过去这十几年来，在北美和欧洲一线的电影节里面，开始陆续出现一些专门针对艺术家的录像，或者比较偏实验的、比正篇要短一些的形式，这些special program，包括像柏林电影节的forum单元，去年中国的雷磊的实验动画也参加了这个单元，还有多伦多电影节的wavelength单元，洛加诺原来有一个signs of life单元，纽约电影节也有一个projection单元，都是艺术家参与的比较多。威尼斯电影节有一个叫双年展电影学院的单元，还会资助并且帮忙找更加偏实验的影片的发行商。这种类型的单元在电影节系统里面越来越成型，包括纽约比较著名的电影策展人丹尼斯·林，他会经常去美术馆寻找作品，17年的时候，他在卡塞尔双年展挖掘了很多可以在电影和艺术两个领域双向发展的创作者。
艾伦（张真翻译）：艾伦说她对这个作品的意义很感兴趣，让她想起最近一支歌曲是包布迪兰的歌名叫做《我就是诸众》，我包含诸众，我含有诸众，灵感源自惠特曼的诗歌。我就从我的角度，从我作为一个美国人，[张真：艾伦也是艺术家、诗人。刚才小国提到诗，我觉得这也是为什么跟这个作品有一种姻缘的感觉，我自己以前写诗，这个与实验影像好像有一种契合，在同一个感知的空间当中。艾伦也做实验影像，然后认识消非也很多年。] 我看的时候我也就思考，因为我作为一个艺术家或者知识分子，我是不是人民的一员，因为英文的翻译《我是一群人》是I am the people。[张真：其实我觉得这里有一个有意思的差异，一群人和people还是有点不一样，people是人民，他带有一个很强的意识形态的政治的一些含义。所以艾伦刚才就是说这个片子里面所谓的人民是静音的无声的劳动劳作当中的，然后这知识分子艺术家或者受过教育的，是在说话的，在受采访的。]
时间：21:30-24:00 (北京时间)
主持：曹恺、朱日坤
作者：李消非
发言嘉宾：张真、江萌、徐小国、史文华、艾伦·茨威格
（在线讨论现场）
曹恺：我们现在开始进入讨论环节。刚刚消非说他对“导演”的称呼不太适应，这其实很多艺术家都有这种想法。因为同样一个作品——就像消非的作品，如果最先出现在一个电影节系统被推出来，一般会被认为是一个导演作品。
但是实际上，我那时候看这部作品第一感觉，就是这实际上还是一个蛮纯粹的“艺术家电影”，或者说是“展览电影”，是非常适合在美术馆的那种黑匣里面进行展播的类型，这应该是这类作品的就是常态化放映的方式。
因为现在很多艺术家，其实他们制作的“电影”已经不再是“录像”的概念，画面质量也很高，很多都达到4K的画质，那么，在影院系统播放这样的作品，也是完全没有问题的。所以消非这个作品，比如在奥伯豪森短片节这样的电影节系统里最早被推出来，所以大家很多人可能也会先入为主，就会把它认作是一个电影、是一个“导演作品”。
我先不多做介绍，我想，以往这种映后讨论会可能就先会请导演来讲，然后导演把会他的创作经历和创作意图跟大家全部都交底；但是，我想我们今天是不是可以换一个方法，我想请消非晚一点说，你把谜底最后给大家做一些揭晓，那么让一些发言嘉宾先来谈，可能谈的可能会跟你的很多创作想法、创作理念会出现不一样。那么，最后我们再来揭晓你到底是怎么想、怎么看的，这个不知道大家同意不同意我的。
李消非：我觉得很好，按照你说的。
曹恺：对，那我们按照这样的顺序。我写文案的时候，是张真老师在第一个，是因为确实这个作品也是张真老师最先看到，然后把信息传递给我们，那么我们才有今天这样一个聚会，我想就请张真老师第一个发言，好吧？
张真：大家好，很高兴见到老朋友们，还有一些新的同学朋友们，我是跟消非认识很多年了，其实我觉得跟他的认识的过程，跟他做流水线系列的时间差不多一样长。他2009 、2010年左右消非是吧？到纽约来在亚洲文化基金会做驻留艺术家。那个时候认识他，通过我们共同的一个老朋友，美国艺术家艾伦认识的，艾伦今天她说会来。所以渊源从那里开始的。
我一直对他的作品很好奇。认真做独立电影研究，尤其纪录片，中国独立电影双年展主要是播放纪录片很多年了，但是遭遇到消非的作品觉得很特别。我就记得第一次看他的还没有完成的流水线的一些作品，是在艾伦家里的餐桌上，我记得在电脑上看还没剪完。我当时就觉得很惊奇很惊艳，但是也觉得好像不太一下子能够理解或者放入到独立影像等等这样的范畴里面。
所以一直有兴趣，然后几年前也在我们的系里组织过一个活动。我觉得好像到时间了，消非也搬到美国来住了，我们就就近取材，请他来交流，做了一系列的作品放映，然后江萌我们的系里的博士候选人也在，她的研究方向，更贴近这一块纪录和实验纪录影像，所以请她也做了点评，我觉得那次活动还是蛮有意思的。
艾伦也在，艾伦也做嘉宾做了点评，待会我们也可以请艾伦讲一下。
我其实也不想多占用大家的时间。我是今天刚刚又第二次看了一下，还是觉得很有感触。可能先不做一些太学术上的点评，我突然想起自己的一个经验、一个故事。
消非好像也跟我讲过，哪天要采访你，当时我想你到底要干什么，要采访那么多人做什么用，那么多素材，他的作品一般都是提炼的非常多的。所以我也一直比较好奇疑惑。
所以今天看这个片子，我想起自己的一个小故事，因为我觉得这个片子的一个主题是讲“我和他们”的关系。这个题目是《我是一群人》，就是有“我”然后还有一群人，一群人是“我”的一个延伸。我的一部分是我们，这样的一个开展的空间、一个容器，用那么一个词来说的话，好像消非自己也提了这个词，所以“我”是包容在我们之间里面的，但“我们”又是个“他们”，因为这个片子也是在探讨艺术和生活的关系，艺术家和他的呈现的对象的关系。
所以突然就想到自己多少年以前，95年在北京做研究，当时自己还是学生、博士生的时候去北京电影资料馆采集资料，然后也见了很多朋友，当时还是一个比较活跃的一个气氛。
95年的夏天，北京正好要召开世界妇女大会，对不对？大家记得克林顿（夫人）也去了。我没有参加大会，但是作为女性主义者，我也很感兴趣，我的一些朋友她们参加了。她们比较直接投入公益组织等等的和研究活动的去了。我也很兴奋，跟她们见面聊天，但是我的时间安排是在会议期间我就要需要离开北京了。
刚才片子的萧开愚第一首诗里面跟火车有关系。诗句里说到，我感到我是一群人，然后他吃着碗面，在老北站，他当时在上海生活，老北站也是我记忆犹新的一个地方。然后诗句里面讲到【他们】“从我的身体里呼啸而出”，他吃着面就感觉到了他们。
想起我在北京车站要赶去上海的火车，当时还没有高铁，还是绿皮火车要过夜的火车。进入车站，当时已经是93年以后，邓小平南巡之后，“改革开放”政策要彻底实施，农村已经大量的民工涌入大城市。我提了我的包去赶车，本来以为有时间，然后进了候车厅就完全被吞没了。
我的身体身不由己，在一个非常汹涌的人群的海洋当中，被裹挟被冲击，大家都要朝这个窄小的检票口涌去，随时会有被踩踏的危险。有一段时间我就觉得自己要么就是漂浮到了人海上面，然后失去平衡控制，要么就差点要被踩到脚底下，可能会有生命危险。一个无法忘记的切身经历。
那个时候我都已经忘记，其实我本来可以拿着我的外籍护照去特别的贵宾候车厅什么的，我全部不记得这个事情。我进了车站就身不由己的去了大众老百姓和民工都在一起的一个非常拥挤的集体候车厅，差一分钟没有赶上火车。
我分享这个故事给大家，是觉得这个作品给了我一个非常强烈的记忆的冲击唤醒，还有身体里的档案的那种个人的和集体的场景的一个闪回。
可能别的朋友们你们的观感会不一样，但他击到了我。消非我很久没见了，疫情期间也很想念老朋友们，在微信上看到这个片子在欧伯豪森短篇电影节得奖的消息为他非常高兴，然后我就想一定要马上看一下， 消非，你是不是1月份在纽约有一个活动已经放映过一次这个对吧？
李消非：是的，但那时还没做完混音。
(在线现场讨论)
张真：那天本来想去的，后来没去成，所以一直就心里有这么一个悬念。然后看到这个得奖消息以后，我看了一下，觉得短片时间不是很长，非常适合在线大家集体观影交流。日坤和曹恺前一阵子这个搭建起来的平台我觉得蛮适合的。
那个平台开始做了一些纪录片的交流活动。这样的一个作品，又跟我们大家熟知的中国独立纪录片有一些相关，但又在另外一个范畴当中，刚才曹恺也讲到了，他是一个艺术家电影，是一个在可能在美术馆画廊里观看的那么一个东西。
但是消非最近几年，我觉得他好像也有意识的在突破这么一个限定，对吧？就是说当代艺术或者电影界的连接。他也经常问我要看独立电影，也到我们系里来观摩参加活动等等，好像有要跟单屏幕的单频道的公众集体观影的影像创作和接受群体有一个沟通，有个交流的这么一种愿望。所以我就觉得可以搭一个线，跟大家一起来分享。
也可以问一下消非，还有徐小国今天很高兴见到，是画家，然后做声音艺术，片中声音是非常重要的，所以待会可以再讨论。如果说片子在探讨什么是艺术家， 我是谁，我是艺术家，我还是工人，等等，我是个体，我还是一个群体，这样其实很重要的很困难的一个问题的时候，我觉得声音的制作在这个作品当中相当重要，它跟语言跟字幕有多层的语境的穿插和存在。
然后我想，作者在哪里？消非在哪里？我们时时感到他的存在，我们没有听到他的声音，他的图像，但是在他的被采访对象停下来或者对着镜头交换眼神等等这样的姿态的时候，感觉到作者在那里。一方面作者好像用福柯的话讲已经死了，但他又在这些空隙里面，在这些错位的时空当中，时时有呼吸，有存在的感觉。我就跟大家先分享一下这些观感，待一会跟大家再交流。
曹恺 ：好的，谢谢张真，张真刚才也讲了她的自己的一段经历被电影给触发出来了。消非你要不要回应一下刚才张真的问题，对她最后的给你的问题你可以回应一下。
李消非：张老师提的这个问题特别好，“我在哪里？”。
实际上《我是一群人》中的“我”，有广义和狭义的多种含义。从广义的角度来讲，“我”不只是我，“我”可能是我们，也可能是你或者你们，还可能是他/她或者他们/她们。从狭义来讲，“我”还是局限在我的自身环境里面、我所能阅读或者触及到的那一群人的范畴内——这永远是一个有限的空间，尽管我想通过这些有限的信息来传递无限的可能——刚刚张老师提到的“缝隙”的概念很合适这个“我”。
确实，在这部电影里作为导演的“我”始终是隐藏起来的，但时时刻刻又可以感觉到作为作者在其中的作用和衔接性。另外这部片子是我第一次使用整段配乐的作品，以前都是用实录的现场声音，基本不用音乐。这次的音乐在电影中起到一种特别重要的连贯和氛围渲染的作用。我把整个电影的颜色调到大约30%的灰度中，这也是我一贯的处理方法，是希望在色调上达到一种一致性，统一在一个大的“我”的范围里，我自己称之为一种对社会的同质性。
我花了很多时间来处理这个片子的中文字幕，在我看来，一个人讲话的语言、语气、眼神、神态和动作都有一致性，尤其是语气词常常是我们忽略的部分，我把那些非常口语的语气词，比如说“啊、哎、哈哈、嗯”这样的语气都写成真实的文字以后，它在电影中的意义就不太一样了。另外短片的字幕始终与画面有一个整体性，跳动和不固定的字幕方式不只是一个解释意义上的字幕，它可以形成对讲述者最真实的一种理解。
当然，我还想谈一点，因这次疫情，我在美国家中差不多闭关了六个月，感觉失去了很多功能，尤其是语言系统和对话交流的缺失。十年前，从做流水线项目开始，我很少有这么长的时间待在一个地方，之前差不多每一个月都会去各种各样的工厂拍摄，在车间跟一线工人做采访。这几个月下来，我感觉很多事情都有点淡忘了、有些模糊了，不能持续以前工作的方式，所积累的经验也慢慢在消失，创作的记忆出现错位或断裂，世界在悄然巨变中，我暂没有找到合适的创作路径，这是目前比较深刻的一种体验。我先简单说到这里，等会再继续谈。
曹恺：好的，消非刚才回应了张真的一个问题，也阐释了他作品题目的很多含义面向和他创作过程当中的用的一些方法。其实那时候我在看的时候，我也是蛮有感触的。你用的一些方法跟一般的纪录形式不太一样。比如说讲影片的采访，像“直接电影”的方法，提问人的整个提问都会被全部剪掉，你是根本在影片里看不到的提问过程的；然后“真实电影”，它可能会把整个的提问的过程全部放在里面；但是我看到你是你保留了提问时被访谈者的图像，但是把提问的这个音频全部给去掉了。这样看的时候就更含蓄，我们可能会在猜你在问一些什么样的问题，他会怎样来回答你。然后，采访对象的声音，有的地方是同轨的、有的地方是异轨的，我觉得这个做得很有意思。这些问题我想待会我们还可以再进一步的来讨论，包括徐小国可能会说到具体的工作上面怎么来处理，我们再来谈。
下面一个发言人应该是江萌，我们请江萌来说，谢谢。
江萌；大家好，各位老师好，曹老师最开始说李消非对他被称为导演，感到不适应，还有关于这个片子它怎么归类，我觉得可能可以先谈一下我们接受这个片子的背景。Oberhausen短片节可能在电影节里面的定位本身也很特殊。
过去这十几年来，在北美和欧洲一线的电影节里面，开始陆续出现一些专门针对艺术家的录像，或者比较偏实验的、比正篇要短一些的形式，这些special program，包括像柏林电影节的forum单元，去年中国的雷磊的实验动画也参加了这个单元，还有多伦多电影节的wavelength单元，洛加诺原来有一个signs of life单元，纽约电影节也有一个projection单元，都是艺术家参与的比较多。威尼斯电影节有一个叫双年展电影学院的单元，还会资助并且帮忙找更加偏实验的影片的发行商。这种类型的单元在电影节系统里面越来越成型，包括纽约比较著名的电影策展人丹尼斯·林，他会经常去美术馆寻找作品，17年的时候，他在卡塞尔双年展挖掘了很多可以在电影和艺术两个领域双向发展的创作者。
Oberhausen在这个体系里面特别特殊，他们选择的艺术家可能远多于传统意义上的电影导演。比较起来，柏林或者威尼斯电影节的短片单元更像电影导演的一个必经阶段，一般选择年轻的、刚从学院毕业不久的导演的作品，这些短片单元考察的是导演对故事片电影语言的基本把控能力。而Oberhausen不光选片的视野更多元，他们也做了许多推动电影和当代艺术工作者互相对话的一些活动。我记得17年的时候也是中国的艺术家郝敬班和今年的李消非一样拿到的国际影评人奖。郝敬班的片子和李消非这一部片子，都是既适合在空间化的展览的语境里面观看，同时也非常适合在大荧幕上面作为一个独立的作品来看，它们呈现的方式可以非常灵活。
我因为张老师的介绍，在过去几年里面有幸看到好几次李老师的展览。我感觉李老师的创作方法一直在打破策展跟剪辑两种创作模式之间一些共通的逻辑。记得德国的影像策展人Anselm Franke会强调说一个展览里面不同的作品之间需要有碰撞，火花，对话，甚至是争吵，而不仅仅是和谐地突出一些概念或主题。我觉得这个碰撞的思路在李老师作品的每一个层级里都有体现。他每一部片子里都有对声音和画面之间关系的实验性处理，每一次展览都让不同的片子之间产生对比或对话。像这一次是我第一回看到李老师大量使用访谈这个形式。
去年听李老师说起他在大量地做采访，当时我也非常好奇，正好我们在进入一个历史性的观念大分裂的时期，对于李老师这样“反同质性”的艺术家，他会怎样在一部作品中处理多重声部的话语？后来看到作品感觉非常意外，能做出来这个效果肯定非常难。《我是一群人》在声音跟画面之间，不同受访者之间，有很精彩的层次感。受访者我感觉不全是知识分子，像第二个出现的女生，还有好几位受访者，他们的身份都很模糊。像刚刚张老师和曹老师都提到的，这些人说话的状态和内容之间也存在着一层创造性的错位。有一位受访者提到她特别讨厌同质性，如果我们要走到同质性的反面，可以走多深走多远？我觉得李老师走得很远。
我第一次看这个片子的时候跟李老师讨论过，短片有一个反同质性反大叙事的优势。但是如果把片子的时间拉长，当它往长片发展的时候，即使艺术家或导演本人并不想生产单一的总体叙事，但是在观者的感受中还是不可避免的会出现时间上线性的大叙事。当时我连续看完了《我是一群人》的第一部和第二部，加起来超过了50分钟，我感受到被拍摄的劳动中沉默的工人和诉说着的知识分子构成了强烈的对比。片子时长越长这层意涵就越难处理。我也挺好奇，除了声音和剪辑等风格元素，李老师怎么看待片子的时长？在处理素材的时候，时长可以成为一个元素或者工具吗？先可能讲这么多。
曹恺：好，正好消非可以回应一下江萌的提问。大家还是有很多问题应该对。
李消非：我把《我是一群人1》的链接发给江萌以后，又把《我是一群人2》的初剪版发给她了，因为《我是一群人2》有江萌的讲话。我一般初剪一个稿后会发给出镜的采访人先看看，如有不合适的地方再修剪。
首先说采访，确实，我是进行了大量这种类型的采访，在我的工作里面有一种对素材的迷恋，就是说，一定是从大量累积的素材中去“提炼”，而不是从一句简单的话里面去抽离出来。通常采访的时间是一小时到两小时之间，电影可能就用一两句话，这是我长期以来的工作方式，工作量确实非常的大，所以我每天基本上都在一种长时间的工作状态中，十多年来一直这样。
在采访的人选上，我不作分类。我的想法是尽可能多做采访，其实就是聊天不叫采访，因为我从来不先设置问题，也不设想得到什么答案，而是在聊天的过程中把每一个人的一些话题或者一些问题给带出来。每一个人都会有精彩的一些瞬间，这些瞬间都是需要在不停工作的进程中才会出现，当然，专注地去倾听是非常重要的。我特别喜欢这样的一种工作状态，这种工作状态也促使我自己不断地去思考各种细致入微的体验，有时候只是一个表情，有时候是一段小故事，有时候是聊天中的一个电话铃声或者是身边的一些物件等等。
现在正在剪《我是一群人》的第二部、第三部，还有第四部分，确实，随着电影的片长越长，发现这种难度也越来越大了，它确实跟时长有很大的关系。刚刚大家只看了第一部25分钟，对这个时长不会有什么特别感受，这个时长也不是我先设置好的，可能是我在制作这个作品时，刚好剪到了这个最舒适、最能把控的时长。第一部完成后，我在想可能可以把后面的三部（每一部约25分钟）合起来变成一部长片，但后面三部初剪下来，我自己觉得有很多问题需要处理，难度也非常大，得慢慢来做。
江萌看的是第二部的初剪版，还在继续剪辑中，但确实存在工人跟知识分子之间能说与不说或是静态的一种矛盾，它时时会出现，带有一种不平等性，或者说是对我们所谓的同质社会的误读。这样的误读，是我极力想打破的，但是暂时还没有找到特别好的办法来处理，希望在接下来的工作中能够能有所突破，我先回答到这里。
曹恺：好的，谢谢消非的回答。其实就是这个片子从整体上看，它其实也不完全是一个这种访谈，对，消非讲这个访谈不合适，我觉得也挺累的。因为采访访谈他一般是一问一答，那么如果是聊天的这种方式，可能就是一种“对话”的方式，可能更适合于你的工作，实际的情况是不是这样的一个状况？
李消非：是的，这些采访，我都不是带着问题去聊的。
曹恺：对，可能比如说一个话题引入另一个话题，这样不停的聊。因为这影片里面也不仅仅是谈话，其实我们还可以看到很多空镜头，就是说可能工人就是说的部分少一些，但还是有很多工人工作的空镜头穿插在里面，包括一些纯粹机器设备的运行的状态，它其实提供了一些像是初看有点抽象的图像，但是具体看的时候还是可以看出它是流水线上作业的一些画面穿插在里面，可能我觉得在整个分量上来说，我觉得还是能够达到某一种平衡，这个是我的看的一点想法。
那么我们下面发言，原来是徐小国，但我想调换一下，其实史文华先讲。就是这样，你们前面三位作为研究者、旁观者来先说，那么徐小国作为创作团队中的一员，晚一点好吧？
史文华：大家好，我是史文华，我现在在波士顿。认识李消非也很长时间了，原来也是在网上一直联系。然后在2003年好像第一次和他见过，很短暂的见过一次面，在他一个小的空间里。然后时隔10多年，去年的时候李消非我们又在上海，他的一个工作室见面，当时他刚好是在采访王博，本来想和王博一起去吃饭，然后他们俩的谈话一直做了两三个小时就一直坐那。就是吃饭的事就耽搁了，但是一直对他这个作品的就特别有兴趣。
同时我上课的时候有时候也在考虑寻找一些作品要放，所以说找消非过去的他的流水线的一些关于劳动的镜头，想和Farocki一些工厂出大门的一些片子放在一起播放，看到这个电影特别诧异，怎么讲特别惊奇。因为从他前面其实江萌也提到了他前面的片子，完全的是以一个观察者的过程中，当然观察者运用摄影机运动去拍摄，或者特别讲求一种那种油画式的构图的方式去拍摄，和当年的卢米埃尔的方式就是非常不同。
这次就是说我个人就是说对采访或者说对谈就是说非常的吃惊，就是在刚才李消非也提到，就是说在大量的素材中间提取这么单独的一句话、两句话，这是一个非常大的难度，而且更重要的就是说是什么样的一个方式去决定你去选择那一句话？
就是说在很多情况下，比如说这个标题就是说《我是一群人》，但是我读到这个句子这个名字的时候，对它有个非常大的期待，（这是）很宏大的一个想法，对吧？包括诗句里头是说的是《我感到我是一群人》，从这个《我感到我是一群人》，到《我是一群人》，就成了一种宣言statement，就是相对我们，这是一种宣誓的一种方式。
这里提出了一个问题，当然刚才的张老师也提到了，就是说我是一群人，我另外就想到是这一群人是这个边界是什么？是怎么样去界定的？我是什么时候被消失的，特别是在这种大量的采访过程中间，在平行发展的无数个采访对象或者对谈对象上说，其实（每个）我是被消失了，被消亡了。同时在时长的问题上，刚才江萌也提到这种状况下，如果我们有20个人、50个人、60个人（采访的剪辑）情况下，是不是又回到了过去对这种一群人，就是说这种群体性，这种整体感知，这是一个问题，我就觉得消非的处理或者他的一些构想可能更需要考虑。
第二个就是说我对消非，他所使用的这种特写。因为采访所出现的镜头，几乎完全都是一个这种面部特写的一个方式出现的，和他的就是说他的这些空镜头产生了很大的反差，片中的空镜头是中近景或远景。当然也有那种微景的，就是说比如说水银泄地似的这种，最倒数第二个空镜头，还有最开始的工人操作解锁的一些镜头。但是总体上看，就是说对相关工人来说一个远距离的，甚至是在一个玻璃房外面的窥视的一个过程。
这个就非常值得去再思考一下，我的感觉，当然从另外一个角度就是说消非他使用了很多这种静音、还有慢镜头、还有静止镜头，一方面可能是可以回溯到曹老师刚才最开始说的这种强化美术馆的特质，就是说这些空镜头和摄影（still photography)的关系，（这样去感受）对吧？这种慢镜头实际上是一种展示，摄影或者特别处理的镜头的一个过程。但同时这些慢镜头这些特质，加上摄影方面的构图或者剪辑中运用的特别效果，
作品里的采访特写又让我想到伯格曼，他对『假面』一片的阐述中提到，电影最有意思的landscape，就是这个地形，其实是在脸上。当然他是从戏剧，小剧场的方式延伸到电影，当然在80年代、90年代，作者们都在强调甚至反对这种电影的特质，比如运用场面调度其他的方式，而不去考虑表演的方式，来完成对电影和影像特质呈现。
消非在这个片子里头的处理，特别是我的第二次再看的时候，一直在怀疑与话者、对话者他的表演性特别是，比如说我是音乐作者黄幻的片段，与Alex的不语对应，我突然第二次看见的时候就看见，特别注意到她颈部的一个纹身，然后再看其他的人时就一直也在考虑那些细节表情，比如烧黄的手指，还有最开始的念诗的时候，诗人不断用眼神在询问是否继续，这种询问式的就是和镜头后的人的一个交流，就是说，是不是在问这样读是不是你需要的？他这种表演性非常重要。
同时另外一种方式的表演性，是呈现在空镜头里，应该称为奇观性。因为我们第一个是非常能少看到，特别是最后一个镜头，当然开篇的第三个镜头，比如说拾棉花过一个充鹅毛的这个东西，就有一个奇观性，不断的去把我们所熟知的枕头、羽绒转化成最后的天女散花似的一地鸡毛，这个奇观镜头是非常重要的，亮眼的（让我想到Jean Vigo的镜头）。
我觉得值得进一步考虑，换句话而言：当出现的这样一个最关键的镜头的时候，它是否阻止了我们去考虑前面说话人，他们提出的一个又一个没有回答的问题；因为采访被一个又一个奇观空镜头阻断。比如一人投一票是不是能够解决问题？这个问题让我回想了很久；还有前面李一凡提到的农村的问题，我特别留意他用的一些语汇，比如说他们信这个教都是闹着玩。
剪接的处理就我而言，剪接会不会，把你过去的采集的这些前面一些很重要的一些，你是花大量时间剪辑出来的一些语言，会不会被剪接削弱了？譬如最后一个镜头，特别是在奥伯豪森他们这个致辞典礼上面的，我发现他们也许因为对，可能对翻译语言不敏感，他仅会非常重视到最后的这种诗意化的奇观镜头上。我就想问一下比如李消非老师会不会去考量剪接两类内容之间的关系？
当然我觉得你做的字幕很有意思，因为中文和英文的字幕又是两种节奏，两种生态的，是吧？你会发现中文的是切合他的发音出现的是吧？断句是有间断的，而英文的字幕反而是这种连续性的，我能一眼看完整句子。我在考虑就想问一下子，你是如何去把量的对外国观众你让他所感知的一些东西重点在哪里？
最后一个问题我觉得声音做得非常好，这种低音、压抑的，而且是一种模拟厂房的背景音环境声，这些都非常契合你作品色调，也起到连接的作用。另外一个就是音乐与环境声之间对比也非常重要。你唯一的一次运用一个实体的厂房的声音，就是织布机的声音。
我在想考虑的就是说，这个环境声而且刚好是在中段是吧？运作在整个作品中，织布机的声音的一个是怎么样考量。
大致就是这样的一些想法，三个想法、三个问题。好，谢谢。
曹恺：请消非正好回答一下。
李消非：史老师的这些问题都是在电影系统里面，刚好这部分我是一个门外汉，可以这样讲。
我在大学的专业是油画，对系统性的电影知识并不了解。就像流水线项目初期的那些录像作品，是把机器和人的采访两条平行线并列放置，用一种非专业、简单、野蛮的方式把画面切断，然后互相穿插在一起，这样的手法，我觉得学电影的人不太会这样去做。就像我以前画油画的时候会不自觉的强调油画技法，这可能是专业上的局限性束缚了思维。我刚好不是学电影的，所以在剪辑时没有电影语言的顾忌，所以看起来有一种所谓的实验性。
史老师提的这些问题，每一个其实都切中要害。我想从最后的那个镜头开始说起。工厂车间里有很多现实的场景是我们在别处无法体验到的，只有在现场才能感受到。这个镜头是我在近十年的拍摄过程中，唯一加入了人工造景的场景。实际上，我从来都是用“实拍”方式，我也非常喜欢那种不可预见的现场给予镜头的活力和灵性。这个镜头一样不是我事先设计好的，而是我在拍摄一个沙发厂，走进冲鹅毛车间时，那个现场给我的一种亦真亦假，虚幻与现实并存的感受。我把这个镜头放在结尾，是觉得它有一种荒诞离奇的现实意义。
电影中萧开愚朗读的深邃诗句，刘欣对民主社会的一些渴望和疑问，黄幻对声音对音乐的理解，还有安妮对同质性的厌恶等等，就是说问题还是问题，现实还是现实，我只是借用这一群人的感受和语言，用电影形式尽可能把我能够感受到的问题展现出来。
这里稍提一句，《我是一群人》项目刚开始的时候标题是《我的社会》，《我的社会》是由《流水线项目》延伸而来，后来考虑再三，觉得“社会”这个词政治意味太直接，也太宽泛，就放弃了。
外国观众如何去观看字幕，这是非常非常困难的一个问题。我有把英语字幕按照中文字幕一样的形式出现，但发现英文跳动的频率过快，使画面的完整性也有些被破坏，我还尝试过很多其他方式，效果都不太好，这是非常遗憾的一点。至于声音部分，我们请小国来谈一下好吗？
曹恺：下面有关音乐和声音的问题，可以由徐小国——也是业内的专家来谈，可能更好一点。下面请徐小国来发言。
徐小国：大家好！我跟消非认识了很长时间，我们应该是03年、04年就在上海一起做展览了，他那时候在做苏河艺术中心的总监，后来又自己做空间。我们是老朋友所以这次合作可以说是在契合度和相互了解的层面上开始的，这次的配乐工作也特别开心。我想要分享的是对这部片子的感觉，我作为一个观者而非配乐者会有一些自己的感受。还有会分享跟消非在工作层面上的一些过程的细节，可能会对大家了解这部片子的声音部分创作的前因后果有所帮助。
先从一个点开始，疫情给我们一个机会，现在我们正在观看的电脑或手机屏幕中的彼此，特别像消非电影里面每一个人的特写镜头，我们身处在世界的不同地方纽约、北京等等，我们同时在白天或黑夜的转换场域里面，似乎这样的场域又把我们拉回到了片子里面，让我们的思绪在现实和非现实中。
我接手《我是一群人》这部片子之前，消非到北京我的工作室来玩，他提到了有一个短片大概10分钟左右想让我帮助配乐，那部片子就是现在我们看到的《我是一群人》10分钟左右的最初展览版本，随后在去年11月到12月期间我们做了那个片子，我没有专门去为那个片子做配乐，当时交给消非的是我和另外一位朋友李言增几年前共同创作的音乐作品《黑竹岭》，用在了这部片子里面。
消非回到纽约之后，大概过了不到一个月，他跟我说他有一个计划在推进之中，我们说到了《我是一群人》。聊天中其实已经发生了变化，已经不是一个大家合拍的默契度那样简单了，把音乐和作品如何揉捏在一起变成一个再创作的问题，所以在在配乐之前，我跟消非做了一些非配乐，但是针对他作品想法和感受层面上的交流，这里面可能包含了一些很琐碎的感受，因为这部片子是他创造的，他作为导演、剪辑、素材拍摄等等所有环节的执行者会给我他的最直观创作感受，我需要很多的了解。
我在跟消非聊天的时候提出了一个要求，我希望在没有干预的情况下创作配乐，因为我们都是艺术家都会有自己的工作方式，其它的介入会带来干扰。当时消非也挺开心的，他也认同并期许这样的工作方式带来惊喜，所以我们俩各自开展工作，片子在剪辑后交给我样片我再来独立创作音乐部分，这期间我们没有交流。跟其他影片的配乐唯一不大一样的就是这一点吧，我们比较独立的创作。
给我的样片是一个有说话声音、有字幕、有背景环境音但是没有其他声音的片子，曹恺老师刚才说比如纱厂织布机，还有煤矿车在上下拉动的声响，那些都是背景环境声，可以说是一个静默式的片子。我的配乐是从片中一些感觉上入手开始创作的，我来谈谈自己对这部片子的感受吧，然后再谈创作配乐上面的一些想法。
在这部作品中我有一种很强的异质化感受，跟我最开始说到的那种场域感受很像，但是这次是因为疫情给我们创造了这样不同时空的非现实体验感，不同的异质化感受，我们在不同空间中一起做一件事。我们每个人在屏幕前都是特写，一个直面的、特殊的角度，跟消非在片中所使用的镜头语言是一样的，刚才几位老师也说了包括张真，都说到了电影里面的第三者也就是消非的离场状态。
在消非离场这个问题上，作为音乐制作者我其实是非常有感受的，也因为这一点才使我能进入其中找到了它的特质。我在里面感受到了消非在剪辑处理细节上的拿捏，比如字幕的缺离，比如人声在有些地方的错位处理。我觉得他是有意的制造一种非逻辑性来创建一个运动式的知觉空间，他把他自我的空间放弃掉给我们建立了一个观看的知觉空间。
再观看片中每个人的状态，大家好像在说不同的角度引发的不同话题，但是给我的是一个统一的感觉，大家都在谈论以往和未来，当然当下是不存在的，因为当下都处在运动中，这一刻的下一刻是一个运动特质的变化，也是异质空间的一个开始。每个人在谈论自我的过往或者未来的时候，经过消非的处理，给我一种不真实的感觉，我觉得特别的超现实。他站在现实状态给我们打开了另外一个可以去窥视、去感受别人内心世界的通道，里面有主观臆想和超经验组合成的对以往和未来的一些感受。当然这里面肯定是有话题的，每个人的话题是不一样的，有政治话题，有创作话题，也有自身状态的话题，包括历史当中衣服颜色同质化来影射意识形态给大家带来的困惑等等，这些感受是主观的、非主观的、潜意识的集合。
所以这一些细碎的感觉让我突然间触到了这个片子的音乐感知。其实我觉得音乐合不合理，思维上跟导演合不合拍都不是最大的问题。最重要是创作的音乐部分会不会带给人一种启示性，或者说是从另外一些角度去看这个作品的可能性，去体验在细致化、剪辑之外给我们传达出一些片子之外的一些感受。
但是这种感受不是答案，消非他也说，他不是要给大家一个共有的答案，一群人他其实不是一个相互依存或者对立的简单现实存在，他用了一个知觉化的空间，异质化的空间打破了一个统一的感受，让我们感觉到了开放性，感觉到了由不同人给我们开启了一个流动的运动化的可能。
在音乐创作上我看到了三个不同的段落，第一段、第二段、第三段我都用了循环的概念，我有意的去循环。因为在采访者的表述上也是一个循环，是一个物理性再到另一个物理性的过程，但是他们的表达是自我的、潜在的感知。在整段上我利用重复但做了细致的微调。所以第一段、第二段、第三段是感觉上相同的完全不同的三段独立音乐部分。
给消非做第一个片子，就是刚刚提到我跟言增的那个作品其实是放在了这部片子的第三段，第一段和第二段是完全重新创作，特别是第二段我特别喜欢。完全是重新的书写，第一段从常态化进入到一个意识的细微状态，由低音和高音交织书写构成一个微声音乐的状态，挪移到了第二段变成了一个更加的非主观空间，变成了一个异质化空间。里面有一些很诡异感受。可能大家在看和听的时候，也会感觉到这些，因为在这个片子里面我们其实一直感觉消非的存在，但是我们没有感觉到消非真实的存在于被采访者的对面，因为他用了很多的手法。
在这里我也想分享我之前的一个经历，其实这个经历在创作上也影响到我。是跟我父亲有关的一段经历，当然跟这个片子异质化的、潜意识化的是有一些关联的。我父亲很早离开了我，安葬我父亲的时候，因为我父亲是警察，唯一一同入葬的物品是一把枪，一把模拟的枪，是我放的骨灰和这把枪。枪是放在左边或者右边，封棺之后忘掉了，很多年中它变成了我潜在意识当中的一个问题。
又经过了很多年，有一个契机我要为我父亲更换一块墓地，然后我带着这个问题，其实我没有带着其它问题。当开启的时候，其实他答案已经出来了，左和右他已经不是问题了。当然再次封棺还是那把手枪一起封盖在里面。现在其实我依然记不清他是在左边或者右边或者是在骨灰盒的上面。其实这就是一个异质化的超验空间的存在，在这个片子里面我其实感受到了这些。可能不同的人他都会有这样的一个很奇异的对未来或者过往记忆当中的超验感知，或者说他把他的感受通过一种综合化的过程重新读解出来，释放出来的表象来引领我们去感知感受。这一点我觉得特别重要所以我把它分享出来，也是配乐创作中的重要构成。
第三段沿用最早的那个作品。这个配乐作品利用了静音创建了留白，这个是我们在后期时候讨论之后用到的一个方法，让大家有一个体验不同部分强烈感受的可能。
我先分享到这儿，看看大家还有什么想说的。
曹恺：好，谢谢徐小国，我觉得徐小国讲的特别好。真的。我觉得尤其你提到感知力方面在影片里的重要性，我觉得这个是我们观看影片的时候，其实感受特别深的一个东西。实际上就是说，我们把这种偏实验性的影像，如果跟文学做一个类比，它可能更接近于诗歌性的一种表达。那么，比如说李消非的整部电影，可以把它看做是一种文字比较抽象的诗歌，但是消非不同的是他的里面每一个人的谈话的片段的局部是非常具体的，他们每个人都谈一个非常具体的事情、一个具体的问题，那我把它称之为诗歌中的叙事部分——诗歌也可以有这种叙事诗，但这部作品一个整体构架捏合在一起的时候，他其实就是给我们的一种感知、一种感受。那么，它是有一个空间性存在这个里面的，这个是我们每个人可能就对它的解读和这种体验都会产生不一样的一个地方，那么，像这个时候的画面和声音，它构成了一个整体性，就可以把感知扩张开来，然后把我们包围在这个感知里面。
这个是我刚才听徐小国讲完以后的一些感想，消非，这样我们是不是请艾伦也来说一下好吧？因为刚刚张真也介绍了艾伦的，我们请她来说一说。
艾伦（张真翻译）：艾伦说她对这个作品的意义很感兴趣，让她想起最近一支歌曲是包布迪兰的歌名叫做《我就是诸众》，我包含诸众，我含有诸众，灵感源自惠特曼的诗歌。我就从我的角度，从我作为一个美国人，[张真：艾伦也是艺术家、诗人。刚才小国提到诗，我觉得这也是为什么跟这个作品有一种姻缘的感觉，我自己以前写诗，这个与实验影像好像有一种契合，在同一个感知的空间当中。艾伦也做实验影像，然后认识消非也很多年。] 我看的时候我也就思考，因为我作为一个艺术家或者知识分子，我是不是人民的一员，因为英文的翻译《我是一群人》是I am the people。[张真：其实我觉得这里有一个有意思的差异，一群人和people还是有点不一样，people是人民，他带有一个很强的意识形态的政治的一些含义。所以艾伦刚才就是说这个片子里面所谓的人民是静音的无声的劳动劳作当中的，然后这知识分子艺术家或者受过教育的，是在说话的，在受采访的。]
我可能会因为片名的翻译也会有一个误解，但是张真刚才说就是直译或者误译或者翻译当中的暧昧性，其实在某种意义上也点到了作品的意义的一些复杂性，对不对？是一群人还是人民，是这个跟国家相对的人民，还是一个日常生活当中的众人那样的，所以其实这是很值得思考的。
20世纪的历史在美国，我觉得尤其是因为我在这里是美国人，我们一直在反思这样一个问题，作为知识分子，我们好像是一直在代言，是人民群众的代言者。
在片子里面有一位女士提到的关于选举，我当时就特别留意，也很同意她说的。一个人民，一个有政治力量的人民，有选举、拥有选举权，但如果人民就像她提到的是没有受过教育、然后选举权没有或者使用不好。比如在美国现在就是我们面临的问题，这些挑战，对这样的一个定义的反思、民主行为，还有人民的权利、公民权的定义。对，人民还有另外一个延伸的意义，就是公民。
所以这片子也给我一个比较悲伤的一种基调，一种感觉，有一种好像梦想的失落失望。在现代的世界当中，知识分子经常会有这么一种状态和情绪。所以我经常跟消非谈论这些问题，艺术的也是政治的问题。可能我有的时候我会觉得好像有一些语境上的差异，就是说我讲的可能不是他在想的等等这样的这么一个错位感，也许我说的东西，不是他关注的、或无关的。
(剧照)
李消非：艾伦是老朋友了，她基本上看过我所有的作品，我们可能会有一个身份上的不同点，虽然艾伦对中国比较熟悉，但是真正走入第一现场，跟在走入北、上、广的感觉还是不太一样。另外我们之间的交流存在着翻译的偏差，难免会有一些理解上的错位，当然从艺术的角度来讲这个错位没有问题，只是我们所关注的点不一样而已。每一个观众回馈给这个电影的想法可能都会不太一样，这也是一个艺术作品存在的意义。
其实艾伦提到的这种感受，我自己也有，为什么在电影里只是那些知识分子在言说，而工人却是无言的，《我是一群人1》穿插了很多工厂机器的抽象画面，工人出镜部分不多，在《我是一群人2》和《我是一群人3》我用了很多工人的脸部大特写，全是静默的。这样来看，说与不说的问题可能更严重，但是我想，现实情况就是这样，不对等的状况实实在在就在那儿，我能做的就是尽可能地把这些问题呈现出来。
还有刚刚史文华老师问到：“为什么只拍大头，而没有场景？”。我是希望影像的信息尽量集中在某一点上，如果出现过多的中镜或长镜，信息量可能过大，容易分散关注点。这部电影的时长虽然只有25分钟，其实它的信息量还是挺大的，而且是碎片化的，给观众的主观解读体验可能多一些，它不像一个线性故事片，有剧情的延续性。
曹恺：好的，谢谢消非。下面就是因为今天会议还是来了不少人，一个像这样实验性的短片，还能来这么多人，我觉得也是蛮不错的。也有的可能想跟李消非提问，或者跟哪位发言嘉宾提问，可能也有人想有一些自我的表达、自我的观看影片以后的这种感受想跟大家分享，那么我想再把这个时间就是留给更多的人，是不是谁可以再愿意来说一说？
日坤，是不是我们也应该把话筒给解除，是不是郝老师是不是想有问题？或者是想说一说。
朱日坤：我想问两个问题，一个是你拍的素材量有多少，或者说采访的人一共是有多少？还有就是对影像方面，你是怎么从绘画过渡到动态影像这个阶段？
李消非：我没有做具体统计，这十年积累的素材，几千个小时应该有吧。前后采访的人应该也有上千吧，我去年一年就采访了两百多个人。今年因为疫情耽搁了很多工作，以前积累的工作方式都得做很大的调整，暂时也无法做计划。目前的情况下，我尝试用Zoom的方式去进行采访。
我在广美是油画系的，毕业以后在上海边教书边画画，2002年一个偶然的机会，开始做影像，当时觉得随时可以拿起画笔再画，没想到，做影像以后就再也没画过画了。前几天，我因在电脑前剪辑时间太长，想尝试画一点东西，结果发现面对一张白纸，竟然无从下手，不知道怎么画了。
曹恺：像我原来也是画画的，最近是辅导儿子画素描才开始画了，对，也是丢了20多年。
郝老已经打开摄像头了，你就说一说。
郝建：我没什么说，我只有两句话，一句话是一个感受，一句话是一个问题。
第一句话一个感受就是你这个里面就是作为艺术家的眼光和纪录片工作者的眼光，两个东西是结合在一块的。艺术家眼光就是你加工现实的，包括一些我讲说叫工业抽象的，那些完全是艺术家的纯粹趣味的，但是在你里头和社会质感的那些东西，比如你最后一个镜头就让我想起来他们很多开工厂的。那个里头是有你的情感和社会质感的东西结合的。特别好，我的感受。
我里面有一个问题是想问你的特别小的问题，有一个人你采访了他到监狱里面去，大概是去体验生活，他这个人是怎么回事，他怎么能去到监狱里面，还能看到那个尸体。我对这个人非常感兴趣，对你怎么能够找到这样的人，拍到这样的人，整个这个背后是有故事的。我觉得是一长串的一个东西，能不能来给我说一下，他是怎么安排这件事？谢谢。
李消非：是这样，没有任何人安排，这个朋友也是一个艺术家，他以前在北京因工作室维权的事情被抓进去了，所以他有这样的经历，这不是表演出来的，你可以从他眼神里看得出来那种真实性。
郝建：他到底是艺术家，他说的是什么？好像我应该去体验一下什么东西让我非常纳闷？我心想，他是想办法进去吗？
曹恺：来，我来插一句，消非拍的人里面这个人我最熟悉，他是我的一个常州同乡，叫吴玉仁。他是真的是被抓进去的，而且吃了不少苦，因为这个人脾气性格特别犟。一般说你抓进去了，好汉不吃眼前亏，他是那种是属于谁抓他都要反抗的这种性格。他实际上是被警察下了一个套——就是找了他一个茬，也是因为他刚才消非讲的工作室维权拆迁，这种维权他算是个挑头的，然后警察就给他设了一个套把他给抓进去了。他的很多情况原来在网上就有过，七八年前的事了。就是郑阔拍《暖冬》的前后，就那个时候的事。不是演的，要演到那样是不可能的，他也不会自己去申请住到监狱里，不可能。讲的确实是事实。
郝建：我有一个同学在省公安厅，后来经常他带着我们同学到监狱里面去参观去，是一种小腐败了。他说的那个话，说的好像是他故意的，他怎么求仁得仁。那句话剪的特别好。
李消非：这种感觉，如果没有亲身体验是说不出来的。我提这个是想说，其实每个人都有精彩的人生，有很多故事和经历可以聊，可以拿来分享。
曹恺：你采访的素材里很多精彩的东西肯定都没有放进去，可以剪很多，后面都还可以用，对吧？
李消非：是的，但这个工作量非常大，在素材的运用和处理上，需要寻找到一种关系。为什么第一个出镜的是萧开愚，第二是一个叛逆的女孩，那女孩说她母亲对她的控制，然后第三个是一个艺术家，他妈妈叫他回家帮她打蚊子，这些看似一点关系也没有，而且缺失上下文的语境关系，但我觉得有一种非逻辑的逻辑性存在，这一点恰恰是需要我们深思的部分。
曹恺：可能是一种内在的一种节奏感，可能对吧？
李消非：是这样。
曹恺：还有没有谁可以再说一说，因为今天还是来了不少人。
我可以说一下刚才江萌给我们介绍了奥伯豪森短片节其实早年跟我们CIFF还有过合作，通过歌德学院牵的线，它还在我们那里放过很多他们的一些获奖影片，还是跟他们有过一些接触，但是确实我们对他的了解没有那么多。
刚才听这个江萌介绍了一下，对我也是了解体验更多。因为他们有一个周飞，中国美院毕业的，她是在那边算是他们的一个选片人，所以通过她的渠道，每年好像中国的片子还是都能够在里面有一些亮相的机会，但是获奖确实是不太多。
你提到好像郝进班之前，我不知道还有没有谁获过奖，有过很多人参加过像是孙逊，今年参加的除了李消非之外，还有一个也是杭州的做三维动画的钟甦。他是张培力比较早的研究生，大概是张培力那边最早带的几个研究生之一，然后他自己不做当代艺术作品，他全部做动画，而且他主要的这个展览也是在电影节系统，中国美院出来像他这样的比较少，他做三维动画的技术也很强，他也是那种社会政治性很强的作品。
可能奥伯豪森是不是他们还是会比较关注一些这个，就是社会政治性比较强烈的表达的，跟现实关联更多的。虽然是一个艺术性的这样的一个电影节，可能是不是有点这方面的倾向性我也不太了解。
郝建：如果别的人没有问题，我可以待机再给导演提一个问题。
那么我想问消非的问题，就是我刚才讲到的，他这个里面艺术家的眼光和我们所谓做纪录片人的眼光，甚至于有些现场质感的那种就是生活质感的工人的生活状况的，是结合在一起的。我就想问你拍的那些个所谓工业抽象的那些空镜头，你什么时候想到要把它经过加工，然后做跟你这个片子剪在一块的，就是这个方面纯粹趣味的东西。艺术家的纯粹是一个说白了一个搞美术的人的眼光，和你整个的直接电影的当代艺术的这种生活质感的东西，你什么时候想起来把它给放在一块，然后你特技上还做了一些特技吗？做了一些处理吗？你在现场拍的时候是怎么会抓到这些东西？
一般像我们带着摄像机到现场去，会去盯人，你是怎么安排怎么考虑，什么时候来做这些东西的？谢谢！
李消非：我先回应一下曹老师刚刚说的奥伯豪森国际短片电影节，实际上江萌可能更了解这些电影节，一会请她来详细介绍。我是因为2014年的作品《一包盐》参加过一次，那一年刚好我参加柏林双年展，还有在慕尼黑的一些项目，所以就去了电影节现场，完整的看了一次。当时感觉艺术家和电影导演的界限非常模糊，电影节有很多艺术家的录像作品，大家也不在意你是艺术家或是导演。
实际上我长期的创作都处于多屏录像装置的思维里，就是在美术馆展出的那种空间的影像方式。《我是一群人1》的多屏版去年年底在深圳双年展上展出时，就是一个四屏的录像装置。
再回到郝老师的问题上，我最初去工厂拍摄是因为对所谓的“机械美学”比较感兴趣，后来拍得多了慢慢地把镜头移到人的身上。上次在纽约大学张老师那边的活动中，我也谈到流水线项目的三个阶段，从最初的旅行者阶段，到旁观者阶段，再到后来的参与者阶段，在这些过程中我自己也有一种对“工人”身份的认同感，很自然的就会关注到人了。
江萌：我也想回应一下关于国际平台的问题，我觉得最近这十多年里，国内认可度较高的欧洲A类电影节的内部出现了很多危机，他们各自内部也有许多调整。像威尼斯、戛纳和柏林这几个老牌的电影节，它们往往要求第三世界或者说非欧美国家的参展导演去回应关于自己的民族国家的大问题。我觉得这种要求本身是中性的，但是慢慢地，“艺术电影”这个门类逐渐本体化了民族国家的“大问题”。像所有参加欧洲电影节的中国导演，在创作和实践发生之前可能都有意识或无意识地缠绕在如何给欧洲人解释“中国是什么”、“中国现在是什么样的”这一类越来越不可能在一部影片中解释清楚的宏大问题。
当代艺术世界要稍微好一点，不过面临的问题还是很相似。对艺术家和导演来说，很多时候对中国情况的解释冲动抑制了对影像的探索能力，这时国际平台就变成一种负担，催生出许多概括化、简单化中国问题的作品。当然这几年我们看到年轻一代的中国导演，不去总体化中国，思考的问题越来越地方化，像胡波毕赣等等，这也是一种突围的方法。然而在欧洲电影节的语境之中，被呈现的作品不可避免首先会被当作某种中国预言来解读。
在这样的语境下去看李消非的作品，就会有耳目一新的感受。他能呈现工人们，或者身份不那么清楚的所谓知识分子们的真实状态。我记得有一个谈话者在叙述的时候偶然地接了一个他妈妈打来的电话，那段画面肯定是李老师仔细考虑过后保留下来的。片子既能呈现这种跟中国有关的，真实而感性的人的状态，同时又对关于中国的任何总体化叙事保持着一种距离和警惕，我作为研究者非常希望看到越来越多这样作品。
张真：我觉得刚才提到的两个例子，一个是吴玉仁的监狱里的经历，一个是刚才江萌提到的打电话，妈妈打电话，突然就是用乡音、用四川话开始讲蚊子什么的。那两个我觉得是印象非常深的地方，某种意义上也回应刚才艾伦提到的知识分子跟人民的这么一种血肉相连的关系。它和 一个整个现代性语境下走向民间的那种居高临下的自上而下的或乡建等等也好的，包括独立电影真实电影里面的那些关于伦理的讨论，底层的讨论等等都有关系。
消非可能不太熟悉我们的那些话题，那些片子提到的东西，但是我觉得消非的作品对这些讨论有一个间接的或者直接的那么一种对应一种intervention。可能他是不知觉的，但我们可能作为观察者或者研究者、观者觉得这个里面它打开了一些新的维度。我觉得片子一部分是讲“我”和“他们”、“我”和人民这个里面一个非常尴尬的那么一个越来越无解的那么一种情景，知识分子的那种话语权，但同时对他们所关心的民众民权的那种失望。这个里面提到娱乐至死的民众没有任何品位，没有批判意识等等。所以有一种放弃的那种态度，但自己好像也有一种对自己是谁，自己的艺术能够做到什么，能不能改变世界也很有疑问，有一种自问、有一种疑虑，这些heteroglossia这样的多声部(刚才江萌用的这个词)，我觉得在某种意义上点明了江萌说到的那一种真实状态。他没有说把中国寓言化或者简单化，或者就是说全部的概括化、归纳化那样的。
他留了很多的留白，有很多可以我们去想象的，可以去思考的，可以去提问的，那么一些空间、那些缝隙也好。所以我看到这个片子，觉得他得奖真是问之无愧，但是同时作为一个优秀的作品，通过冰山一角，他让我们去想象冰山下面的巨大的移动的这么一个体量。
所以它的开放性还是非常好，他以前的作品某种意义上我还是有一些保留的。刚才消非重新提到我们对旅行者、观察者、参与者的那么一个讨论。那些工业唯美的、工业抽象的呼应某一种新自由，全球化语境下的当代艺术，就是说很有美感，也有一种可能反思和批判，但总的来说还是有一些reification，有一种物化间离化、一种唯美化形式化的一种感觉。
你在这个片子里面其实有个互文本的关系，好多镜头比如煤矿的还有机器的是你的以前其他作品的一些材料或者一些指涉对吧？所以你也在跟自己以前的作品和创作和艺术行为做一个对话，做一个发问，就是我到底做了什么，我那些工厂的东西，那些关于流水线的这么一些写照，到底是要表达什么？你现在加入了人声那样的穿插，然后对这些人的声音，人的形象也保持一种询问的、好奇的、开放的一个姿态，我觉得这个是跟以前作品很不一样的地方。
所以这个“我们”又跟另外一个“它们”发生一个对话，这个它们就是物质、这个工业、这个工厂、这个世界存在的现象。不仅仅就在说人people因为在当下的中国也好，全球环境下的整个经济社会状态，同质性太普遍了-- 人的机械化、流水线化。包括你自己说作为艺术家也不会画画了，手也抬不起来了，话也不会说了，离开了现场。那些工厂里那些经验是相当压抑的、非常非人化的、非常流水线化的，但对你作为艺术家来说，是一个非常有感官的、有感受性的、有鲜活性的，就这个里面有个很有意思的悖论在那里。你离开了很异化的工厂场景以后，你就更异化了。
所以你的工作就成为在电脑面前十几个小时流水线一样的在那里整理剪辑。你对素材的关系可能就跟那些工人跟那些小的部件、小的珠子、小的塑料片、或者羽毛片的关系比较相近了。所以我觉得好像这个片子提问的还是很多的，不仅仅是知识分子和人民的关系，艺术家和他的对象的关系，还有可能说你还是在问，什么是艺术，什么是现实？
在整个大的环境当中，我们都在发生质的变化，人的关系，人和世界、人和艺术的关系都已经是跟可能现代和甚至后现代提出的一些问题都很不一样的。不好意思，我又随便信口开河，讲了一些感受。
曹恺：最后我觉得是一个特别好的结尾，而且你讲完正好12点整，然后就史文华也可以再聊一下。我们不一定要太过于限制时间。
史文华：对。这个讨论会做的很好，就是说不光是对你作品的思考，也是反复考验我们自己对自己的思考，不光是对作品，还对当下生活，现在这个同质性是所有的生活状态，特别是在流行病的状态下，是吧？每个人都是在电脑前，每个人都是，只有这一扇窗子接触。
我就觉得这个身份的转换，特别是刚才你所提到的旅行者、观察者、参与者到现在完全的被封闭在外的，这些东西是非常有意思。
另外也就是我跟刚才一直在讲的国际电影节影像的流通的方式，我就觉得这个也是一个，特别是今天的现场会、还有讨论会，我就希望说这种现场会、讨论会成为一种新的流通方式，而不是依靠于我们所说的选片人，或者说是双年展的策展人的一个方式。
如果想改变的话，就是说必须是有论坛这种草根性的，对吧？有一个横切点，而不是从自上而下的，他去每个国家每个地区去挑选一个『特征性』的东西。我觉得这个很重要，所以说李消非你做的一个非特征性的中国现实作品，在当下的环境下是挺重要的。
曹恺：好的，其实史文华讲到像我们这种方式，也是朱日坤最早提议，我们用这种方式大概也有快两个月了。可能就是下面我们还有关于动画纪录片的讨论，然后可能更多的话题，其实我觉得每一个参与者都可以发起，然后大家共同来议定这个话题？对吧？日坤可能就是下面更多的话题，可能我们也要开始开始准备了对吧？
动画纪录片以后，包括放映什么对吧？你也可以给大家介绍一下下一步的一些计划、一些节目预告什么的。
徐小国 ：因为刚才听到张真老师，还有之前有一位老师的提问，特别有感想传达一段我自己的想法。张真老师说的特别好，她提到了艺术家的创作有别于纪录片导演的创作方式，她最后的阐述其实回答了刚才那位老师提出的问题。最开始消非从工业美学形式入手，其实他是在形式美学和介入社会的角度开展工作，我作为艺术家去看他以前的工作和现在的工作，会感觉到他的变化， 最早他是从一个旅行者的角度去观察周围，然后在潜移默化中慢慢发生着改变，张真老师刚才说在正常化里面发现异化，然后她又说了，案头工作其实已经变成了一个制造异化的过程。
在消非的整个片子里面，我能体验到艺术家在用自己的感受和感知去营造他的一个逻辑线索，其实这个逻辑也是区别于纪录片工作方式的逻辑，也可以回应江萌，我觉得其实现在的我们已经不用再去针对策略等等，因为工作的方式和方法以及行业整体的状态已经发生了很大的变化。
刚才江萌也说，年轻一代的导演所用的方式也在变化，包括一些重要的国外电影节也产生了很多的问题，他们所关注的一些问题变成了问题的本身，本体变成了本体的负担，所以现在很多的电影节也慢慢模糊了导演和艺术家的区分，音乐创作也在模糊音乐家，声音艺术家和艺术家的区分，已经不是跨界这样的一个概念了，它变成了一个融合性的概念。我大概想说的就是这些，我觉得补充一下。
曹恺：确实现在是媒体的一个突变时代，很多创作者的身份也是一个多重性、多样性，而且本身我们有时候在讨论一个作品的时候，关于它的谱系定位，关于它的跟历史渊源的关系等等，可能需要考虑的这个方向也更多，可能这个也是现在很多研究所所面临的一个问题，可能是。这个话题可能我们以后还会再继续讨论到。
日坤你再说一说。
朱日坤：其实也没什么了，就是后面我们会有一些讨论，都是之前这个小组大家各自组织的。包括比如说可能7月4号会有一个关于动画纪录片的讨论，有王迟、王小鲁等人参与；接下来7月的时间应该是18号，是女性主义影像和纪录片等相关的主题的讨论。后面还会有一些其他的主题，刚才我还收到台湾的林木材也提出说我们可以讨论跟台湾纪录片有关的话题，包括放映和讲座等，大家还挺有兴趣把这一系列活动做下去。我刚才也建立了一个小的电报频道，可能电报相对稳定一点，以后我会把一些消息都放在上面。
曹恺：好的，其实有很多特别好的片子，而且有一些他新发掘出来的一些台湾实验影像和纪录片的一些老的片子。如果能有通过这个平台能够看到，能够大家在一起讨论，听他一些介绍，我觉得都特别好。像我们这个平台我觉得挺好，既有对这种老的影片，我们重新拿过来观看，隔了很多年的，像我们前面朱日坤和郝建主持了两次卡玛韩丁的纪录片，那都是差不多十几年20年前的这样的作品，我们重新讨论，但是仍然能够获益很多。
那么也有像消非这样就属于非常新的了，就属于是还没有在外面被流通过，在电影节上流通过的，这样的作品比较新的，我们也可以看到，所以我觉得这个平台还是一个非常多样性的，也希望大家有好的议题，或者说好的资源就都可以提出来，然后大家在这个平台上把它共享。
张真老师还有什么？你最后再说两句。我们就结束今天的讨论。
张真：我没有什么要说的了，大家谢谢，特别谢谢消非。还有小国的视角，然后大家与会者的发言，包括艾伦在内，我都觉得学到了很多，很高兴。
李消非：谢谢大家了！
曹恺：特别有意思的一个周末，大家能够在这里见面，特别开心。
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