【纪录片作者】 汪浩：无题（一）

　　无题（1）
　　
　　汪浩
　　
　　编辑注：
　　汪浩为纪录片作者，作品包括《儿科》等。
　　文章观点为作者所有，不代表现象网。
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　　一、
　　
　　对纪录片的兴趣是因为两本书，都是我读本科的时候看的。
　　
　　在此之前我对电影的全部了解是录像厅里妙趣横生的港片，对于纪录片的印象就是《河殇》为代表的央视电视文献专题片，通常是一开始就是慷慨激昂的男高音，唧唧歪歪唠唠叨叨到结尾，镜头则东拼西凑、画质低劣。其主题就是只有我是对的。上大学时央视又开了《东方时空》，我看过两次，觉得不过是《读者》的穷酸山寨版。和前一种的共同之处是都很虚伪矫情。从此对纪录片毫无好感，归为政治课本一类的东西，不论政治课本是打革命史的牌还是打青少年修养的牌，用北京人的话说就是淡逼。
　　
　　大二那年买了一套《资治通鉴》，翻开第一页，是周纪1，威烈王23年，然后一大堆事件一条条的列出来。接下来24年、安王元年、二年这么一直下去。看了三页一团乱麻。简直不能相信这是号称跟《史记》并列的名著，我年轻的时候还是一个容易心虚的人，觉得不可能古往今来这么多大师级的史学家都比我眼界低下。心想也许一鼓作气看完会有发现。
　　
　　我第二天旷了一天课正式开始看，看到第40页秦纪1的时候，那些看似散乱的事件开始互相发生联系，原先只是名字的人物露出自己的城府和弱点。看到汉纪16，能感受到一股强大的力量，想起第一次在南京看见晚上的长江，森然，无头无尾。无论这些人有多强悍，统统是被淹没的命运。这就是所谓历史潮流，史家格局吧。这是我第一次见识到大时间尺度下事件累积的威力。相形之下港片简直是幼稚可笑的小儿科。只不过当时我还想不到纪录片，只是觉得香港那帮导演为什么不拿摄影机去一个真正的黑帮拍上三五年，剪出来绝对秒杀所有黑帮片。我旷了一个礼拜的课把《资治通鉴》看完了，那个礼拜运气不错，年级没有开大会没有点名。这本书看得心旷神怡又怅然若失，觉得人之渺小无意义。不过第二天年级挂出黑板说病理学中考要提前，于是忙着找人准备作弊，什么意义不意义的，全都顾不上了。
　　
　　看完这本书我就做了一次试验，很简单，就是拿笔记录下寝室的每一天，发生了什么事，说了什么话，谁进来做什么，只记寝室这个空间，任何事情只要不进入这个空间一概不管。记了两年，完成后拿出来看，结果发现这两年过得太扯淡了，以至于我都奇怪怎么没人早上起来变成一只大甲虫，也发现有几个人隐藏着很多完全没注意的秘密。这种感觉不太好，忽然发现天天住一个屋子的人居然有另外一层，更糟糕的是发现自己也不是什么好人。这两年的纪录就此锁起来，每年我会拿出来看看，免得时间长了忘了自己是什么样的。
　　
　　后来在我读电影学院后看到格里尔逊对纪录片下的定义：有创意的安排现实。这也是《资治通鉴》的手法，司马光的编撰看似琐碎，实在精妙，没有一条是废的，大枝干外又处处保有留白。当然格里尔逊是挂羊头卖狗肉。但是这句话无意中对纪录片做了非常精准的定义。
　　
　　这是第一本。
　　
　　大四那年，我看到了第二本书，我每个月都会去南京逛书店，那时三联书店还在湖南路上。因为九七，有些书店就开设了港台书籍专柜，我在一家书店的港台书籍专柜那儿看到了远流的书，有一本封面是一个民工样的家伙低头看着什么，看着什么我想不起来了，因为价格太贵我最终没买这本书，以后也再也没见过这本书。它的名字叫做《小川绅介的世界》，还有个副标题好像是什么纪录片幸福之类的，这个土鳖的书名让我差点就塞回去了，但那个发呆的民工封面让我有点好奇，还是打开来看，然后就站在那里看了一下午，生生看完了这本书。
　　
　　看完这本书我到处找小川的片子，那时盗版vcd开始出现了，我在芜湖南京的盗版市场上想找他的片子，但是没有，连名字都没人知道。搞得我最后怀疑这本书是自己臆想出来的。后来我跟家乡一个朋友说了这个名字，他一听就两眼放光，拍胸脯说绝对搞得来。到寒假回家他果然神秘兮兮叫我去，他父母都不在家，拉上窗帘，他拿出报纸包的录像带塞进录像机里，电视机上出现日文的字幕。我非常兴奋，也非常佩服，然后第一个镜头是别墅小区，我还想难怪三里塚的农民要跟党和政府开战，第二个镜头就是一男一女在搞先进性教育。对我的辱骂朋友很委屈的说演职员表里有一行不是写着小川么，那男的不是长得一副工地搬砖的民工样么。我很愤怒的说就算有小川这他妈也不是纪录片，他更委屈的说这标题不是有个录字么。
　　
　　很多年后我认识了该书的翻译冯艳，才得到了该书的二次译本。封面是小川摄制组在田里走路，小川在最前面，坚韧的像一头牛。不过我还是很怀念那个民工发呆的旧封面。认识了冯艳我才知道，那个民工就是小川本人，他也不是在发呆，那是工作照。
　　
　　也因为冯艳和朱日坤的努力，我得以在宋庄看到了小川所有的纪录片，想想很讽刺，对自己纪录片观影响如此之大的人，居然只是凭一个下午看的一本访谈录来理解的。而在自己的纪录片观念成熟之后才看到他的作品。更讽刺的是许多导演评论家嚷嚷要反思小川走出小川，也只是凭那本书，而在这次放映上那帮人我一个也没见到。不过在中国这也不是什么新鲜事， 04年才有作品被盗版商引进的怀斯曼之前已经被捧和被反思差不多十年了，前年还有一个学者表情凝重的跟我表示独立纪录片应该走出怀斯曼了，我问他看过几部怀老师的作品，他毫无愧色的表示一部也没有，不过盗版市场有的都买了D5 ，他等着出D9再收一套。
　　
　　这两本书直接奠定了我的纪录片理念和创作观。
　　
　　纪录片的核心就是真实客观。现在很多导演学者对此不屑一顾，其实对真实和客观的异议不是新鲜调子，纪录片史上早就来过一次了。
　　
　　北美生番认为，电影无法揭示事件真实，只能表现建构性真实的思想形态和意识。因此，为了达到绝对真实，可以使用搬演、虚构等一切手段，只要有必要。在理查德•戴尔的《D日》里就用演员搬演从双方统帅部到普通士兵、战地摄影师在诺曼地登陆事件中的表现。以求立体的重现这一重大历史时刻。
　　
　　这种看法隐含不露的哲学基础实际上是先验论的一个翻版。它认定真理（绝对真实）是独立于经验之外的，而且人的思维可以直接掌握真理。
　　
　　现代逻辑学，承认判断总是出于经验的概括。人的头脑（心智）可以通过观察、直观、实验、推理等等一切方法来了解事物的过程，做出各种各样的假设，这些假设的妥当性限制在哪个范围，其或然率是高是低，唯有事实才能加以验证。经验的概括，总只有或然的性质，而不是绝对肯定的。 指望纪录片去直接表现真理实际上希望摆脱经验的束缚来把握一个独立的唯一的真理。这是不可能的。真理永远是相对的，多元的。这个世界上是没有什么独立的唯一的真理。伊.拉卡托斯说：“从任何有限数量的事实中不可能合法地推出一条自然定律”。 一部纪录片，无论多么宏大的叙事，有多么漫长的时间跨度，也只是对社会的局部观察，如何可以自以为能直抵什么唯一的绝对的真实？
　　
　　国内反对者的另一个理由是事实并不代表真相，但是真相从来不是影像所可以纪录的，所有真相只存在于逻辑之中。有趣的是，虽然他们一再宣称没有真实和虚构之分，但是你要是说他的纪录片是假的，捏造的，完全跟事实违背，他立马就会脸红脖子粗的骂街了。季丹以前也表达过没有什么纪录片故事片之分，但是问她为什么云之南不收故事片，她无法正面回答。
　　
　　关于纪录片真实性的争论，实质上是在“事实”与“真理”之间的游移。但影像的具像性决定了纪录片只能是拍摄具体的局部的生活，那么它只能探求这可见的局部所包含的真相。纪录片只能是对人类日常经验局部的观察与归纳。摄影机的在场，实际上是观察者的在场。而一个事件，倘若没有第三方观察者的在场，那只能存在于逻辑中。在纪录片中，一个没有被拍到的事件我们如何去知道是什么形态？什么过程呢？我们又怎么知道没有第三者在场的事件，就一定是另外一个样子？严格的说，指望看到一个事件的所谓没有干扰的原貌是根本不可能的。而使用搬演、虚构等手段来建构的真实，是一个想象中的真实。也许其中的真理是存在的，但却是和现实无关的。这本身已经失去了纪录片的价值。一个被干扰的事件固然不能令人满意，但总比压根就不知道要强。而且从虚构手段出发得出的真实就一定是所谓的绝对真实？或者就一定是事件在无干扰下的原貌？
　　
　　我一向认为不要去妄想直接端出真相来，实际上很多时候你能把事实说清楚都不错了。任何想通过虚构手法来做纪录片只能离真相更远，而暴露出自己的鄙薄，因为人所能想的远超不出上帝所想的。现实所具有的复杂性和微妙性纪录片作者最好保持一点谦虚和敬畏，不要自己来当上帝。
　　
　　欧洲蛮夷认为妈逼的没有客观，人都他妈的是主观的有立场的。这又犯了文盲的错误。纪录片的客观跟立场结论都无关，纪录片创作的客观是一种程序一种逻辑。住过院的应该都知道自己是有一份大病历的，所有的大病历在书写时都要写上问诊、体检、病史、实验室检查，这些部分并不只是写有症状的内容，还有很多无异常的内容。为什么这么写。因为问诊、体检都是医生自己的检查，虽然医学上有相关标准，但还是有个体化差异的，换而言之，是主观的，如何让医生之间能够通过病历来交流判断病情，就必须有一个书写规范，这个规范使得由主观化的检查得出的诊断这一过程和结果是可交流的。这就是客观。不管病历，所有学术论文的书写，英美法系的开庭审理都有这样的规范，这就是客观。为什么一定要展示所有可能的影响因素，不是为了证明自己是上帝，而是为了展示自己的结论是短板最少的。
　　
　　柯维尔在《程序》一书里一针见血的指出“程序是正义的蒙眼布”。 在纪录片里，正确的程序是真实的蒙眼布。因为人和上帝之间，是一种信息不对称的状态。你根本无从直接捕捉它。客观并不是不让导演有结论或自己赤膊上阵，而是保证你的论述漏洞少一点。这是因为纪录片是有地面的，人站在地面上是不能拉着自己头发飞起来，那是出洋相。如何讲述和事实本身一样重要，有段时间我极端的认为讲述比事实更重要，某种意义上这也没错。
　　
　　这就是为什么纪录片和故事片是完全不同的两种东西。故事片的世界是全然虚构的，它的逻辑是自洽的，其叙述系统是封闭的，电影语言的意义指向是单一的。纪录片的世界是现实的，它的逻辑是散点的，有无限的可能性，其叙述系统是开放的，电影语言的意义指向是多元的。有很多试图用故事片的语言逻辑来做的纪录片，往往削弱了自身的重量。林鑫在看完《无定河》后就跟我说觉得这片子太精致了简直像是假的，反而没有生活质感。这就是因为《无定河》拍摄前是做了视听的构思的，作者想按故事片的形式做的精致些，但是反而损失了生活本身具有的层次和微妙。魏晓波的《生活而已1》也有这个问题，素材很好，但是剪辑上过于精致，镜头剪切上故事片化，导致这个片子生活的比重弱于而已的比重。我建议他镜头上多留点毛边，保留出生活的毛刺和与故事无关的可能性，那这部片子会是独一无二的。
　　
　　当然现在中国人嘲弄真实和客观的原因和蛮夷们不一样，因为你们中国人一直受洗脑教育和奴化教育，对真实和虚假、程序正义和实质正义完全没有概念，喜欢自己掌握独一无二的真理，喜欢正义由我。这是缺乏常识，不光是愚蠢。
　　
　　这就是两本书给我的东西，《资治通鉴》展示了真实的力量，《小川绅介的世界》展示了真实的魅力，不光如此，后者还是一本战术手册和拍摄教科书，并无意中开启了东方美学的纪录片可能性，这一可能性一度在中国独立纪录片中得到回响。
　　
　　由于我做过的试验，我始终对拍一个公共/半公共空间或是一个集体兴趣很大，这里面有太多微妙而复杂的东西，足以让人知道人是什么。我一直梦想能做一部大时间跨度的纪录片，没有什么人性啦、美好啦、邪恶啦之类的幻觉，旧约式的纪录片，就像一颗钻石，有无数的切面，每个切面都有不同的光芒。
　　
　　我很讨厌现在的一些傻冒唠叨纪录片要有什么美好啦人性啦温暖啦爱啦理想主义啦，我不讨厌人性和爱，我讨厌傻冒们把它简单化符号化，我更讨厌傻冒们这一举动背后的掩耳盗铃和虚伪。记得看彭小莲的《理想主义者的困惑》，心想那个组里都是成年人，不愿干就走，小川从头到尾没诈骗也没勒索，土本的摄影也跟小川合作过，觉得不是一个路子就走了。但这几个偏要捱下去，到最后发现真的什么也搞不到就发飙。愿赌服输，这难道还能怪小川。小川组的那帮人后来在宋庄见过。书里提过的几个也聊了聊，感觉见识格局也是一般般。小川的评价一点没错。那几个家伙一提到小川就爱恨交织，估计也是内心发现小川戳中了要害。全书看下来，哪里是小川绅介的困惑，纯粹是彭小莲的困惑，她们那一批人，从小被党用理想大义人间天国的小锣赶着当猴子耍，现在觉得总归是自己的青春不是义乌小商品市场的廉价货，就拿理想主义包装一下，就像药厂把红霉素改个利君沙的名就能涨了十倍的价。这股风自从姜文张承志开始越来越成那拨人的官方口径了，喜欢用青春的感受置换时代的本质，然后把自身去罪后合法化。其实青春的张力和虚掷并不矛盾，玩这一手只是显示自己心虚。这种从小被洗脑，然后反右、造反、下放的一拨子人，手上都有分不清是谁的血和泪，可怜可恨有之，可敬何来。不吭声也就行了，非得涂上脂粉，通电发光，生生的去跟小川比附。您老就承认白被党操了会脑震荡啊。拍纪录片的居然能干出这种事，这得有多恶心。
　　
　　二、
　　
　　我在04年开始拍摄第一部长片《儿科》，拍这个片子我开始实施自己对于纪录的构想，我每天早上8点之前到科室，下班后再回去，有急诊就留下来。摄像机停留在一个空间里不出去。没有采访自己也不跳出去。拍摄很顺利，基本上会发生什么都在我的预期中。每天晚上回家看当天的回放，做场记单。这是我离开医院后第一次回来，也是第一次长久的观察这个集体。感觉自己像信天翁一样，这种鸟总会不断回头看自己飞过的路。
　　
　　《儿科》是对自己过往的一个回顾和总结。唯一的遗憾是我太早的把它拿出来了，《儿科》的第一个版本是为毕业作业剪的。毕业作业有毕业作业的要求和讲究，而且关于这个片子当时还没有完全想清楚，就拿出去了，在参加了云之南后才静下心来想清楚，然后做出了最终的版本，其间还调整了两次。后来李一凡告诫我片子在完全想清楚定型之前千万不要拿出去。可惜听到这句话已经晚了，《儿科》现在有三个版本在外面，有人跟我谈这部片子时我都得先问清楚他看的是哪个版本，而有两个版本我现在一点也不想别人看到。
　　
　　《儿科》的结构是锁链式的，每一个细节都会与后面发生的事关联或是埋下伏笔，所有事件互相连接，一只蝴蝶的飞舞引发一场台风。镜头挑选上尽量满足两个标准：包含被摄者与环境的关系，基调统一于全片的基调。我很喜欢这部片子，可能以后我都拍不出情绪这么饱满而复杂的片子，我想这是因为这部片子实质上关于自我的过去。而关于自己的片子只要足够诚实和勇敢，天生都是杰作。
　　
　　有一回我在湖南放《儿科》，魏晓波看完后跟我说感觉非常之苍凉。在宋庄，于忠明跟我说他过段时间就会拿出来看看，觉得非常有回味。李一凡则对我说他觉得复杂、精准、强烈。这是我得到的最好的回馈，让人很有成就感。
　　
　　三、
　　
　　云之南是我参加的第一个影展，关于此届云之南的记载，看过本人现象网博客的那篇《散点透视云之南》的应该都知道了，没看过的自己翻墙去谷歌博客上找吧，我在那边还有一个博客。不会翻墙的别找我，墙都不会翻，你对得起党吗。
　　
　　此届影展是云之南最独特的一届。
　　
　　独特之一是因为竞赛单元的影片质量差异极大，佳片和差片之间足足相差一百二十六个陆川。佳片之间类型各异毫无相似。以这届为圆心，五年为直径画一个圆，选十部最佳电影，这届能占上四部。我到现在也没见过类似的现象。有些片子完全可以用震撼来形容。
　　
　　我看《三里洞》时唯一不满的是最后一个段落，就是林鑫父亲的那部分，老林失控了。我觉得再克制再冷静就好了。同样的不满还有《秉爱》，倒不是像张亚璇说的应该有更大的宏观的关于搬迁的社会描述，我觉得那是毫无意义的，因为《秉爱》是展现支撑一个传统农村妇女价值观的基础和力量来源——人和土地的关系。我不满的是觉得秉爱的婚姻和她对丈夫的真正情感在片子里只是暗示了一下，没有很清晰的表现，她对丈夫的态度是属于他理当得到的那种，是丈夫应得的那种，隐藏的情感很值得玩味。既然冯艳跟她呆了七年，肯定是知道的，并且拍到的。如果有这部分，这片子就是一部完美无缺的大师之作了。后来跟冯艳熟了忍不住问她，她说不忍放进去。我顿时明白了一件事，纪录片有的时候缺憾其实是成就的原因，短板并不是短板，而是制高点。如果老林能冷静不失控的谋篇布局完成自己父亲的那部分的话，他根本就拍不出《三里洞》，如果冯艳能把那部分放进去，就算她能花二十年，秉爱也不会跟她做朋友。小川表述过一个观点：没有生活就没有纪录片。在创作上纪录片是一个人如其文的东西，人所固守的原则和底线很多时候会被嘲笑，但没有这个，这个人就做不出东西。纪录片里有的缺点其实是一个标记，标记着导演的高度。有的人觉得自己可以抹掉它以达到更高的程度，但结果是掉到更低的档次，拍的再多也无非是小狗屎和大狗屎，只有体积的差异，没有本质的不同。
　　
　　后来我听师妹说在南方系评选年度华语电影时，最后只剩下《秉爱》和《太阳照常升起》，最后评委拍板是太阳，我本来认为能做年度华语电影的评委比之张同道要高出一个张艺谋，现在觉得也就是一个陆川的差距。
　　
　　《南京路》是我见到的第一部极富当代艺术特色的纪录片，我后来看过好些当代艺术家拍的纪录片，比如李娃克的《梦游》、沈少民的《我是中国人》，努力想把当代艺术和纪录片捏在一起，结果是半人半马，两者的特点都丢了。李娃克那个更应该算实验影像，但若论实验影像，还不如李一凡教的学生拍的自如而富有想象力。真正兼得两者之长的只有赵大勇这部《南京路》和其后的《废城》，《废城》是这一类的巅峰了，非常成熟。不知谁出的馊主意，赵大勇在宋庄影展放的《废城》是全英文字幕，可怜我的英文连A片都看不懂，整个《废城》看得半懂不懂，但就这样还是觉得很迷人。由于《南京路》的影响，我想有否可能做出一部现代文学式的比如卡夫卡小说的纪录片，到我拍《一年中的七天》时，就找到了机会。《南京路》另一个特点是拍摄和剪辑水准也很高，这是独立纪录片里很少见的，很多很棒的片子剪辑都很成问题。《姐姐》一到转场镜头就手足无措，《马大夫的诊所》的剪辑则拖泥带水，不够简洁克制。虽然这些都是技术问题，无伤根本，但若能改进则更为锦上添花。
　　
　　有人把《生活而已１》跟胡新宇和薛鉴羌的片子划为一类的，我觉得这是扯淡。《生活而已１》其实是和《碎片》一类的。《生活而已》系列要是没有剪辑上的那点小毛病，跟《碎片》绝对是这一型的两座高峰，罕有能及的。顺便说一下，我一直觉得《生活而已１》实质上是治愈系的，而胡新宇的片子是那种杀敌八百自损一千的，虽然胡老师在片子里跳来跳去，表情做作略显浮夸，其实内核是很沉重的。很奇怪，《碎片》后来就无声无息了，这么一部才华横溢的作品居然就无声无息了，导演颜俊杰后来没拍过纪录片，最近听说在参加崔永元搞的一个故事片导演选拔大赛，名次不错，估计是转型做故事片去了。我觉得很可惜，他的才华不适合中国故事片的。不过无声无息的好片子太多了，比如《风雨兼程》，比《傲鲁古雅》毫不逊色，难得导演是电视台的，片子居然没有一点电视的影响。这已经不是鸭群里游出一只天鹅能形容的了。电视台编导几乎总会带有一点电视的痕迹，表现在剪接、叙事、逻辑上，就跟艾滋病一样，无论怎么治总有病毒存活下来。比如《山洞里的村庄》、《小安子》，错了，《小安子》是故事片。
　　
　　此届云之南第二个独特点是由于有司打压，成了导演内部放映交流会，易思成他们搞了一个活动，就是评委们和导演们每天放映后坐在一起交流两次，外带一次非正式的酒吧讨论。这也是之后的影展没有干过的。这是我第一次见到纸面外的电影批评家，都很认真很固执。张献民总是笑眯眯的，评论像批注一样简短有力；张亚璇评论像上课，炯炯有神的盯着导演，言辞和声音同样尖锐的逼着导演要么承认她是对的，要么翻脸硬顶，当然导演都选择后者；崔卫平评论像讲座，言辞温和极富耐心，跟导演解释文本之类的名词，见鬼的是偏偏只有她两次被气得拂袖而去。不过第二天还是准时坐在那里看片。一次是胡新宇，一次是季丹，季丹还是为别人的片子。
　　
　　我听说张献民拍过纪录片，但从来没看过，他也从来不提。张亚璇很多年后和男朋友合作拍了《前门前》，一部关于拆迁的纪录片。那片子距离感太刻意露骨了，典型的张亚璇式的顽固，我看结尾字幕摄影师有几个，我能想象导摄双方肯定是不欢而散，导演觉得摄影弱智，摄影觉得导演外行。自打我认识她，张亚璇一直就是紧绷的样子，没什么幽默感。如果她能再自如松弛一点，这片子会更好。这个距离感对片子是减分的，挺可惜的，因为片子还不错，在拆迁题材里算是翘楚了。比欧宁的《煤市街》好多了，那个片子创意是印度阿三七年前玩过的，片子就是一个绝望的被损害者在对着假想的权力竭力表演以试图拯救自己。欧宁太取巧了，纪录片是耍不了聪明的。看片前，张亚璇说要送我一张签名dvd，后来就不见踪影。估计是意见不好听她觉得我也是弱智。
　　
　　云之南的评委和导演交流几天下来都是以吵架告终，双方都不知道对方在说什么，双方都认为是对牛弹琴。不光这次，几年后王我也组织了一次导演与批评家的对话，场面更是火爆。那次还有一个二流艺术杂志的三流女主编，跟导演们争执起来，脸都红了，然后她的凯子突然暴跳如雷，熟练使用多个佛洛依德精神分析学术语指责导演们是失败者，不要跟他们说了。我想王我应该没听明白，因为他还坐在那里笑眯眯的，完全没有打架的准备。
　　
　　导演们有件事不清楚，自巴赞而后，电影理论和创作没有关系，实质上和电影本身都没有关系，那是其他学科的人眼中的电影。有些理论破绽百出，有的完全是胡说，比如精神分析学，其理论已被当代精神病学循证检验证明是错的，佛洛依德老师还被查出伪造数据篡改病历来证明其理论，现在还当个宝分析电影分析文学不是开玩笑么。当然现在评个职称也不容易，不过换个其它的没那么明显错误的学说会死吗，不要误人么。关于现代电影理论来龙去脉，有兴趣的可以去看一本家用平民装的科普级小册子《现代电影理论史评》，薄薄一本，很具却魅之效。虽然它出版时间太早没有近二十年的理论，但是其中描述的大部分在现在的中国还是有很大市场。顺便说一下，我高度怀疑现在豆瓣上很多民间影评人只看过这个。
　　
　　理论问题不去管它，现在最重要的是当下很多批评家是玩故事片理论甚至是文学批评、历史学的，不要说纪录片理论了，就算是纪录片也不甚懂。这么跨界过来搞批评，也难怪导演们觉得不知道在说啥。他们又自觉不自觉的喜欢指导创作。有一种极为顽强的精神要给纪录片规范面貌。也难怪，纪录片这片荒地是唯一一个能占山为王的领域。别的领域早已经瓜分干净传承有序极难出头了。
　　
　　我认为纪录片导演的敌人并非学者或普通大众，而是那些介于二者之间的庸才，总结电影的意义需要非凡的推断能力，他们既没有学者们的分析能力，能够明确定义一部纪录片的意义，也不像普通大众那样对纪录片有直观而忠实的情感反应。
　　
　　犹太人的宗教典籍《塔木德》第三卷第六节有一个故事，该故事亦见于死海古卷的哈巴谷书注释，编号为ＢＨ－１２４０７的残片上（在线电子版地址为http://dss.collections.imj.org.il/），该故事记载摩西领取十诫的事迹，说摩西斋戒后登上西奈山，结果只有一个天使在那里，摩西等了一天一夜，也不见耶和华神出来。摩西便央求天使带他去天堂，天使挨不住他再三请求，便带他去了天堂（死海古卷作伊甸园）。在天堂，摩西看见天使长加百列坐在上帝对面滔滔不绝的说着，要神修改十诫。摩西很奇怪，便问天使何故。天使说：唉，加百列最近老以为自己是中国的电影批评家。
　　
　　朱日坤在２００７年办的那场中国纪录片交流周是我觉得这些年办的最好的一个影展，就影片而言。各个单元划分合理，选片也非常考究，既照顾了多元化又不失水准。后来几年虽然引入了小川和土本的回顾展，但本土纪录片的整体面貌还是不如这届，08、09年竞赛单元水准差不多，但其他单元实在不怎么样。当然这不是老朱的责任。
　　
　　后来还去了香港的华语电影节，看到了以前在录像上见过的庙街湾仔和高等法院。在香港看到了《寻找林昭的灵魂》的作者胡杰，在陌生人面前胡杰始终有点紧张又有点害羞。可聊起来是很热情的。从纪录片本身而言，我虽死去、寻找林昭跟央视的那种专题片毫无区别，但题材实在是太强悍了，后来我为基督徒做过一次放映，他们都觉得林昭是先知。
　　
　　在香港还遇到一个在哈佛还是斯坦福大学读博的女人，东亚文化研究吧，我不记得了。她找到我很严肃的说她不喜欢儿科，因为太黑暗了不能给人光明和希望。这种问题我在内地听到过不下十次了，但在境外还是第一次。要是冯艳会说你的意见很好，但是我是这样想的巴拉巴拉；要是胡新宇会用她听不懂的句子绕着骂她；要是李一凡会压根懒得理她去拿果汁喝。但我是个老派的中国人，于是我困惑的看着她说：哪里啊，我这片子都是白天拍的，压根没有什么阴影，就算是阴天走廊也开着灯的。轮到她困惑的看着我了，站了一会儿没什么话说。那时王兵的《原油》正在香港放，她就提起王兵说很喜欢他的铁西区。我两眼放光，遇到知音一样说我也喜欢王兵，最喜欢他的《满清十大酷刑》，真好看。然后她又困惑的看着我，很有教养的说要去洗手间，自此消失。
　　
　　第一次去海外影展是瑞士的尼翁电影节。在尼翁认识了一个鬼妹，在多个电影节游走，干过影片初选。说一个影展上千部片子，一部片子看五分钟没劲的话直接快进看看，再没有什么亮点直接过去。我心想应该喊朱日坤过来听听，他回去可以吓唬那些一个片子做三四个小时的导演。
　　
　　在那儿最大的收获是参观了欧足联，可惜没看到普拉蒂尼。
　　
　　另一个收获要小一点。我在尼翁看了很多鬼佬拍的纪录片，通过翻译听他们讨论纪录片，我一直以来觉得欧美的纪录片形式感很强，整个路数跟中国的独立纪录片完全不是一回事，而且几乎没有中国独立纪录片那种导演与被摄者紧密的关系和强烈的情感。直接电影在欧美只是昙花一现，根本不是主流。鬼佬们对中国独立纪录片的意见永远是题材很好，但是粗糙，拖沓，不会叙事。我看了几部鬼佬在中国拍的纪录片，华丽、肤浅、简单、幼稚。我问了几个鬼佬导演他们是怎么拍纪录片的。听上去没什么不同，调研、采访、拍摄、剪辑。我又问他们用什么机器。全都使高清，个别强人在用手提电影摄影机。我问他们一般几个人拍。答曰最少三个，一个录音一个摄影一个导演还提着便携式灯。
　　
　　我恍然大悟，为什么鬼佬纪录片跟中国独立纪录片是完全不同两个面目。鬼佬们拍纪录片一开始就是使胶片机，这种机器体积大，限制多，有声片出现后又多了录音师。一般出去拍片就是一个摄制组，而且胶片昂贵又得限制素材量。基耶夫洛夫斯基的文章里提到过自己的小组最少也有四个人。试想这样一组人出来怎么可能让拍摄对象熟视无睹当不存在，又怎么可能长时间跟拍摄对象混着，更不用说累积大量素材了。想这么干的要付出极大的代价，比如小川绅介，这种事没几个人能撑下来。这样一种工具决定了拍摄方式是精心选择甚至安排后片断式的挑选，如同狙击，这种方式很接近故事片的拍摄方式。所以鬼佬纪录片形式感很强，很偏艺术。他们的导演也很自然的把纪录片视为艺术。
　　
　　中国独立纪录片真正开始成规模是随着dv机的普及。这种小设备一张磁带能拍一个小时，装块大电池能连着拍摄数个小时。独立纪录片导演们最初全是拍身边的人或熟人，再加上这种小机器，毫无距离感，这种工作方式如同机枪式扫射，全面深入，纪录即生活，这种纪录片本质上是反艺术的。我更倾向于认为纪录片就是反艺术的。纪录片无关艺术，纪录片高于艺术。
　　
　　鬼佬纪录片和中国独立纪录片因工具的不同而形成不同的工作方式进而形成不同的切入口来进入现实，这本质上是两种完全不同的纪录片。我有一次想倘若现在的街头监控早五十年普及，然后每天看监控视频的人中出来几个用积累的素材做纪录片，肯定又会是另一种了。
　　
　　小川能带着一个电影组生生完成了拿dv机才可能做到的事，这个家伙太超前了，意志也太强悍了。其意义还不在于此，他提出的没有生活就没有纪录片，提倡身体力行，直觉般发现纪录片剪辑要义在于保持生活的多义性和开放性，留白大于明义。这实质上是开始了另一种美学的纪录片。他的总结相当于纪录片里的斯坦尼斯拉夫斯基学派。顺便说一下，我实在不懂为什么国内的书上把《三里塚》捧那么高，他真正的神作是后来的作品，如《古屋敷村》。中国的独立纪录片几乎是在重复他的思考和实践，并有了相当的开拓和发展，只是很可惜没有一个理论的系统的总结。这一潮流完全是自发的，荒草一样这儿一根那儿一根，完全靠天收。
　　
　　我对未来独立纪录片很不乐观，一是通货膨胀不断递增造成的生活成本压力，拍纪录片耗时耗力，毫无收益，维生的成本过高势必让人不愿涉足，疯子毕竟是少数。魏晓波和胡新宇可能会嗤之以鼻，但是纪录片不能只有家里那点事，也不是所有人都有能力去拍家里，因为不同的人有兴趣和发生强烈情感的对象是不同的，没有兴趣和情感不要说拍好，连拍的想法都不会有。另一个是电视台对纪录片的需要在增长，电视台的纪录片本质是鬼佬式的，甚至更糟，要求煽情、易懂、戏剧化。去电视台干这个有钱有名，正常人会做出什么选择闭着眼睛也知道。　
　　
　　独立纪录片有一个融资途径是找基金，目前基金皆为蛮夷所有。有一部纪录片《风花雪月》，是拍摄自己家庭的，不是老魏那种，是拍摄自己的父母兄弟，这是这一题材我见过最好的一部。非常有质感又非常有格局，大气而厚重，情感复杂微妙又不失衡。导演阳建军去年把它重剪了。我很好奇的找来看，大失所望。结构是清晰了，叙事是易懂了，但是丧失了很多微妙和留白，虽然是剪短了却因此而显得更长了。我暴跳如雷发短信问他干吗多此一举。阳老师告诉我想申请基金拍下一部，所以按蛮夷的标准剪了一版。
　　
　　当唯一的外部资金来源是这么一个标准，当大家都接受了这种纪录片观念，就算中国一夜间变成瑞典了，也不会改过来了。说句题外话，以阳建军的才华居然没能留校，难怪文学系后来的学生没什么像样的，只会写山寨电视剧。
　　
　　未来中国只会有两种纪录片，一种是欧美式的，一种是行为艺术。有党和政府在，中国纪录片的内容和题材都不会平庸，但是将不复有美学特色。
　　
　　影展除了看到许多好片子外，还可以见到很多有趣的人。
　　
　　一次在宋庄见到郭熙志，看上去很兴奋，脸红红的显然是喝多了点，滔滔不绝的说了半天我才明白，他在深圳卫视的时候仗着自己老资格天天拍领导同事，然后调去了深圳大学教书，一脱离电视系统立马把素材剪出一部纪录片《喉舌》，进入这次影展的主竞赛单元。老郭显然很得意自己能捅喉舌部门这一刀。
　　
　　还有一次就是薛鉴羌打老虎，那部片子其实蛮有趣的，但是薛武松很吃了苦头，先是被王我批判了一顿，然后郁闷的薛老师继续打老虎，结果被白补旦打了。薛鉴羌真应该看看原一男的片子，他那部片子里对手还算不上老虎，他也是挠痒痒而已力道也够不上打。薛鉴羌整个影展期间一副嚣张的样子，像一个拿着红布却找不到牛的斗牛士，除了魏晓波大家都自觉离他远一点防止被他变成下一部片子的主角。我觉得他其实是一个内向闷骚的有为青年，可他为什么要留胡子呢。
　　
　　参加了海内外许多影展，有的影展很奇怪，有一次我收到一个包裹，打开是一堆纪念品手册之类，信件说我的作品进入柏林一个什么影展竞赛单元，影展已经结束，反响很好云云。我想了半天也想不起来自己投过这个影展。
　　
　　有的影展则很遗憾，比如德黑兰国际纪录片电影节，临快召开了却因为伊朗大选风波，街头打得一塌糊涂，影展也没了。我本想找阿巴斯要签名，走私点伊朗地毯，只有作罢了。　
　　
　　我最喜欢宋庄影展，因为看完片子就可以去冯艳家喝酒，在她家喝到了好几种日本清酒。喝着酒听冯艳说做纪录片的事情，说自己的心得。要知道冯老师一般在外面都是非常谦虚非常客气的说我不懂纪录片我是业余的，您请。然后对方就得意洋洋的胡说八道当众出丑。每次喝酒都想应该带个录音笔，以后写回忆录可以用。不过一杯酒下肚就忘了。冯艳家还有一个深藏不露的高手于忠明，他对纪录片的直觉之敏锐和精准我真是很少见到的。
　　
　　这两年忙着拍片，影展去的少了。去年看见微博上贴出图片，王宏伟在国保面前无奈的说我们其实是爱国的。那届宋庄影展几经搬家还是被拉电。今年所有的影展都被关门了。我觉得某种意义上从朱日坤到易思成到王宏伟都犯了一个错误，不了解自己的对手。我党对于不受自己控制的东西是绝不宽容的，不管你是官民合办还自办。在办独立纪录片的影展这件事上有很多预防措施要做的。这一点上策展人们还不如福音派的牧师，我认识好些地下教会的牧师，他们办神学院办大型主日敬拜，有一整套的手法和预案，从来也没被有司盯上过。因为他们除了骂敌人是撒旦还会仔细的研究撒旦。中国特色社会主义证明西方资本主义策展那一套是行不通的。主事者不把影展当影展做，影展才能顺利举办。
　　
　　估计以后很长一段时间，影展是不会有了，党已经回过神来了。
　　
　　四、
　　
　　我在纪录片上一直不太走运。
　　
　　《儿科》后计划拍派出所，等我做完调研潜伏工作，出来一个《罪与罚》。转过头去打上访的主意，准备还才开始，《上访》满世界的放。我开始算计信访局，刚得手，《有一种庄严叫做静》火热出炉。
　　
　　我想做一个《哈扎尔辞典》式的纪录片，找了家居委会，折腾一段时间后发现居委会虽然是国家机器最基层的细胞，但是其复杂度不足以支撑一个辞典的体例。哎呀，李一凡那个《乡村档案》其实可以一试这种的，真可惜那不是我拍的。
　　
　　闲着没事在小区拍了一棵树和下面的石凳，断断续续拍了一年，换了无数的机器，从三星的掌中宝到索尼的vg20，全是借的。后来检查了一下素材，觉得用vg20加转接环接柯达电影头拍的最让人心动，于是决定就用这个配置继续拍，只是得先挣钱去买机器。我以前觉得什么机器拍都一样，但现在我拍纪录片，不光是因为有一些特别想说的东西，还因为有一些自己感受到的东西。比如光线、阴影、颜色、小雨中站在石凳上的麻雀、正午落下的一片树叶。我认为真正的导演都没有只定位于一些说教性的观点，即使他们曾经以为这样。
　　
　　2008年，汶川地震，最开始我没太注意，我当时正在拍一个小团体。我是有自知之明的，这种千里之外的突发性事件不是我能搞得住的。
　　
　　结果一个礼拜不到，这个小团体就被卷入地震救灾之中，我就跟着去了，然后又搭上了一个更大的团体，然后进入一个更大的活动。最后我发现自己已经在灾区跑来跑去了。
　　
　　原想一个月就搞定，变成了三年的马拉松。
　　
　　灾区可以分为两个部分：示范区和非示范区，示范区就是媒体可以自由活动的地区。而非示范区不要说媒体，一般志愿者都光顾不了，那里只有个别自由志愿者和地下教会的志愿者。
　　
　　第一天就听说有个志愿者地震第二天就来汶川了，一直辗转各地救人，最后精神崩溃。在各地流浪，见人就拉住不停的说他见到的事情。去广汉的路上别人指给我看，说就是那个人，远远的只见一个瘦弱的、脏兮兮的长发男人，面貌不清，衣衫破旧，低头缓缓而行。同车的人伸头看看，随即拿相机去拍路边废墟和远远的多处滑坡的山。
　　
　　在汶川的一个村子，村口正在搭活动板房，村里的房子全毁坏了。村民们看到我们围上来诉苦。说每家只发2000块和一块油布。活动板房是给城镇居民和政府公务员住的。汶川县的孩子们已经开始被送往全国各地区读书。但农民说除了去北京上海广州几个地的有人管生活费，其他地方每人只发100块。领队大惑不解，县里不是说发300的吗？
　　
　　农民急了，只发了100，我孩子在攀枝花都没有钱吃饭了。
　　
　　人越围越多，我们只有回来。在村口，遇到分管造板房的县干部，他牢骚满腹的说这些板房一平米要价1600，可在北京广州这种地方也不过3、4百，不要还不行。我同情的点点头，心想是啊，不能光你们发国难财，别人也能发嘛。
　　
　　回程的路上带了一个搭车的，这人是茂县人，去年车被三个汶川人弄坏了，他们把他的车拉到汶川来修，修了一年。他今年来取，几个人走在路上，突然地震，那三个人全在他面前被砸死，他正好被路边一棵树挡着，活了下来，就留在汶川救人，直到今天。
　　
　　在绵竹的武都板房区，有一个村民自愿来给志愿者做饭，一天中午炒完菜，坐下抽烟。我和他聊起，说原住在汉旺镇，整整48小时汉旺镇无人去救，大雨中废墟下被埋的人在喊救命，街边的妇孺在哭喊，成群的盗贼入室劫掠。地震时大儿子出去救人，回来时家里被贼洗劫一空。他平静的抽着烟，慢慢道来，仿佛是叙述故老传说。一干志愿者目瞪口呆。三天后，在安置房里，另一个原东汽技校的勤杂工补充说后来东汽厂的人和北京分部联系上，灾情才得以上达，军队赶来。掘出的尸体太多，来不及处理，统一运于山上集中掩埋。当地称为万人坑。中秋前去镇上拍外景，东汽厂已被封锁，生产队长带我进去，一路瓦砾。万人坑在半山，巨大而冷清，数个花圈已经破败。小雨中我沉默的看着坟堆上的黄土。远处的绿色的群山上有多处空白，那是滑坡的地方，草木不生。
　　
　　地震后不久，四川的红十字会找司机帮忙，运送大批物资入灾区，彼时仍有余震，司机们只要求把油费报了，余无所求。运毕。红十字会躲起来不给报销，司机们找了几天，大怒，冲进四川红十字会办公室，打之。遂报销。红十字会的工作人员说：该打。红十字会帐上数千万的资金，至今一文不拨，只是孜孜不倦的呼吁组织大家捐款捐物。红十字会的工作人员说：这帮混蛋。
　　
　　我终于明白那些志愿者为什么会崩溃。这是一种根植在人心最深处的邪恶，哪怕洪水滔天依旧肆无忌惮的做恶。一切皆是获利的机会。这是比尸体、废墟、家破人亡更为强大的东西。它让你看到人性的黑暗。
　　
　　在四川期间手头一直紧张，一度在神学院带了几次课。课上学生们知道我是拍纪录片的，在弄明白什么是中国独立纪录片后，一位南京的弟兄问我拍纪录片对于导演本人而言有何意义。这一下把我问住了，拍独立纪录片没钱没名，还经常把自己气得半死，脾气暴躁，那拍这个玩意对自己而言有何意义呢，难道是为了慢性自杀。
　　
　　为了筹集经费继续在灾区呆下去，我在老朱那边申请了基金去拍五毛党，反正离四川不远，一笔钱能支撑两处拍摄。五毛党的拍摄遇到很大的难题，那就是被拍摄对象的工作基本上是坐在电脑前敲字看网页，除了这个其它不许拍摄。更要命的是借来的机器还老出问题，先是自动变焦坏了，然后时不时的颜色变得跟抹了油一样，第二天又自动恢复了。我心想干脆也别想其它花样了，既然是拍舆论监控者，那就监视的视角拍，老子来监控你。
　　
　　我一直有个想法，有没有可能做出卡夫卡式的纪录片，没有传统模式的人物和情节。这次剪辑就试了一把，全片人物连脸都不清楚，监视的视角，片段式，只有荒谬，只有大机器里螺丝钉的异化。这个实验我也不知道效果如何，因为看过的人不多，而且反应两极。在南京放映后有人不满意片子没有爆出更大的黑幕。我就想起以前曾有朋友把《儿科》推荐给央视的一个制片人。那个制片人看完后觉得可以做栏目，要求再加点什么医生收红包，医疗黑幕之类的素材才行。我当时就对朋友说去他妈的傻逼。不过这回我没去南京。魏晓波虽然在但是他又不合适说。
　　
　　四川呆的很辛苦，心情很不好，有时候想偷懒了就跑去李一凡那里，喝喝酒，看看江景。
　　
　　重庆是个很棒的城市，无论是生活还是拍纪录片，重庆人天生有种胡来的劲，能干出很多超现实主义的事情，著名的精神病人唱红歌就是那里的。我一度想搬去那里，只是一直没在重庆找到工作。找了两年我觉得很奇怪，于是出点血在中关村买了个博士文凭，还是没用，连面试通知都没有。我操，这城市太邪门了。难道薄督果然是真命天子？他把这里折腾得天翻地覆自己还风生水起。结果重庆再次给了我一个意外，薄督在十八大上嗖的一下就不见了。算了，看来只有李一凡这样的猛人才能安然呆在这里买房养狗教学生，过着地主生活。
　　
　　我很喜欢跟李一凡胡说八道，李教授整天笑眯眯的，一副老油条的样子，其实内在是一个很沉痛而悲悯的人，这样一个人居然喝不了酒真是悲剧。他家有只边牧，我们在说话它嫌没人关注，于是自己叼了个球递给李一凡，李一凡就叹口气把球扔出去，然后狗就去追，捡回来继续递给李一凡，李一凡又扔出去，叹气说：这只狗的全部智商都拿来对付我了。我说：那它应该去顶何事忠的职。那几年重庆的宣传部长何事忠正满世界封杀《淹没》的放映，无论躲在哪里放何大人的手都会伸过来掐断它。我从狗嘴里拿下球扔到了柜子顶上。狗就悻悻的走了。李一凡哈哈大笑，兴致很高的说起自己拍摄《淹没》和《乡村档案》的事情，说起那个一点点被拆掉的县城，说起那个逐渐衰败的乡村世界，说起自己如何审视拍摄的世界和自己，一直说到晚上1、2点。
　　
　　以前给培训班讲纪录片课，有学生问我拍纪录片最重要是什么，我当时说了一堆，什么耐心啊兴趣啊等等。那个晚上我忽然明白，那些都重要但都意义不大，因为耐心什么的都是天生的，成年人性格已定，很多是已经成型改不了的，就像我怎么也不可能像冯艳那样跟一个狡猾的农村妇女慢慢建立关系。拍纪录片最重要的是立场，秉持知识分子的立场当下中国的立场，其他的去他妈的。这样做出来纪录片才是有力量的。这是从李一凡身上学到的第二有价值的东西。
　　
　　第一有价值的是买菜，李一凡是一个很会生活的人，有次我们去南昌干一个活，回去前他带着我去菜市场这儿看看那儿看看，买点本地的特产蔬菜带上飞机，回家烧了吃。从那以后我每次去外地一定会买点当地的蔬菜回来。
　　
　　我们生活在这样的时代，我们生活在这样的地方。
　　
　　三年的马拉松拍摄结束后手头多了五百多张磁带，如果剪出来那些被拍摄者肯定会有大麻烦，他们的事业要遭到毁灭性打击。那就只好当这三年不存在，打了个水漂吧。做这种选择倒不是什么难事，但是心里还是很失落。忙了三年快要破产了却一事无成，还得了高血压，脾气暴躁心情郁闷。回来很长时间不适应城市生活，也没有工作。
　　
　　有一天去冯艳家玩，那时冯艳正开始做绘本，她买了日本美国的得奖作品翻译过来，我坐在她家厨房巨大的餐桌边，她把样书摊开，兴致勃勃的跟我解释怎么翻译怎么跟印刷厂斗智斗勇，封面的颜色怎么调，字体怎么设计。她一头短发，两臂伸出来瘦得一把骨头，眼圈又黑又重，精神却很好。我认识她好些年了，见过她高兴疲惫激动愤怒忧伤，头发长了又短，日渐消瘦，但她这个人从来不曾改变，一般拍独立纪录片的导演身上被现实所伤害而出现的阴郁暴躁从来不曾在她身上见到过。我听着冯艳一如既往细致认真的描述绘本的制作细节，小月月叮叮咚咚的练着钢琴。我终于明白了应该怎么回答神学院那位基督徒的问题。
　　
　　我们拍独立纪录片，不是为了改变什么，不是为了让别人去做什么，而是为了让自己变得更好，因为任何建立在谎言和假象之上的东西，即便是美德，都是不堪一击的，就算一根羽毛都会把它打得粉碎。这就是拍摄纪录片对于导演的意义。
　　
　　我的漫游时代真正结束了。
　　
　　冯艳看我不吭声，温和的笑着，说：这个是很难懂，我刚开始也是晕的，后来问了好些人，吃了好些亏，才算明白一点。于是她又从头开始跟我讲解。
　　
　　五、
　　
　　我现在真正想拍的只有一个项目，今年下半年有一个绝佳的机会去拍，是关于过去的时间。别的能拍就拍，完成不了也无所谓。拍完这个，打算做点影视项目挣点钱，不管走避难口还是投资口还是科技口，办个移民。就像海子的诗里写的：从明天起，做一个幸福的新西兰人；睡觉、钓鱼、吃政府福利；从明天起，关心足球和选举；我有一所房子，面朝大海,春暖花开。
　　
　　到那时候，我可以好整以暇的坐下来看看自己收集的一百多部中国独立纪录片，写一部自己的纪录片史，到那时候就没有本文这么客气了。
　　
　　六、
　　
　　1、为照顾部分读者对纪录片的理解，本文部分文字系虚构。
　　2、本文可以视为小说、戏剧、散文、传记、论文等等，读者自取所需，勿复多言，我可没答应给你们一座玫瑰园。
　　3、本文所有观点均可改写，有想与本人讨论者请提前一周预约，收费标准100元每分钟，双向收费，即说也收费听也收费。讨论者将被列入本人下部纪录片的联合制片人名单。
　　
　　
　　（图片为《儿科》剧照）