑造的。通过监狱、医院或者是心理诊所对人所实施的监禁,体制可以把人变成安全的人。影片中阿历
　　克斯最后的命运就是被政府变成一个上紧了发条的弱小卑微的机器人。但是,这种安全性是为了让权力获得更为自由运作的空间。在库布里克的影片中,从政客到警察,从作家到精神科医生,都是没有什么差异的人。他们的智力并没有比阿历克斯高出多少,而且恰恰在阿历克斯身上还让我们看到有一些可爱的地方。他们每个人只是宿命式地在社会无形的由权力织起的网络中扮演着自己的角色。从这一点看,《发条橘子》所探讨的问题与同时期帕所里尼的影片《所多玛120天》或者是莉凡亚娜·卡瓦尼的《夜间守门人》是相一致的。库布里克在《发条橘子》中创造的令人惊异的影像世界,使他的社会性嘲讽深深隐藏在华丽诡异的视觉风格与散发着死亡气息的黑色幽默当中。在用手持摄影机拍摄的阿历克斯与猫夫人进行搏斗的场面中,猫夫人手里抓着阿历克斯最喜欢的音乐家贝多芬的半身雕像,而阿历克斯则手持猫夫人喜欢的阳具瓷雕。这是一段在交响乐伴奏下以声画对位进行的一场死亡的舞蹈。最后猫夫人死在自己的瓷雕下。而阿历克斯在经过“洗脑”后落在作家手里时,终因受不了作家故意以最大音量放给他的贝多芬音乐而跳楼寻死。库布里克在这里所讽喻的事实是,即使是我们生活的那点爱好,也会变成别人置我们于死地的武器,于是它也就成了与死亡相关的东西。只不过因我们自身日常的麻痹,这些事实不能为我们所认识到罢了。在另一部影片《奇爱博士》中,库布里克曾经以与此类似的手法,嘲讽那些战争中所使用的武器,也不过是从人类自身的性欲当中扩张出来的物质力量而已。影片的一开始是两架喷射机,一架正在替另一架加油,那种样子看起来完全像两个人体交媾的模样。库布里克从好几个不同的角度来拍摄成双的飞机,还配着一首听起来温柔十足的歌曲,表现出机器具有的热情。
　　3　杀戮:建在尸骸之上的文明
　　1980年的《闪灵》(又译《幻觉》或《幽光》)从表面上看起来是一部单纯的恐怖片,而当时的影评对这部影片并未表现出多少善意。但是也许恰恰是通过这部影片,能够让我们看出库布里克对美国社会最直接彻底的批评。
　　冬天,男主人公杰克携妻子温蒂、儿子丹尼到科罗拉多州一家名为“远望”(Ｏverlook,这个词另外一个意思是“无视”或“宽容”)的大酒店中看守空荡荡的房子。来到这
　　里不久,丹尼就看到了许多怪事,最让他感到恐怖的景象是如同从闸门中倾泄出的鲜血涌出电梯的门缝,淹没了走廊。他还看到死在利斧之下的一对双胞胎姐妹的幻影。杰克慢慢变得疯狂,想杀死妻子和儿子。他杀死了赶来的黑人厨师长。最后他持着斧头追赶儿子丹尼,在深雪覆盖的迷宫中,丹尼掩盖了自己的足迹,逃回到母亲身边,而杰克则因迷路而冻死。
　　《闪灵》是一部需要做出一些注解的影片,因为其中确实有库布里克暗示给观众的东西。如果说得简单一些,我们可以把它看做是一部关于种族灭绝的电影,影片是对美国白种人对印第安人屠杀真相的揭露,同时也向我们展示了它所带来的恶果。尽管这种批评始终是潜抑在叙事层面之下的,但是库布里克在许多地方都使用了最明白无误的象征.
　　刚到酒店的时候,黑人厨师长带着温蒂参观这座酒店。在宽敞无比的大储藏室中,只见摆满了橱架的各种食品。其中,一种商标名为“Ｃalumet”的面粉特别引人注目。事实上这个商标是印第安人专用的一种烟袋,在很多场合都是和平的象征。比如俗语所说smokethecalumettogether,就是“和睦相处”的意思。另外在这座酒店中,我们到处可以看见印第安人的装饰物,如壁挂、地毯等,它们在许多重要的场面中作为背景出现。影片开始不久,酒店经理哈罗恩告诉温蒂:“这
　　个酒店的位置原来是一个印第安人的墓地,我相信他们当初在建造它的时候,肯定还要对付印第安人发起的攻击吧!”很明显,这间造型宏伟、储备丰富的酒店在这里成了美国社会的一种象征,最为残忍和血腥的事情曾经在这里发生过。有人知道这些事实而对其视而不见,而有的人则干脆忘掉了在自己的国家曾经有这种事发生。于是这座酒店的名字,也暗示了一般美国人对这个历史事实的“无视”与“宽容”。这个酒店如同这个国家,完全是在杀戮之后的鲜血与尸骸之上建造起来的。而且这种杀戮直到今天还在进行。那就是死于杰克斧下的黑人厨师长,他的尸体倒在画着印第安人图案的地板上,让我们看到黑人和印第安人一样,同样成为了法西斯暴力的牺牲品。影片最后是一个缓慢的推镜头,从空荡荡的大厅推向挂在墙壁上的21张照片,镜头越来越近,最后落在一张杰克站在前排的照片上,然后再向下移,我们看到照片上的文字:“1921年7月4日舞会,远望酒店”。7月4日是美国的独立日,全国举行各种形式的庆祝与狂欢。但是,对于印第安人这样的美洲大陆原住民来说,这个独立日显然是没有任何意义的。
　　对于在酒店中发生过的事情,只有丹尼看到了。他的心灵还未被教化,也没有被污染。但是,就是出于这个原因,他受到父辈的追杀。父辈在恶念的偏执中,把孩子罩在了死亡的阴影里。而在丹尼的幻觉中一再出现的双胞胎姐妹,就是死于她们的父亲———前一任酒店看守的手中。杀戮在继续,但是它也在不断地被人们所遗忘。人类为何始终对自己的同类重复这种仇杀的暴行?库布里克在之后的《全金属外壳》中,继续着他对这个问题的质问。
　　《全金属外壳》不同于库布里克其它影片的地方在于它的绝对写实感,他并没有用幻觉或是梦境来强化效果,也没有使用特殊的电影技巧来渲染气氛。但是,影片给我们的突出印象是,主人公所生活在其中的现实,恰恰是一场让人心悸的噩梦。在其中,杀人成为一项正当的职业,写在“白搭”钢盔上的“天生杀人”几个字,说明经过训练的年轻人已经变成了毫无感情的杀人机器。而这种杀戮是公然以国家利益为名在光天化日之下进行的。库布里克并没有兴趣去分析美国发动这种战争的原因和恶果,他只是把“战争中人的存在状态”活生生地呈现在每个观众的面前。战争中的年轻人没有爱,他们有的只是仇恨,以及随时随地都想得到发泄的性欲。对于在训练中不断遭到折磨和惩罚的“傻子”,“白搭”心中曾有温情掠过。但是,他很快就为自己这种感情感到羞耻。“傻子”因疯狂而杀死了那个一直折磨他的教官并自杀。在这里库布里克又一次用事实说明,除“傻子”以外的“其他人”是在怎样自觉地充当体制的驯化物,如果有人想越出这种既存秩序,那就不是面临死亡,就是被永远地放逐到社会以外的空间中去,就像宇航员戴维的命运一样。
　　在《全金属外壳》中,直到最后看着奄奄待毙的越南女狙击手时,“白搭”心里才又出现了未被洗刷掉的属于人的感情。战争的残酷性并不在于有多么惨重的伤亡数字,真正的残酷是在与敌手短刃相接的一瞬间。被杀戮者最后留下的如同困兽一样的目光,成为永远纠缠着生者的噩梦。在库布里克的电影中,这样的事会永无止境地继续下去。人类的现实世界又何尝不是如此呢。人类自己觉得战胜了愚昧,掌握了科学,但是他们在仇杀和战争中重复的事,和影片《2001年:遨游太空》中“时间初始段落”中类人猿所做的事没有什么两样。库布里克在他的影像世界中提出的问题,也正是人类生存中所遇到的最具永恒性的问题。人类受制于社会与环境的限定,而一切限定与约束又都是由人自己完成的。人与自己的噩运相伴,已经毫无退路可言。库布里克正是通过自己在电影中构造的影像世界,把生活中不被我们所察的隐在事实背后的真相,剥开来展示在我们眼前。
　　在《2001年:遨游太空》的结尾,宇宙变成了一个巨大的胎盘,一个新物种的生命正处在孕育之中。在这里,我们在库布里克对于人类所怀有的悲剧性宿命感当中,仍可以感到他把目光投到宇宙尽头时发出的一种希望中的期许。
　　4　作为风格大师的库布里克
　　在这样小的篇幅当中来谈上面这个问题总是显然是非常困难的。库布里克的电影表现出的风格在每一部影片中都有所不同,他是一个绝对不愿意重复自己的导演,而这一点也恰恰是他为许多电影史家所称道的原因。
　　库布里克的电影从精神内里散发出的特质有点像音乐中的狂想曲,然而就外部结构而言,他成熟期的作品却又像是一座座的美观建筑物,显得极为对称、均衡、完美。
　　这种对个人风格的明确追求在《洛莉塔》中只有局部的表现,但是,这部影片又让我们看到了库布里克在多大程度上受到了欧洲电影导演的影响。影片中,赫伯特特地参加了洛莉塔在学校的演出。在这样一个插曲式的段落中,库布里克使用了与雷诺阿《游戏规则》中的场面调度极为相仿的运镜方式。这个段落长镜头始于洛莉塔从幕布后出场,这时,舞台上垂
　　下来的幕布把整个银幕画面均衡地一分为二,在右边,是着了戏装正准备上场的洛莉塔;在左边,是阴险莫测的奎迪和他身后的女伴。洛莉塔与奎迪离得很近。他们相视了一眼,神秘地一笑。然后洛莉塔向前走上了舞台。这时摄影机跟随着她,与她保持了一段距离,从左向右慢慢地横移。随着洛莉塔说罢台词从右边下舞台,摄影机还是跟着她拍摄,移到后台场地。这时,它的视线离开了洛莉塔,拍摄到了从远处走来的赫伯特。赫伯特从景深处走到摄影机前,于是摄影机又以他的视点拍摄处于景深处正在不断向观众谢幕的洛莉塔。以上所有这一切都是在一个镜头之内完成的。这样的运镜不但以最为简洁的方式交待了故事的剧情,而且以最准确的对细节的捕捉,完成了对剧中人物心理关系的暗示。这个镜头一开始出现的画面,是整部影片中第一次“告诉”观众,在洛莉塔与奎迪之间,也许存在着不为人所知的隐情。而镜头最后,立于画面左角的赫伯特对景深处洛莉塔的那种观望,又明白无误地提示给观众,在他心里对洛莉塔怀着的情欲的焦灼之感与强烈的占有欲望。
　　但是,在视觉造型上,《洛莉塔》显然没有形成一种有机而统一的影像风格。可以说1963年的影片《奇爱博士》,是库布里克第一部确立自己最具个人特色的视觉风格的作品。这具体表现在两个方面:一是时间段落转换上的跳跃性,二是空间结构设计上的封闭性,他在此后的影片创作中一直保持了这种风格《奇爱博士》中发生的事情仅仅局限在三个空间中:一是国防部作战室,这是一个巨大而黯淡的空间,在装饰着由电脑控制的巨幅地图的背景中,是一张巨大的会议圆桌;其次是轰炸机的座舱、控制室和炸弹室;再就是空军基地的外景和办公室内景。所有那些充满了疯狂色彩的自杀行为都是在这三个空间中进行的。这三者之间不但没有什么形式上的联系,而且还各行其是。这种空间上造成的封闭特点不但是物理上的,也是心理上的,因为在每个空间中的人物不但无法沟通,而且最终陷于谵妄与疯狂。
　　影片《2001年:遨游太空》中有着电影史上最为精彩的时空转换。史前的类人猿在狂喜状态中抛入空中的一根骨头,一下子变成了千万年之后浩渺宇宙中的一艘白色太空船。而这个转切也自然把影片分成了前后两个均衡的部分。库布里克对《发条橘子》和《全金属外壳》的结构处理也采用了同样的方法。这种快速的时空转换在风格上显得干净利落而不是拖泥带水,在叙事上则保持了故事单元的完整性。而在这些被分隔开来的段落中的内部空间里,库布里克完成了他最具视觉冲击力的对视觉影像效果的追求,而在这方面达到的极致,就是《发条橘子》。
　　《发条橘子》的前半部分完全是以梦幻感极强的一个个片段连缀而成的。影片以阿历克斯一张面容古怪的特写镜头开始,渐渐拉后的摄影机随后让我们看到他和自己的同伙在考罗瓦牛奶酒吧里纵饮的全景。这个段落的布景设计是非常风格化的,像是达利式的未来主义绘画中的一个场景。我们看到桌子就是一些充了气的白色裸女模具,摆出各种奇怪的放纵姿态。随后,阿历克斯与其同伙到了一个废弃不用的赌场中,在这里,另一个帮派团伙在轮奸一名少女。这个时候摄影机拍了一个远远的全景,不带任何情感卷入色彩地观望着眼前发生的暴行。这个场景像上一个段落一样,也是在一个封闭感很强的环境中出现的。这两个段落基本上奠定了整部影片前半部分的调子。暴力的发生显得这样普通,它让我们不再为以后出现的更为让人发指的事感到吃惊。后来,当阿历克斯轻松地哼着《雨中曲》强奸作家的妻子时,摄影机则是以一种不同于前面两个段落的姿态卷入了暴行之中。作家和猫夫人家里的布景所带有的强烈的超现实色彩,使人物的暴力行为成了和环境相适宜的活动性与符码性的元素。因为一旦人物走进这种封闭性的幻觉空间里来,观众对接下来发生的事情就会有所期待。在这种心理的暗示作用下,摄影机所拍摄记录下来的事件也就明显带有了注定会发生的宿命色彩。阿历克斯落在警察手里之后,这种幻觉色彩就开始褪去了。而天天面壁思过的阿历克斯只有在幻想中满足自己的一时之快。这种前后风格的反差让我们看到监狱的生活是多么单调、沉闷,而且也毫无想象力可言。监狱段落之后,阿历克斯面对的现实也全无了此前狂暴激烈的色彩。不管是他回到家中还是徘徊街头,不管是遭到警察的毒打还是受作家的折磨,影片一下子进入到了一种现实感极强的空间内。阿历克斯在这两种视觉空间中行为举止表现出的极为强烈的反差,也让我们意识到,如果说他在自己欲望之中构造的那个想象空间中至少还能适得其所的话,那他被“洗脑”之后回到现实中来时,已经不具有一点生存能力了。我们在库布里克对待摄影机前人物的态度中,隐约可见萨德式的嘲讽意味。这是一个弱肉强食的社会,一旦你不再具有恃强凌弱的能力,你就会被更邪恶的力量所吞没。
　　《闪灵》中的空间封闭感同样是异常强烈的,而且它在外部的视觉形式上有两个类同物的并置:一个是充满血腥与暴力威胁的酒店,另一个是时刻让人感到幽闭恐惧的迷宫。这种空间上的并置所造成的心理恐惧,是以时间段落的不断压缩与迫近为推动力的。我们从《闪灵》中出现的一个个段落性字幕上,能够看出这种对时间结构的细心安排。影片的第一个字幕是“面试”,然后是“休息日”和“一个月之后”,接下来是“星期二”、“星期四”、“星期六”……最后是“早上八点”。这部影片在空间布景造型上的追求,让人看到库布里克一贯具有的美学趣味。我们在巨大敞亮的酒店大厅里看到的红色桌椅,会让我们马上想起《2001年:遨游太空》中的航天船的内景设计。而镜头在迷宫中缓缓向前推时产生的情绪张力,又让我们想到《全金属外壳》中摄影机在士兵寝室里的横向移动所营造出的窒息效果。
　　库布里克这种风格化的运镜方式使他影片中的空间无论大小,都呈现出非常强烈的幽闭气氛。他把人类受囚禁的命运的事实,做了最精彩也是最准确的视觉上的表现。对于完美的电影,我们很难孤立地抽出某一种局部的元素做抽象分析。而库布里克的杰出之处在于,他影片中的任何成份都是整部影片作为艺术品的有机构成。库布里克的电影一方面向观众呈现出这种外在可见的华丽与庄严,另一方面,他最终透过这些表面的影像,在叙事中逐渐把我们引入到他自己所关心的社会与人类问题的核心。库布里克曾经说过:“我所追求的是一种庄严的视觉感受。”他用自己最有说服力的作品向世人表明,在我们这个世纪优秀的电影艺术家中,他是当之无愧的一位现代主义电影风格大师。