纪录片从来不是一个封闭的领域，它的边界始终都在不断地延展。回顾纪录片发展的百年历史，从1920年代的城市交响乐、1930、1940年代格里尔逊式纪录片、1960年代的直接电影、真实电影、到托马斯·吴沃（Thomas Waugh）所说的“70年代新纪录片”、再到所谓的“90年代新纪录片”，每一次形式、风格上的创新，都呈现了纪录片表达的一种新的可能，并将纪录片的边界推向更远。创作领域的这种不断的“越界”一次次地挑战了人们对于纪录片原本的理解和认识，促使人们重新思考纪录片表达的性质，纪录片理论也因此而流变迁转。从这个角度来说，创作领域的新探索往往成为了我们进行理论更新的重要契机。 就近年来的纪录片创作来说，动画纪录片的崛起让人瞩目。在本文中，笔者将首先对动画纪录片发展的历史加以简要的描述，然后通过对动画纪录片与一般的活动影像纪录片进行比较，勾勒出动画纪录片在表达上的独特属性和功能。在最后部分，笔者将从理论上廓清某些对于动画纪录片的质疑，为动画纪录片的合法性做出一定辩护。在这一部分中，虽然研究的对象是动画纪录片，其目的也是解决动画纪录片所遭遇的某种理论困境，但我们却不可能不进入到对纪录片表达的普遍属性的思考。因此或许我们可以说，动画纪录片为我们重新检视自己对于纪录片的认识、理解提供了一个新的视角，也为我们趋近纪录片这个概念的本质提供了一条新的进路。 1 按照通常的理解，动画纪录片就是指那种以动画形式来表现、处理现实世界中的非虚构的人物、事件的影片类型。在现有的为数不多的有关论述中，这种影片类型的起源一般被追溯至温瑟•麦凯（Winsor McCay）在1918年完成的作品《路西塔尼亚号的沉没》（The Sinking of the Lusitania）。 这部长度近10分钟的短片描述了1915年英国邮轮路西塔尼亚号在从纽约去往爱尔兰的途中，被德国军队的潜水艇袭击，造成1198人死亡的悲惨事件。这一严重事件直接导致了美国加入第一次世界大战。在这部影片中，麦凯以动画形式形象地再现了从邮轮出发、到被德军潜水艇跟踪、两次被德军鱼雷击中、乘客纷纷坠海、邮轮最终沉没的整个过程。由于当时还是无声电影时期，影片没有画外解说，由间或出现的字幕对情节发展做出必要的解释。 麦凯的这种以动画形式来表现非虚构内容的做法在当时并不鲜见。在第一次世界大战期间，英国、美国都有导演运用动画技术来制作军事题材的影片。 到了1920年代，城市交响乐纪录片开始兴起，其中一些主要的创作者，如德国导演瓦尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）、苏联导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）等，都曾经在自己的纪录片创作中纳入动画技术。只不过这些作品中，动画所占的比重并不很大，因而并未引起更多关注。在这一时期，另外一些创作者开始尝试以动画来解释、说明一些重要的科学理论。如苏联导演弗塞沃洛德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）曾经在1926年创作了《人脑的机械学》（The Mechanics of the Human Brain）。在这部影片中，普多夫金用动画形式解释了巴普洛夫的有关生物学理论。此外，美国著名的动画导演麦克斯·弗莱舍（Max Fleischer）和他的兄弟一起，制作了一些颇有影响的作品，如《爱因斯坦的相对论》（Einstein’s Theory of Relativity，1923）和《进化论》（Evolution，1923）。爱因斯坦本人对弗莱舍用动画来解释相对论非常欣赏。他称赞说，“这部电影试图解释一个抽象的主题，这是一个杰出尝试。” 从1930年代到1960年代直接电影、真实电影兴起之前，世界纪录片创作领域最引人注目的当然是“纪录片之父”约翰·格里尔逊（John Grierson）的活动。虽然格里尔逊本人未曾进行动画纪录片的创作，但在他的领导之下，一些富有创新精神的导演还是创作出一些非常有影响的动画纪录片作品。在英国邮政总局（GPO）电影组工作期间，列恩•雷（Len Lye）和诺曼·麦克拉伦（ Norman McLaren）是其中佼佼者。虽然二人也制作传统的纪录片，但是他们在动画纪录片创作上都有很高的成就。比如雷的作品《交易纹身》（Trade Tattoo，1936），影片调用了电影组此前拍摄的一些纪录片里的资料画面，经过处理，使画面上的人、物形成一种剪影的效果，然后再在上面叠加雷直接画在胶片上的抽象线条、色块、字幕等。这部影片的节奏把握非常出色，整体感觉明快亮丽、动感十足。曾有学者评价说，从1934年到1936年这段时间，英国纪录片运动在创造性上达到了顶点。 虽然这不是特指当时的动画纪录片创作，但是动画纪录片一定是其艺术成就最重要的体现之一。 在1939年，格里尔逊转而负责加拿大国家电影局（NFB）的工作。麦克拉伦随后也被调到这一机构，负责新成立的动画部。在此后的若干年中，国家电影局推出了多部动画纪录片作品，如《黄金之城》（City of Gold，1956）、《宇宙》（Universe，1960）等。他们的这种动画纪录片的创作传统从未中断，一直延续到今天。华裔画家、导演王水泊自1990年代以来就在这一机构工作。他在1998年创作的一部动画纪录片《天安门上太阳升》（Sunrise over Tiananmen Square）曾经获得数项国际纪录片大奖，其中包括1999年奥斯卡最佳短纪录片提名奖。 在1950年代末、1960年代初，技术的突破带来了纪录片创作领域一场堪称革命的变化，动画纪录片也发生了相应的改变。由于出现了能够扛在摄影师肩膀上的新一代16毫米摄影机、能够在自然光条件下进行拍摄的镜头和胶片、特别是可以实现同期录音的磁带录音机等，纪录片的拍摄方式、结构形式、乃至整个的美学风格产生了巨大的变化。其突出表现就是直接电影（direct cinema）和真实电影（cinema verite）的兴起。也是从这一时期开始，同期声开始进入动画纪录片。1959年，美国导演约翰·赫布利（John Hubley）和他的妻子悄悄录下了他们两个年幼的儿子玩耍、嬉戏时充满童真的对话，并对其配以动画形式创作了《月亮鸟》（Moonbird）。此后，他们数年，他们又用类似方式创作了《刮风天》（Windy Day，1967）和Cockaboody （1973），只不过这两次的主角是他们另外的小女儿。不难看出，这些影片前期拍摄中对于与声音的拾取与直接电影并无分别。 如果我们把赫布利的这些作品视作是某种动画版的直接电影或动画版的观察型纪录片，那么在1980年代以后，更多的动画纪录片似乎可以被视为真实电影或参与型（互动型）纪录片的变体。1976年，英国人大卫·史保斯顿（David Sproxton）和彼得·洛德（Peter Lord）共同组建了阿德曼动画公司（Aardman Animations）。与赫布利相似，他们开始也是以旁观的方式记录下现实生活中人们的对话，然后以动画形式加以表现，如《大堂女孩的自白》（Confessions of a Foyer Girl，1978）等。但是到了1980年代后期，他们更多地运用正式的采访手段来进行声音拾取，这样影片也有能更大可能穿过社会生活的表面，而进入到对于真正社会问题的探讨。这种趋势实际上成为1990年代以后动画纪录片创作的主流。英国学者保罗·沃德（Paul Ward）借用美国纪录片理论家比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）的类型学术语，称这种类型的影片为互动型动画纪录片。 1990年代以来，数字技术快速发展 ，人们看待纪录片的视野也更加开阔，动画纪录片得到了快速发展。除了前面提到的《天安门上太阳升》，还有其他一系列非常优秀的作品，如《他妈妈的声音》（His Mother’s Voice，1998）、《雷恩》（Ryan，2004），《陌生人到了》（Stranger Comes To Town，2007），《芝加哥10》（Chicago Ten，2007）等等。特别是在2008年戛纳电影节上首映的以色列动画纪录片《与巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir），一举夺得了当年的金球奖最佳外语片奖、奥斯卡最佳外语片提名等一系列大奖。它被称为“第一部剧情片长度的动画纪录片”。 纪录片业界、学界对于动画纪录片创作的发展都有关注。如2001年，在英格兰举办的谢菲尔德纪录电影节（Sheffield Documentary Festival）上，就专门列出了动画纪录片展映单元。当年在澳大利亚布里斯班举行的“可见的证据（Visible Evidence）”国际纪录片研讨会上，也有一个专门的针对动画纪录片的研讨。2007年，颇具影响力的阿姆斯特丹国际纪录片电影节（International Documentary Film Festival Amsterdam）也专门设立了一个单元，来展映那些“部分或全部由动画构成的纪录片”。 这些都可以被视作是动画纪录片悄然崛起的某种标志。 2 安德烈·巴赞（Andre Bazin）在他著名的文章《摄影影像的本体论》中曾经将绘画和摄影列入造型艺术的历史演进中进行考察。他认为在摄影诞生之前，绘画有两种不同的追求：一种是趋向于表现主义的风格，属于纯美学范畴的；另一种是趋向于写实的风格，它根植于人们“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望” 。按照巴赞的观点，摄影的到来使情况发生了根本改变。他写道：“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。” 虽然在摄影术诞生之后很久，很多油画作品能够比照片更为逼真地描绘现实，但“它终究不会像摄影那样具有异乎寻常的威力，以博得我们的完全信任。” 由此出发，巴赞断言，摄影使得西方绘画“最终摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学” 。这里巴赞所谓西方绘画“自己独特的美学”是指“表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描绘物的原形” 。的确，人的精神活动是非空间性的，无法为摄影镜头所捕捉。如果一定要精神活动诉诸于视觉，那么绘画恐怕是不二之选。这一点在动画纪录片中有清楚的体现。 《自闭心灵》（A is for Autism）是英国导演蒂姆·韦布（Tim Webb）在1992年创作的一部以自闭症为主题的动画纪录片。片中采访了七个患有自闭症的人，包括儿童，也包括成年人。他们在影片中讲述了自己在日常生活遇到的种种问题，在与他人进行交流时的困难，特别是自己与众不同的心理状态。譬如一位已经成年的男性被采访者说到自己16岁时无法与人正常交流，不敢直视对方的眼睛，跟不上对方谈话的思路。谈话的时候经常插嘴，因为他无法分辨什么时候该倾听，什么时候该自己发言。一位女士则回忆在童年时候，自己总是喜欢问同样的一个问题，比如“街灯为什么亮了”之类，因为每一次她听到答案，都会觉得非常快乐。为了能有效地传达这些自闭症患者的心理状态，导演韦布搜集了这些患者创作的一些绘画，通过技术处理，在影片中以动画形式呈现出来。一位患者谈到在学龄前他就不喜欢去小商店，因为他的视力有问题，看什么东西都显得更小。他说他在6岁的时候开始迷上了数字，有时候会花几个小时从1数到1000。他也不喜欢去镇上或其他的公共场合，因为那些噪音在他听来就如同打雷一样无法忍受。这个段落的开始是一张白纸上铅笔勾画的一个大楼的完整轮廓，然后逐渐放大，窗子逐渐清晰。继续放大，视点穿越窗子，进入楼内。讲到视力的时候，画面上是一道门，和两旁的走廊，空间不断旋转，物体间的相对比例不断变化。当说到自己对于数字的迷恋的时候，画面上是手写的日历快速地从右向左驿动，突然画面停下来，是一堆堆手写体的数字挤满屏幕，不断地摇摆变换。然后画面上开始加入一些生活中其他的内容，比如河流、桥、铁路、火车、电梯等，这些物体一直在不断地运动，同时呈现在画面上的数字依旧快速、无序地移动，而声轨上，则是这位患者不断数数的声音：“60，61，62……”。这里影片对于动画的运用大大强化了这位患者口述内容，使观众得以深切体会到这位自闭症患者迷乱的内心感受。这样一种非凡的表现力是实拍的活动影像所难以实现的。 绘画和摄影的表现力是不同的。为了说明这种不同，德国作家卡米耶·瑞赫特（Camille Recht）曾经将画家比作小提琴家，将摄影师比作是钢琴家。他说： 小提琴家首先要自己创造音调，要像闪电一般快速地找出音调；而钢琴家只要敲击琴键就可以发声。画家和摄影家都使用一种工具。画家的素描、调色，对应于小提琴家确认音调；摄影家则像钢琴家，采用的是一种受到更严格限定的工具，而小提琴则并不受此限。如帕德鲁斯基一般的钢琴家永远不能获得小提琴家帕格尼尼那样的声誉，也无法展现出后者近乎传奇的魔力。 瑞赫特的这种比喻未必完全恰当。绘画拥有更灵活的表现空间，摄影具备绘画所无法取代的“本质上的客观性” ，二者在表达上应该是各擅胜场，未必有绝对的高下之别。但是，瑞赫特的这段话也的确道出了绘画不为摄影所企及的一面。实际上，早在1929年，美国人克莱顿·皮特（Creighton Peet）就曾经注意到动画表达的这种独特性。他说：“对于动画来说，没有什么戏剧统一性之类的传统束缚，甚至也不受那些重力法则、常识、可能性等惯常的规则所支配。动画是唯一一个真正自由的艺术媒介。” 这种几乎没有任何限制的一种视觉传达，令纪录片多了一个表达维度。无法用镜头捕捉的内容可以在这个维度中以一种极富表现力的方式呈现，前面讨论的影片《自闭心灵》中，对主人公内心世界的呈现就属于这种情况。类似的例子在其他以第一人称展开叙事的动画纪录片中广泛存在，如《天安门上太阳升》、《雷恩》等，都是典型的例子。 动画所能做的当然不仅仅是表现主人公的心理世界。在动画纪录片创作中，创作者可以将动画表现的对象进行放大，甚至扩展到整部影片，通过对形式、风格的把控，动画成为一种重要的修辞手段，赋予影片主题以非同寻常的意味。美国导演杰奎琳·高斯（Jacqueline Goss）的动画纪录片《陌生人到了》就是这样一个例子。美国政府在911袭击之后，出于对恐怖活动的敏感，加强了针对外国人的入境审查，如指纹提取、拍照、更复杂的文件审核、更严格的安全检查等。在这部影片中，高斯采访了六位入境的外国人，让他们讲述各自在入境时的经历以及由此引发的困扰。例如一位女性受访者讲述了她在入境时曾经被要求进行性别检查，另一位来自穆斯林国家的受访者讲述了他在入境时如何被要求进行更多、更繁琐的解释和说明等。在高斯看来，这些举措是有问题的，是一种过度反应。影片中呈现的那些“陌生人”的遭遇并非正常，它与文明社会所倡导的平等、包容的价值观是相违背的。为了突出这样一个主题，高斯在动画设计上引入了一款著名的网络游戏《魔兽争霸》中的场景和造型。前面提到的那位被检查性别的女士被设计成粉头发、绿皮肤、尖耳獠牙的一个形象，刚出场时她背后插着一把长剑在一片魔兽的世界里奔跑，经过一些造型怪异的房子、经过骑着恐龙的怪兽，来到一个手拿镐头的青面绿发的怪兽面前。之后的采访中，她始终正面对着观众，而那个青面绿发怪兽也一直停留在她身后的不远处。这部影片对其他的几位采访对象的处理风格与此类似，都是魔兽的形象，只是造型各有不同，活动的空间背景也有所区别。不难看出，这种魔兽的造型突出了其“非我族类”的色彩，很容易让人联想到现实世界中美国政府对“陌生人”的某种潜在的“妖魔化”。魔兽出入的是一个玄幻异界，奉行的是丛林法则，远离文明。几位被采访对象被植入到这样一个空间，显然这种处理本身就构成了对于现实的某种讽刺。 在《陌生人到了》这部影片中，动画作为一种独特的表现手段展现了一种难以替代的独特的修辞能力。这在其他很多作品中也有生动的表现。例如在澳大利亚影片《就像那样》（It’s Like That，2005）中，主人公是三个因为涉嫌非法移民而被收容的孩子。音频是对三个孩子的电话采访，视频则用动画的方式把他们处理成关在笼子中的小鸟。小鸟失去了自由，它们很脆弱、很无辜、也很可怜。这正是影片创作者对于几个被收容的孩子的一种隐喻。和《陌生人到了》一样，虽然是虚构的场景、虚构的形象，但是却更生动、更有力地传达了作品的主题。英国学者保罗·韦尔斯（Paul Wells）曾经说道： 动画电影为我们理解真实的现实世界提供了一条被强化了的（intensified）路径。它得益于这样一种独特的辩证法：我们知道这是一个关于真实人物（我们也可以听到他们真实的声音，原文注），同时我们也知道自己正在看的是一种动画方式的重构，它与现实并没有那种我们所熟知的索引性的（indexical）关联。 （着重号为原文所加） 这是一个很准确的观察。韦尔斯这里所说的“辩证法”也提醒我们注意到动画纪录片表达本身所蕴含的矛盾性。一方面影片所描述的事实来源于现实世界，是一种现实的存在，另一方面影片又完全是风格化的、表现主义的，有着虚构的外观。这里潜在着的是动画纪录片在认识论上较之于传统的纪实风格纪录片的某种偏移。 比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）在1994年出版的专著《模糊的边界》（Blurred Boundaries）中提出，有一种新的类型的纪录片正在出现。按照尼克尔斯的描述，这种类型的纪录片一个非常重要的特征是它放弃了纪实风格，强化了对于创作主体的主观体验、主观感受的传达。主观镜头、印象式蒙太奇、戏剧化的灯光、煽情的音乐等等一些表现主义的元素在这里都派上了用场。尼克尔斯将其命名为“表述行为型纪录片（performative documentary）”。 对于这种类型的纪录片来说，传统的现实主义认识论“受到了质疑和攻击”， 其所呈现出的世界被“唤起性的色彩和表现主义的影子”所充斥。它提醒人们注意到，“这个世界绝不仅仅是这个世界中衍生出的可见的证据的总和。” 虽然尼克尔斯的讨论并未涉及动画，但是如果将他对于表述行为型纪录片的描述运用于前面所讨论的那些动画纪录片，却是非常恰当的。换言之，他们或许应该归属于表述行为型纪录片。 3 前文曾经谈到，在巴赞看来，摄影的出现使得绘画最终摆脱了现实主义的追求，而专注于“自己独特的美学” 。但是在动画纪录片领域，写实风格却始终占据着相当的位置。美国学者莫林·弗尼斯(Maureen Furniss)在讨论动画片与用摄影机实拍的活动影像作品之间的关系的时候曾经提出，依据不同作品相对现实近似程度的不同，可以将其置于一个连贯的谱系之上。谱系的一端是“模仿”（mimesis），另一端是“抽象”（abstraction）。前者体现着复制客观现实的欲望，而后者代表了纯形式的运作和抽象概念的表达。 借用弗尼斯的这个谱系，如果说前面讨论的《自闭心灵》、《陌生人到了》更接近“抽象”一端的话，那么还有一些动画纪录片作品更接近“模仿”的一端。 被称为是世界第一部动画纪录片的《路西塔尼亚号的沉没》是这种写实风格的典型。在影片开始首先是这样一幅字幕：“温莎·麦凯这位动画电影的创始者决定对这场震惊人类的罪行画出一幅历史记录（draw a historical record）”。接下来是一段简短的实拍的影片，介绍相关制作背景，之后才是动画部分。动画开始时又是一副字幕：“从这里开始，你们所看到的是关于路西塔尼亚号邮轮沉没的第一次记录”。这里反复强调的是“记录”这概念。在那段实拍的段落中，我们看到有一位助手拿了一张大幅的路西塔尼亚号邮轮的照片给麦凯，麦凯拿着画笔在照片上指指点点。显然这里试图表明，后面动画中的邮轮并非出自凭空想象，而是参照这幅照片而创作的。为了突出这种“记录”的色彩，麦凯放弃了当时动画片中常见的幽默、夸张，而选择了一种完全写实的绘画风格。影片在表现1915年5月1日邮轮离开纽约港时，画面构图是一幅大全景，邮轮在画面中间部分缓缓划过，远处静静矗立着自由女神雕像。画面内景物的比例、透视关系、运动节奏完全写实。这种风格一直贯穿整部影片，包括后面邮轮被德军潜艇追踪，5月7日中午两次被鱼雷袭击，最后坠海等全部过程。当第一枚鱼雷击中邮轮的时候，邮轮发生猛烈的爆炸，残骸迅速向四周飞溅，火焰腾空而起。致命一击是第二枚鱼雷，它直接击中了轮机舱，引发了更剧烈的爆炸。乘客们有的登上了救生艇，更多的人纷纷坠海。船体也逐渐倾斜，船尾开始下沉，船头开始升起，这时我们两次看到在船头飘扬的英国国旗。影片在表现这些场面时，构图上以大全景、全景为主，少有中景，基本没有近景、特写。视角选择上基本都是平视，没有俯拍、仰拍之类的变化，而且全部采用的是固定视点。影片的这些视觉处理与当时的新闻影片样式、风格非常接近。另外，除了这些动画上的设计以外，影片为了突出事件本身的客观性，增强其说服力，在叙事上也做了一些独特的安排。典型的是影片对一些遇难者的身份做了具体的介绍，其中包括当代哲学家、作家阿尔伯特·哈伯德（Elbert Hubbard）、剧作家查尔斯·克莱恩（Charles Klein），运动员阿尔佛雷德·范德比尔特（Alfred G. Vanderbilt）等。在介绍这些人物的时候，麦凯没有用动画，而是找到这些人物生前的照片，插入到影片中。这些处理无疑都进一步强化了影片的“记录”的色彩，也使其看起来更像是一部新闻片。实际上，这部影片在当时也确实曾经被当作是新闻片而发行、放映。 由于在路西塔尼亚号的悲剧发生的当时没有留下任何影像资料，某种程度上动画纪录片《路西塔尼亚号的沉没》的确成了一份“历史记录”。这里动画的运用主要并不是追求某种修辞效果，而是回归到了英国艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）所说的“实用的目的”。贡布里希在他的名著《艺术发展史》中曾经写道：“我们决不要忘记绘画艺术在过去是为一些实用目的服务的，它被用来记录下名人的真容或者乡间宅第的景色。画家就是那么一种人，他能战胜事物存在的暂时性，为子孙后代留下任何物体的面貌。” 虽然在摄影、摄像发明之后，绘画的记录功能已经逐渐淡出，但是在特定情况下，人们依然还是要仰赖于它。 法国学者罗兰·巴特（Roland Barthes）在谈到摄影的时候也曾经指出：“我称之为‘拍摄对象’的东西……必须是曾经被置于镜头之前的东西，没有这个东西，就不可能有照片。” 被摄物与摄影机必须处于同一时间、空间，这是摄影的必然要求。随着科技的发展，摄影机活动的空间获得了极大的扩展。它可以潜入海底拍摄《亚特兰蒂斯》（Atlantis，1991），也可以飞向高空拍摄《鸟的迁徙》（Le Peuple migrateur，2001）。它能够踏上冰冻的南极拍摄《帝企鹅日记》（La marche de l\'empereur，2005），也能够深入到昆虫王国拍摄《微观世界》（Microcosmos，1996）。但是尽管如此，摄影机显然还远非万能。面对宏观的宇宙、微观的粒子，它依然力有不逮。此外，就时间来说，摄影术诞生于1839年，电影诞生于1895年，如果我们想用影像的方式表现摄影术、电影诞生之前的历史，我们无法找到任何影像的记录。当然有些情况下，我们可以采用情景再现的方式进行处理，如一些历史人物、历史事件等。但是有些时候却似乎非用动画不可。比如我们拍摄一部有关史前生物的纪录片，譬如生活在侏罗纪的恐龙，如果不是用动画，我们很难找到合适的替代手段。 除了来自时间、空间的物理限制以外，特定的社会文化也会对摄影机的使用形成某种制约。动画纪录片《Backseat Bingo》（2003）以老年人的性生活为主题。由于对性话题的敏感，影片中受访的老年人都没有接受镜头前的采访，因而导演采用了单纯的录音采访，然后在影片中以动画的形式进行表现。再比如在《与巴什尔跳华尔兹》中有一个情节，当影片主人公也是本片的导演福尔曼和朋友卡米走向卡米家里时，福尔曼问卡米，自己是不是可以把他和他七岁的儿子托马斯画下来，卡米说：“你想怎么画就怎么画吧，只要不拍摄就行。”在纪录片实践中，较之于成年人，对于儿童的处理要更为谨慎。一方面这是纪录片伦理的题中之义，另一方面有时也有相关法律的规定。在前文曾经提到的影片《就像那样》中，三个主人公都是11、12岁的孩子。如果不是用动画，而是用摄影机拍摄，他们的脸部同样不可能暴露在摄影机前。此时导演面临着这样一种尴尬：既要充分表现主人公的故事，又要避免主人公脸部形象出现在屏幕。动画手段比较好地规避了这个问题，同时为导演开辟了一个新的修辞的空间。与对于儿童拍摄的限制类似，有些国家对于法庭拍摄设置了一些特别的要求，有时甚至禁止拍摄。在新闻报道中，我们经常可以看到用绘画的方式来呈现庭审的场面。在纪录片创作中，同样可以用动画方式对此进行表现。如影片《芝加哥10》中，庭审过程是一条主要的情节线，贯穿影片始终。但是由于没有任何庭审的影像资料，创作者于是根据庭审记录，采用动画形式鲜活、生动地再现了整个的庭审过程。 4 纪录片与剧情片不同，它指涉的对象不是一个虚构的世界，而是我们生存于其中的现实的世界。纪录片的观众总会以现实作为比较的依据，对纪录片提出某种真实性的要求。动画纪录片也是如此。前文曾经提到，在巴赞看来，摄影之所以让人们产生信赖，并非源于其影像的形似效果。从根本上说，它来自摄影所具有的“本质上的客观性”。这种客观性让人们相信，照片上的被摄物是确实存在的，并且在过去的某个时间里也确实曾经呈现在摄影机的前面。以此为基础，巴赞提出了他著名的“摄影影像本体论”：“影像可能模糊不清，畸变褪色，失去记录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。” 这里巴赞实际上在影像与被摄物之间建立起一种必然的联结纽带。罗兰·巴特对于摄影的观点与巴赞非常接近。他认为虽然照片可以非常逼真地再现被摄物，但是摄影的真谛并不在于它的相似性上。在巴特看来，照片实际上在被摄物与观众目光之间建立了一种“脐带式的”联系，这使得“照片的证明力胜过其表现力”。 巴赞和巴特所生活的年代数字技术还没有发展起来，他们所讨论的摄影指的那种传统的胶片摄影。这种摄影方式依赖于机械、光学的装置，使光线照射到底片上，引发溴化银的化学变化，由此来记录图像。巴赞强调的摄影的客观性、真实性、巴特所说的摄影的证明力都源自于这样一种影像的生成过程。 巴赞和巴特的论述使我们注意到，摄影中画面与被摄物之间的相似性固然可以增强其真实感，但这不是确认照片真实性关键。巴特所说的照片与被摄物之间的“脐带”才是我们对照片建立起信任的基础，有了它，我们“潜意识提出的再现原物的需要” 才能获得满足。对于纪录片表达来说，情况也是如此。很多时候恰恰是由于画面本身的某种不完美，却印证了拍摄过程的某种真实，因而给观众带来更强烈的真实的印象。德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）曾经就英国纪录片运动中的一部影片《住房问题》（Housing Problems，1935）说道：“正是由于这部影片的画面具有快照的特点，才让人感到它们是一种真实可靠的记录。” 与此类似，著名华裔摄影师黄宗霑（James Wong Howe）也曾经观察到，二战时期手持式摄影机所拍摄出的摇晃、颠动、模糊的影像给观众带来了更为强烈的真实感。 这些例子中，粗糙的画面没有削弱影片的真实感，相反由于它强化了对于具体拍摄过程某种渲染，反而增强了影片的真实感。更值得注意的是，在有些极端了情况下，即使画面完全是黑场，观众也依然确信这段影像的真实性。譬如，在中国导演创作的纪录片《北京的风很大》（2001）、《老妈蹄花》（2009）中包含了大段的黑场画面。一般说来，观众并没有因为这些段落失去了画面的佐证，于是就对其真实性产生怀疑。这时候同期声成了人们形成判断的重要依据。 针对上述这个现象，符号学的有关理论可以提供另外一个考察的视角。美国符号学家查尔斯·皮尔斯（Charles Peirce）曾经将符号分为三种类型：图像符号、索引性符号和象征符号。对于图像符号来说，能指主要通过相似性来代表所指，譬如绘画。在索引性符号中，能指与所指之间则是一种点对点的对应，譬如X射线、指纹等。而象征性符号中，能指和所指之间是一种任意性的联系，如词汇、国旗等。在皮尔斯看来，照片属于索引性符号。他写道： 照片，特别是快照，可以提供很多有用的信息。这是因为在某些特定的方面，照片与其所表现的实物完全相似。这种相似缘于这样一个事实，即照片服从于自然规律，它与被摄自然界之间具有点对点的对应。那么就此来说，照片属于第二层次的符号，即那种基于物理联系而存在的符号（即索引性的）。 纪录片在1960年代经历了直接电影的洗礼之后，人们往往相信纪录片的影像与被拍摄对象之间有着点对点的对应关系。中国1990年代以来，以纪实风格为特征的新纪录片也给人同样的印象。但是正如前面谈到的《北京的风很大》和《老妈蹄花》中黑场的例子所显示的，其实对于纪录片，影像与被拍摄对象之间未必一定是完全的点对点式的对应。视频上的对应可能完全消失，而仅仅保留音频上的对应。这种对应依然可以建立起影像与现实的索引性的关系。在近年来动画纪录片的创作中，有两种类型最为突出。一种是前面曾经提到的互动型动画纪录片。它的音频由现实中的录音采访所构成。另一种是以《天安门上太阳升》为代表的第一人称动画纪录片。其音频轨上是创作者第一人称的叙述。在这两种类型的影片中，视频上的动画当然不是作为一种证据而存在。但在音频上，不论是前者的采访、对话，还是后者创作者的自述，他们都建立起作品与现实的某种具体的索引性关系。这对于强化影片的真实感，还是产生了很大的作用。 不是每部动画纪录片都有声音的索引。英国广播公司制作的《与恐龙同行》（Walking With Dinosaurs，1999）系列纪录片就是如此。影片展现了多种不同类型恐龙的生存状况，包括他们如何觅食、如何彼此争斗、如何繁衍等。一般观众倾向于相信影片所讲述的内容，但是这并不是因为影片与现实之间有明确的视频或音频的索引性。再比如，在前面曾经提到的影片《芝加哥10》中，庭审段落的视频都是用动画来表现的，其音频也全由配音演员来完成的。有关影片介绍曾经说到这些庭审段落的设计完全是根据当时庭审记录来进行设计的。但是从影像本身来说，任何因摄影技术而存在的索引关系都已经不复存在。那么上述两种情况人们又据何确认其真实性呢？ 动画纪录片提出的这个问题其实是在一个数字时代里纪实影像表达所共同面临的问题。巴赞、巴特的时代已经成为了历史。在数字成像技术高度发展的技术语境中，摄影原本不可动摇的“证明力”遭遇到了空前的信任危机。挪威学者阿里尔德·法特维特（Arild Fetveit）曾经观察到，一方面由于数字技术的发展，人们对于影像本身的信任度逐渐降低，但是另一方面在电视媒体上真实电视节目却走向空前的繁荣。此外，现实生活中各种影像监控的使用也是越来越多，而且它们很多时候都可以作为法庭证据使用。那么如何解释这种看似矛盾的现象呢？法特维特提出，此时我们不能再以技术作为依据泛泛地评判摄影影像的可靠性、证明力。相反我们应该针对具体影像进行具体的分析判断。这其中影像的创作者、创作机构、播出机构本身的权威性、可靠性将扮演非常重要的角色。 法特维特的这个判断对于动画纪录片也同样适用。虽然作为普通观众，我们无法判别《与恐龙同行》中诸多内容的真伪，但由于英国广播公司的权威性，一般来说，我们还是相信影片的真实性。在《芝加哥10》中，除了动画这条线索之外，还有其他的对于历史资料的呈现、对于历史人物的采访等，这些证据性材料对于影片的可靠性的建立非常关键。它使我们倾向于接受动画部分的表达。 5 最后来谈一下关于动画纪录片的合法性问题。一种常见的对于动画纪录片的质疑在于动画本身的虚构性与纪录片所要求的真实性相冲突。在这种观点看来，纪录片区别于剧情片就在于前者是真实的，而后者是虚构的。这种说法看似有理，但是细推究起来，却远不是看起来那样简单。对于任何文本来说，真实性无法在其自身之内获得说明，我们只有将文本与文本之外的指涉对象联系起来，才能做出真实与否的判断。我们讨论纪录片的真实性问题，也不可能局限于文本操作本身，而必然涉及到如何定义“真实”这个具有普遍性的哲学命题。以哲学家身份介入电影研究的美国学者诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）曾经说道，相较于其他电影研究领域，有关纪录片的讨论往往更直接牵扯到哲学问题。 卡罗尔的这个判断与长久以来一直存在的纪录片对于真实的主张直接相关。 在1960年代末期，结构主义理论开始进入到了电影研究领域。结构主义有一个非常重要的观点，即现实本身就是语言的创造物。这不是说根本没有现实世界的存在，而是说我们任何有关这个现实世界的思考都只能通过语言符号的运作来实现。法国学者雅克·拉康(Jacques Lacan）曾经说道，任何返回前话语现实（pre-discursive reality）或对前话语现实进行条理化的努力都还是要依赖于话语才能实现。 按照这样一种思路，作为一种话语表达的纪录片不可能是对于现实的直接反映，也不可能是一扇透明的窗子或是一面有记忆的镜子。它只能是一种建构。1990年代以来，西方几位最具影响力的纪录片研究者都曾经对此作出一定的阐述，如比尔·尼克尔斯、麦克·雷诺（Michael Renov）、布莱恩·温斯顿（Brian Winston）、琳达·威廉姆斯（Linda Williams）等。雷诺、威廉姆斯甚至直接提出了纪录片的虚构的概念。从这样一种立场出发，传统的对于纪录片真实性的信念就显得过于简单化了，而纪录片与剧情片之间的边界也会变得更加模糊。尼克尔斯将其1994年的著作命名为《模糊的边界》（Blurred Boundaries）道理也在于此。 显然，如果真实性概念本身不能有效地区分纪录片和剧情片，那么以违背真实性为理由将动画纪录片驱逐出纪录片家族的做法就显得太过草率了。 暂时抛开有关真实性的争议，我们依然可以寻找其他途径建立纪录片和剧情片之间的区别、界定纪录片这个概念。这里现象学的有关研究给我们提供了一些新的思路。美国学者维维安·索布切克（Vivian Sobchack）曾经对观众的接受行为进行了细致的考察。索布切克观察到，观众在看电影的时候，原本在现实世界中运作的意识活动并没有悬置或停止。相反，在观影的过程中，现实生活中的知识背景、生活经验一直在以某种方式运作，并影响到观众对于影片的感知、判断和接受。更为重要的是，索布切克提醒我们注意到，对于不同的影片类型，譬如家庭录像、纪录片和剧情片，观众的接受行为也彼此不同。这种不同可能为我们重新思考纪录片概念提供了一个新的线索。 索布切克把家庭录像、纪录片和剧情片置于了一个连贯的谱系之上进行比较研究。在索布切克看来，纪录片处于由家庭录像、剧情片构成的两极之间的地带。当我们观看自己的家庭录像时，我们不仅知道画面上呈现出的对象是彼时彼地存在过的，而且我们对他们有着非常确定的、超越任何其他人的了解。影像仿佛是一种催化剂，当我们看到它们时，当年的人、当年的事被悉数唤起。家庭录像不必讲究叙事，因为我们不必依赖屏幕提供的信息来建构完整的故事。我们可以从任意一个画面进入家庭录像，而不影响我们对于内容的理解。此时屏幕上影像对于我们来说，就如同我们旅行途中购买的纪念品一样，我们用它来唤起旅行的回忆。对于纪录片来说，影片讲述的人和事来源于我们生存于其中的现实世界，对于他们我们或多或少都有一定的了解。和家庭录像相似，当我们在纪录片中看到我们原本了解的事物，影像同样会唤起我们相关的背景知识和相应的情感反应。但这种唤起可能只是一种有限的、低水平的唤起。因为不同于家庭录像那种全面的、深刻的了解和体验，我们此时对于相关内容的了解是片面的、粗线条的，更多的内容对于我们来说，依然是一种外在、他者。我们需要通过影片来建立和增进对有关内容的认识和理解。这样，相较于家庭录像，在纪录片中我们对于屏幕就有了更高程度的依赖。就画面上所呈现的对象来说，在纪录片中比在家庭录像中少了唤起的色彩，而更多地具备了某种独立性。同时，出于表意的需要，影片或说理或叙事，不同部分之间建立了家庭录像所没有的明确的时间上的先后顺序和逻辑上的因果关系。剧情片在这个方向上更进了一步。剧情片中的角色或事件存在于虚拟的世界中。现实生活中的知识、逻辑不能简单地挪用到剧情片里。我们必须完全依赖于屏幕上的讲述才能建立起对这个虚拟世界的认识。家庭录像、纪录片中那种指向现实的唤起几乎消失，画面具有了只属于影片本身的完全的独立性。 在对三种不同类型的接受行为进行总结之后，索布切克提出，对于同一部影片，不同的人完全可能产生不同的感觉，做出不同的反应，形成不同的判断。譬如对于一名演员来说，当他/她看到自己早年出演的影片的时候，很可能将其视作是某种家庭录像一样的东西。再比如，当我们在一部剧情片中看到自己曾经生活过的某个城市、某条街道、甚至某栋房子的时候，他们便可能从剧情所赋予的角色中游离出来，如同家庭录像的一个片段，唤起我们对于当年生活的回忆。同样，一部纪录片也可能被当做是剧情片来看待。索布切克举例说，如果这个纪录片来自一个完全陌生的文化背景，同时我们对影片画面中的形象又没有任何了解，我们就无法将其与现实联系起来。就像看一部剧情片一样，我们完全依赖影片本身来获得相关的信息。索布切克总结说：“‘纪录片’不是一个东西，而是与影片对象之间的一种主观性的关系。是观众的意识最终决定了影片对象的类型。” 这个观点并非索布切克所独有。尼克尔斯在他《纪录片导论》（Introduction to Documentary）一书的开篇就写道：“每部电影都是一部纪录片。即使是最荒诞怪异的故事片也带有孕育其文化的痕迹，并再现了在其中进行表演的那些人的特征。” 尼克尔斯这个论断看起来似乎比索布切克来得更为极端，但他们的思路是完全一样的。此外，一位英国资深纪录片创作者戴·沃恩（Dai Vaughan）也持有同一的观点。他说：“纪录片之所以成为纪录片，关键就在于我们看待它的方式。” 从这样一种立场出发，影片的形式、风格本身就不能作为判别纪录片身份的依据。不管一部影片是摄影机实拍的还是动画制作的，不管它是纪实主义的还是表现主义的，与它是否可以成为纪录片没有关系。这里唯一的标准是观众是否在观影的过程中，因循着影片的线索，将自己的思维、情感指向我们生存于其中的现实世界。动画能够做到这一点吗？近百年来的动画纪录片实践实际早已为我们提供了答案。
Paul Wells,“The Beautiful Village and the True Village: A Consideration of Animation and the Documentary Aesthetic.” In Art and Animation, edited by Paul Wells, 1997, p. 42; Sheila Sofian, “The Truth in Picture”, http://www.fpsmagazine.com/feature/050301truth.php (assessed on Oct. 18 2010); 李三强，《动画纪录片——一种值得关注的纪录片类型》，载于《中国电视》2009年，第7期。 Hammerton, Jenny. Fight for the Dardanelles (1915). In Screenonline. http:// www.screenonline.org.uk/film/id/594391/ (accessed Oct 20, 2010)；Fleischer, Richard. Out of the Inkwell: Max Fleischer and the Animation Revolution. Lexington: University Press of Kentucky, 2005. p, 27. Fleischer, Richard. Out of the Inkwell: Max Fleischer and the Animation Revolution. Lexington: University Press of Kentucky, 2005, p. 34. Sussex, Elizabeth. The Rise and Fall of British Documentary. Berkeley: University of California Press, 1975. P. 77. Ward, Paul. “Animated Interactions: Animation Aesthetics and the World of the Interactive Documentary.” in Buchan, Animated ‘Worlds,’ 113-129. Ide, Wendy. Waltz With Bashir. Times Online. May 15, 2008. http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/film/cannes/article3939739.ece （2010年10月23日登录） http://en.wikipedia.org/wiki/Animated_documentary （2010年10月23日登录） 安德烈·巴赞，《摄影影像的本体论》，崔君衍译《电影是什么？》，江苏教育出版社，2005年，第3页。 同上，第7页。 同上，第7页。 同上，第10页。 同上，第3页。 Walter Benjamin, A Short History of Photography, p.19-20. http://screen.oxfordjournals.org/content/13/1/5.full.pdf (2010年10月24日登录) 安德烈·巴赞，《摄影影像的本体论》，崔君衍译《电影是什么？》，江苏教育出版社，2005年，第6页。 Creighton Peet. The Cartoon Comedy. The New Republic, 1929, August 14, 341-342, p. 341. Paul Ward, Documentary: The Margins of Reality, London and New York: Wallflower Press, 2005, p. 91. Bill Nichols, Blurred Boundaries, Indiana University Press, 1994, p. 92-106. 同上, p. 97. Bill Nichols, Introduction to Documentary Indiana University Press, 2001, p. 134. 安德烈·巴赞，《摄影影像的本体论》，崔君衍译《电影是什么？》，江苏教育出版社，2005年，第10页。 Maureen Furniss, Art in Motion: Animation Aesthetics. John Libbey & Company Pty Ltd, 1998. pp. 5-6。 Crafton, Donald. Before Mickey: The Animated Film 1898-1928. Cambridge, MA: MIT Press, 1982, p. 116. 贡布里希（E.H.Gombrich），艺术发展史，范景中译，天津人民美术出版社，1991年，第294页。 罗兰·巴特，《明室》，赵克非译，文化艺术出版社，2002年，第120-121页。 安德烈·巴赞，《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年，第7页。 罗兰·巴特，《明室》，赵克非译，文化艺术出版社，2002年，第127页，第140页。 安德烈·巴赞，《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年，第7页。 Siegfried Kracauer, Theory of film: the Redemption of Physical Reality, Oxford University Press, 1965, p. 202. 中文译本：齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，中国电影出版社，1993年，第256页。此译本中，本句汉语翻译为“正是由于影片的画面具有快照的特点，所以就更让人感到是真实可靠的纪录”，为误译。 黄宗霑，《纪录片技巧与好莱坞》，载于《美国电影摄影师》，1944年1月号，第10页。引自齐默尔曼《带着摄影机和枪》，第2页。 转引自Peter Wollen, Signs and Meanings in the Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1972), pp. 123-24. Arild Fetveit, Reality TV in the Digital Era: A Paradox in Visual Culture?, Culture & Society 21 (1999), p. 797-8. Noël Carroll, Engaging the Moving Image, Yale University Press, p. 165. Robert Lapsley, Michael Westlake, Film Theory: An Introduction, Manchester University Press,2006, p. 166. Bill Nichols, Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture, Indiana University Press, 1994. Vivian Sobchack, Toward a Phenomenology of Nonfictional Film Experience, Jane M. Gains and Michael Renov ed. Collecting Visible Evidence, University of Minnesota Press, 1999, p. 251. Bill Nichols, Introduction to Documentary Indiana University Press, 2001, p. 1. 中文译本见《纪录片导论》，陈犀禾等译，中国电影出版社，2007年，第1页。 Dai Vaughan, For Documentary: Twelve Essays. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999, p. 84.
作者： 王迟
纪录片从来不是一个封闭的领域，它的边界始终都在不断地延展。回顾纪录片发展的百年历史，从1920年代的城市交响乐、1930、1940年代格里尔逊式纪录片、1960年代的直接电影、真实电影、到托马斯·吴沃（Thomas Waugh）所说的“70年代新纪录片”、再到所谓的“90年代新纪录片”，每一次形式、风格上的创新，都呈现了纪录片表达的一种新的可能，并将纪录片的边界推向更远。创作领域的这种不断的“越界”一次次地挑战了人们对于纪录片原本的理解和认识，促使人们重新思考纪录片表达的性质，纪录片理论也因此而流变迁转。从这个角度来说，创作领域的新探索往往成为了我们进行理论更新的重要契机。
就近年来的纪录片创作来说，动画纪录片的崛起让人瞩目。在本文中，笔者将首先对动画纪录片发展的历史加以简要的描述，然后通过对动画纪录片与一般的活动影像纪录片进行比较，勾勒出动画纪录片在表达上的独特属性和功能。在最后部分，笔者将从理论上廓清某些对于动画纪录片的质疑，为动画纪录片的合法性做出一定辩护。在这一部分中，虽然研究的对象是动画纪录片，其目的也是解决动画纪录片所遭遇的某种理论困境，但我们却不可能不进入到对纪录片表达的普遍属性的思考。因此或许我们可以说，动画纪录片为我们重新检视自己对于纪录片的认识、理解提供了一个新的视角，也为我们趋近纪录片这个概念的本质提供了一条新的进路。
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按照通常的理解，动画纪录片就是指那种以动画形式来表现、处理现实世界中的非虚构的人物、事件的影片类型。在现有的为数不多的有关论述中，这种影片类型的起源一般被追溯至温瑟•麦凯（Winsor McCay）在1918年完成的作品《路西塔尼亚号的沉没》（The Sinking of the Lusitania）。 这部长度近10分钟的短片描述了1915年英国邮轮路西塔尼亚号在从纽约去往爱尔兰的途中，被德国军队的潜水艇袭击，造成1198人死亡的悲惨事件。这一严重事件直接导致了美国加入第一次世界大战。在这部影片中，麦凯以动画形式形象地再现了从邮轮出发、到被德军潜水艇跟踪、两次被德军鱼雷击中、乘客纷纷坠海、邮轮最终沉没的整个过程。由于当时还是无声电影时期，影片没有画外解说，由间或出现的字幕对情节发展做出必要的解释。
麦凯的这种以动画形式来表现非虚构内容的做法在当时并不鲜见。在第一次世界大战期间，英国、美国都有导演运用动画技术来制作军事题材的影片。 到了1920年代，城市交响乐纪录片开始兴起，其中一些主要的创作者，如德国导演瓦尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）、苏联导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）等，都曾经在自己的纪录片创作中纳入动画技术。只不过这些作品中，动画所占的比重并不很大，因而并未引起更多关注。在这一时期，另外一些创作者开始尝试以动画来解释、说明一些重要的科学理论。如苏联导演弗塞沃洛德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）曾经在1926年创作了《人脑的机械学》（The Mechanics of the Human Brain）。在这部影片中，普多夫金用动画形式解释了巴普洛夫的有关生物学理论。此外，美国著名的动画导演麦克斯·弗莱舍（Max Fleischer）和他的兄弟一起，制作了一些颇有影响的作品，如《爱因斯坦的相对论》（Einstein’s Theory of Relativity，1923）和《进化论》（Evolution，1923）。爱因斯坦本人对弗莱舍用动画来解释相对论非常欣赏。他称赞说，“这部电影试图解释一个抽象的主题，这是一个杰出尝试。”
从1930年代到1960年代直接电影、真实电影兴起之前，世界纪录片创作领域最引人注目的当然是“纪录片之父”约翰·格里尔逊（John Grierson）的活动。虽然格里尔逊本人未曾进行动画纪录片的创作，但在他的领导之下，一些富有创新精神的导演还是创作出一些非常有影响的动画纪录片作品。在英国邮政总局（GPO）电影组工作期间，列恩•雷（Len Lye）和诺曼·麦克拉伦（ Norman McLaren）是其中佼佼者。虽然二人也制作传统的纪录片，但是他们在动画纪录片创作上都有很高的成就。比如雷的作品《交易纹身》（Trade Tattoo，1936），影片调用了电影组此前拍摄的一些纪录片里的资料画面，经过处理，使画面上的人、物形成一种剪影的效果，然后再在上面叠加雷直接画在胶片上的抽象线条、色块、字幕等。这部影片的节奏把握非常出色，整体感觉明快亮丽、动感十足。曾有学者评价说，从1934年到1936年这段时间，英国纪录片运动在创造性上达到了顶点。 虽然这不是特指当时的动画纪录片创作，但是动画纪录片一定是其艺术成就最重要的体现之一。
在1939年，格里尔逊转而负责加拿大国家电影局（NFB）的工作。麦克拉伦随后也被调到这一机构，负责新成立的动画部。在此后的若干年中，国家电影局推出了多部动画纪录片作品，如《黄金之城》（City of Gold，1956）、《宇宙》（Universe，1960）等。他们的这种动画纪录片的创作传统从未中断，一直延续到今天。华裔画家、导演王水泊自1990年代以来就在这一机构工作。他在1998年创作的一部动画纪录片《天安门上太阳升》（Sunrise over Tiananmen Square）曾经获得数项国际纪录片大奖，其中包括1999年奥斯卡最佳短纪录片提名奖。
在1950年代末、1960年代初，技术的突破带来了纪录片创作领域一场堪称革命的变化，动画纪录片也发生了相应的改变。由于出现了能够扛在摄影师肩膀上的新一代16毫米摄影机、能够在自然光条件下进行拍摄的镜头和胶片、特别是可以实现同期录音的磁带录音机等，纪录片的拍摄方式、结构形式、乃至整个的美学风格产生了巨大的变化。其突出表现就是直接电影（direct cinema）和真实电影（cinema verite）的兴起。也是从这一时期开始，同期声开始进入动画纪录片。1959年，美国导演约翰·赫布利（John Hubley）和他的妻子悄悄录下了他们两个年幼的儿子玩耍、嬉戏时充满童真的对话，并对其配以动画形式创作了《月亮鸟》（Moonbird）。此后，他们数年，他们又用类似方式创作了《刮风天》（Windy Day，1967）和Cockaboody （1973），只不过这两次的主角是他们另外的小女儿。不难看出，这些影片前期拍摄中对于与声音的拾取与直接电影并无分别。
如果我们把赫布利的这些作品视作是某种动画版的直接电影或动画版的观察型纪录片，那么在1980年代以后，更多的动画纪录片似乎可以被视为真实电影或参与型（互动型）纪录片的变体。1976年，英国人大卫·史保斯顿（David Sproxton）和彼得·洛德（Peter Lord）共同组建了阿德曼动画公司（Aardman Animations）。与赫布利相似，他们开始也是以旁观的方式记录下现实生活中人们的对话，然后以动画形式加以表现，如《大堂女孩的自白》（Confessions of a Foyer Girl，1978）等。但是到了1980年代后期，他们更多地运用正式的采访手段来进行声音拾取，这样影片也有能更大可能穿过社会生活的表面，而进入到对于真正社会问题的探讨。这种趋势实际上成为1990年代以后动画纪录片创作的主流。英国学者保罗·沃德（Paul Ward）借用美国纪录片理论家比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）的类型学术语，称这种类型的影片为互动型动画纪录片。
1990年代以来，数字技术快速发展 ，人们看待纪录片的视野也更加开阔，动画纪录片得到了快速发展。除了前面提到的《天安门上太阳升》，还有其他一系列非常优秀的作品，如《他妈妈的声音》（His Mother’s Voice，1998）、《雷恩》（Ryan，2004），《陌生人到了》（Stranger Comes To Town，2007），《芝加哥10》（Chicago Ten，2007）等等。特别是在2008年戛纳电影节上首映的以色列动画纪录片《与巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir），一举夺得了当年的金球奖最佳外语片奖、奥斯卡最佳外语片提名等一系列大奖。它被称为“第一部剧情片长度的动画纪录片”。 纪录片业界、学界对于动画纪录片创作的发展都有关注。如2001年，在英格兰举办的谢菲尔德纪录电影节（Sheffield Documentary Festival）上，就专门列出了动画纪录片展映单元。当年在澳大利亚布里斯班举行的“可见的证据（Visible Evidence）”国际纪录片研讨会上，也有一个专门的针对动画纪录片的研讨。2007年，颇具影响力的阿姆斯特丹国际纪录片电影节（International Documentary Film Festival Amsterdam）也专门设立了一个单元，来展映那些“部分或全部由动画构成的纪录片”。 这些都可以被视作是动画纪录片悄然崛起的某种标志。
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安德烈·巴赞（Andre Bazin）在他著名的文章《摄影影像的本体论》中曾经将绘画和摄影列入造型艺术的历史演进中进行考察。他认为在摄影诞生之前，绘画有两种不同的追求：一种是趋向于表现主义的风格，属于纯美学范畴的；另一种是趋向于写实的风格，它根植于人们“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望” 。按照巴赞的观点，摄影的到来使情况发生了根本改变。他写道：“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。” 虽然在摄影术诞生之后很久，很多油画作品能够比照片更为逼真地描绘现实，但“它终究不会像摄影那样具有异乎寻常的威力，以博得我们的完全信任。” 由此出发，巴赞断言，摄影使得西方绘画“最终摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学” 。这里巴赞所谓西方绘画“自己独特的美学”是指“表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描绘物的原形” 。的确，人的精神活动是非空间性的，无法为摄影镜头所捕捉。如果一定要精神活动诉诸于视觉，那么绘画恐怕是不二之选。这一点在动画纪录片中有清楚的体现。
《自闭心灵》（A is for Autism）是英国导演蒂姆·韦布（Tim Webb）在1992年创作的一部以自闭症为主题的动画纪录片。片中采访了七个患有自闭症的人，包括儿童，也包括成年人。他们在影片中讲述了自己在日常生活遇到的种种问题，在与他人进行交流时的困难，特别是自己与众不同的心理状态。譬如一位已经成年的男性被采访者说到自己16岁时无法与人正常交流，不敢直视对方的眼睛，跟不上对方谈话的思路。谈话的时候经常插嘴，因为他无法分辨什么时候该倾听，什么时候该自己发言。一位女士则回忆在童年时候，自己总是喜欢问同样的一个问题，比如“街灯为什么亮了”之类，因为每一次她听到答案，都会觉得非常快乐。为了能有效地传达这些自闭症患者的心理状态，导演韦布搜集了这些患者创作的一些绘画，通过技术处理，在影片中以动画形式呈现出来。一位患者谈到在学龄前他就不喜欢去小商店，因为他的视力有问题，看什么东西都显得更小。他说他在6岁的时候开始迷上了数字，有时候会花几个小时从1数到1000。他也不喜欢去镇上或其他的公共场合，因为那些噪音在他听来就如同打雷一样无法忍受。这个段落的开始是一张白纸上铅笔勾画的一个大楼的完整轮廓，然后逐渐放大，窗子逐渐清晰。继续放大，视点穿越窗子，进入楼内。讲到视力的时候，画面上是一道门，和两旁的走廊，空间不断旋转，物体间的相对比例不断变化。当说到自己对于数字的迷恋的时候，画面上是手写的日历快速地从右向左驿动，突然画面停下来，是一堆堆手写体的数字挤满屏幕，不断地摇摆变换。然后画面上开始加入一些生活中其他的内容，比如河流、桥、铁路、火车、电梯等，这些物体一直在不断地运动，同时呈现在画面上的数字依旧快速、无序地移动，而声轨上，则是这位患者不断数数的声音：“60，61，62……”。这里影片对于动画的运用大大强化了这位患者口述内容，使观众得以深切体会到这位自闭症患者迷乱的内心感受。这样一种非凡的表现力是实拍的活动影像所难以实现的。
绘画和摄影的表现力是不同的。为了说明这种不同，德国作家卡米耶·瑞赫特（Camille Recht）曾经将画家比作小提琴家，将摄影师比作是钢琴家。他说：
小提琴家首先要自己创造音调，要像闪电一般快速地找出音调；而钢琴家只要敲击琴键就可以发声。画家和摄影家都使用一种工具。画家的素描、调色，对应于小提琴家确认音调；摄影家则像钢琴家，采用的是一种受到更严格限定的工具，而小提琴则并不受此限。如帕德鲁斯基一般的钢琴家永远不能获得小提琴家帕格尼尼那样的声誉，也无法展现出后者近乎传奇的魔力。
瑞赫特的这种比喻未必完全恰当。绘画拥有更灵活的表现空间，摄影具备绘画所无法取代的“本质上的客观性” ，二者在表达上应该是各擅胜场，未必有绝对的高下之别。但是，瑞赫特的这段话也的确道出了绘画不为摄影所企及的一面。实际上，早在1929年，美国人克莱顿·皮特（Creighton Peet）就曾经注意到动画表达的这种独特性。他说：“对于动画来说，没有什么戏剧统一性之类的传统束缚，甚至也不受那些重力法则、常识、可能性等惯常的规则所支配。动画是唯一一个真正自由的艺术媒介。” 这种几乎没有任何限制的一种视觉传达，令纪录片多了一个表达维度。无法用镜头捕捉的内容可以在这个维度中以一种极富表现力的方式呈现，前面讨论的影片《自闭心灵》中，对主人公内心世界的呈现就属于这种情况。类似的例子在其他以第一人称展开叙事的动画纪录片中广泛存在，如《天安门上太阳升》、《雷恩》等，都是典型的例子。
动画所能做的当然不仅仅是表现主人公的心理世界。在动画纪录片创作中，创作者可以将动画表现的对象进行放大，甚至扩展到整部影片，通过对形式、风格的把控，动画成为一种重要的修辞手段，赋予影片主题以非同寻常的意味。美国导演杰奎琳·高斯（Jacqueline Goss）的动画纪录片《陌生人到了》就是这样一个例子。美国政府在911袭击之后，出于对恐怖活动的敏感，加强了针对外国人的入境审查，如指纹提取、拍照、更复杂的文件审核、更严格的安全检查等。在这部影片中，高斯采访了六位入境的外国人，让他们讲述各自在入境时的经历以及由此引发的困扰。例如一位女性受访者讲述了她在入境时曾经被要求进行性别检查，另一位来自穆斯林国家的受访者讲述了他在入境时如何被要求进行更多、更繁琐的解释和说明等。在高斯看来，这些举措是有问题的，是一种过度反应。影片中呈现的那些“陌生人”的遭遇并非正常，它与文明社会所倡导的平等、包容的价值观是相违背的。为了突出这样一个主题，高斯在动画设计上引入了一款著名的网络游戏《魔兽争霸》中的场景和造型。前面提到的那位被检查性别的女士被设计成粉头发、绿皮肤、尖耳獠牙的一个形象，刚出场时她背后插着一把长剑在一片魔兽的世界里奔跑，经过一些造型怪异的房子、经过骑着恐龙的怪兽，来到一个手拿镐头的青面绿发的怪兽面前。之后的采访中，她始终正面对着观众，而那个青面绿发怪兽也一直停留在她身后的不远处。这部影片对其他的几位采访对象的处理风格与此类似，都是魔兽的形象，只是造型各有不同，活动的空间背景也有所区别。不难看出，这种魔兽的造型突出了其“非我族类”的色彩，很容易让人联想到现实世界中美国政府对“陌生人”的某种潜在的“妖魔化”。魔兽出入的是一个玄幻异界，奉行的是丛林法则，远离文明。几位被采访对象被植入到这样一个空间，显然这种处理本身就构成了对于现实的某种讽刺。
在《陌生人到了》这部影片中，动画作为一种独特的表现手段展现了一种难以替代的独特的修辞能力。这在其他很多作品中也有生动的表现。例如在澳大利亚影片《就像那样》（It’s Like That，2005）中，主人公是三个因为涉嫌非法移民而被收容的孩子。音频是对三个孩子的电话采访，视频则用动画的方式把他们处理成关在笼子中的小鸟。小鸟失去了自由，它们很脆弱、很无辜、也很可怜。这正是影片创作者对于几个被收容的孩子的一种隐喻。和《陌生人到了》一样，虽然是虚构的场景、虚构的形象，但是却更生动、更有力地传达了作品的主题。英国学者保罗·韦尔斯（Paul Wells）曾经说道：
动画电影为我们理解真实的现实世界提供了一条被强化了的（intensified）路径。它得益于这样一种独特的辩证法：我们知道这是一个关于真实人物（我们也可以听到他们真实的声音，原文注），同时我们也知道自己正在看的是一种动画方式的重构，它与现实并没有那种我们所熟知的索引性的（indexical）关联。 （着重号为原文所加）
这是一个很准确的观察。韦尔斯这里所说的“辩证法”也提醒我们注意到动画纪录片表达本身所蕴含的矛盾性。一方面影片所描述的事实来源于现实世界，是一种现实的存在，另一方面影片又完全是风格化的、表现主义的，有着虚构的外观。这里潜在着的是动画纪录片在认识论上较之于传统的纪实风格纪录片的某种偏移。
比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）在1994年出版的专著《模糊的边界》（Blurred Boundaries）中提出，有一种新的类型的纪录片正在出现。按照尼克尔斯的描述，这种类型的纪录片一个非常重要的特征是它放弃了纪实风格，强化了对于创作主体的主观体验、主观感受的传达。主观镜头、印象式蒙太奇、戏剧化的灯光、煽情的音乐等等一些表现主义的元素在这里都派上了用场。尼克尔斯将其命名为“表述行为型纪录片（performative documentary）”。 对于这种类型的纪录片来说，传统的现实主义认识论“受到了质疑和攻击”， 其所呈现出的世界被“唤起性的色彩和表现主义的影子”所充斥。它提醒人们注意到，“这个世界绝不仅仅是这个世界中衍生出的可见的证据的总和。” 虽然尼克尔斯的讨论并未涉及动画，但是如果将他对于表述行为型纪录片的描述运用于前面所讨论的那些动画纪录片，却是非常恰当的。换言之，他们或许应该归属于表述行为型纪录片。
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前文曾经谈到，在巴赞看来，摄影的出现使得绘画最终摆脱了现实主义的追求，而专注于“自己独特的美学” 。但是在动画纪录片领域，写实风格却始终占据着相当的位置。美国学者莫林·弗尼斯(Maureen Furniss)在讨论动画片与用摄影机实拍的活动影像作品之间的关系的时候曾经提出，依据不同作品相对现实近似程度的不同，可以将其置于一个连贯的谱系之上。谱系的一端是“模仿”（mimesis），另一端是“抽象”（abstraction）。前者体现着复制客观现实的欲望，而后者代表了纯形式的运作和抽象概念的表达。 借用弗尼斯的这个谱系，如果说前面讨论的《自闭心灵》、《陌生人到了》更接近“抽象”一端的话，那么还有一些动画纪录片作品更接近“模仿”的一端。
被称为是世界第一部动画纪录片的《路西塔尼亚号的沉没》是这种写实风格的典型。在影片开始首先是这样一幅字幕：“温莎·麦凯这位动画电影的创始者决定对这场震惊人类的罪行画出一幅历史记录（draw a historical record）”。接下来是一段简短的实拍的影片，介绍相关制作背景，之后才是动画部分。动画开始时又是一副字幕：“从这里开始，你们所看到的是关于路西塔尼亚号邮轮沉没的第一次记录”。这里反复强调的是“记录”这概念。在那段实拍的段落中，我们看到有一位助手拿了一张大幅的路西塔尼亚号邮轮的照片给麦凯，麦凯拿着画笔在照片上指指点点。显然这里试图表明，后面动画中的邮轮并非出自凭空想象，而是参照这幅照片而创作的。为了突出这种“记录”的色彩，麦凯放弃了当时动画片中常见的幽默、夸张，而选择了一种完全写实的绘画风格。影片在表现1915年5月1日邮轮离开纽约港时，画面构图是一幅大全景，邮轮在画面中间部分缓缓划过，远处静静矗立着自由女神雕像。画面内景物的比例、透视关系、运动节奏完全写实。这种风格一直贯穿整部影片，包括后面邮轮被德军潜艇追踪，5月7日中午两次被鱼雷袭击，最后坠海等全部过程。当第一枚鱼雷击中邮轮的时候，邮轮发生猛烈的爆炸，残骸迅速向四周飞溅，火焰腾空而起。致命一击是第二枚鱼雷，它直接击中了轮机舱，引发了更剧烈的爆炸。乘客们有的登上了救生艇，更多的人纷纷坠海。船体也逐渐倾斜，船尾开始下沉，船头开始升起，这时我们两次看到在船头飘扬的英国国旗。影片在表现这些场面时，构图上以大全景、全景为主，少有中景，基本没有近景、特写。视角选择上基本都是平视，没有俯拍、仰拍之类的变化，而且全部采用的是固定视点。影片的这些视觉处理与当时的新闻影片样式、风格非常接近。另外，除了这些动画上的设计以外，影片为了突出事件本身的客观性，增强其说服力，在叙事上也做了一些独特的安排。典型的是影片对一些遇难者的身份做了具体的介绍，其中包括当代哲学家、作家阿尔伯特·哈伯德（Elbert Hubbard）、剧作家查尔斯·克莱恩（Charles Klein），运动员阿尔佛雷德·范德比尔特（Alfred G. Vanderbilt）等。在介绍这些人物的时候，麦凯没有用动画，而是找到这些人物生前的照片，插入到影片中。这些处理无疑都进一步强化了影片的“记录”的色彩，也使其看起来更像是一部新闻片。实际上，这部影片在当时也确实曾经被当作是新闻片而发行、放映。
由于在路西塔尼亚号的悲剧发生的当时没有留下任何影像资料，某种程度上动画纪录片《路西塔尼亚号的沉没》的确成了一份“历史记录”。这里动画的运用主要并不是追求某种修辞效果，而是回归到了英国艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）所说的“实用的目的”。贡布里希在他的名著《艺术发展史》中曾经写道：“我们决不要忘记绘画艺术在过去是为一些实用目的服务的，它被用来记录下名人的真容或者乡间宅第的景色。画家就是那么一种人，他能战胜事物存在的暂时性，为子孙后代留下任何物体的面貌。” 虽然在摄影、摄像发明之后，绘画的记录功能已经逐渐淡出，但是在特定情况下，人们依然还是要仰赖于它。
法国学者罗兰·巴特（Roland Barthes）在谈到摄影的时候也曾经指出：“我称之为‘拍摄对象’的东西……必须是曾经被置于镜头之前的东西，没有这个东西，就不可能有照片。” 被摄物与摄影机必须处于同一时间、空间，这是摄影的必然要求。随着科技的发展，摄影机活动的空间获得了极大的扩展。它可以潜入海底拍摄《亚特兰蒂斯》（Atlantis，1991），也可以飞向高空拍摄《鸟的迁徙》（Le Peuple migrateur，2001）。它能够踏上冰冻的南极拍摄《帝企鹅日记》（La marche de l\'empereur，2005），也能够深入到昆虫王国拍摄《微观世界》（Microcosmos，1996）。但是尽管如此，摄影机显然还远非万能。面对宏观的宇宙、微观的粒子，它依然力有不逮。此外，就时间来说，摄影术诞生于1839年，电影诞生于1895年，如果我们想用影像的方式表现摄影术、电影诞生之前的历史，我们无法找到任何影像的记录。当然有些情况下，我们可以采用情景再现的方式进行处理，如一些历史人物、历史事件等。但是有些时候却似乎非用动画不可。比如我们拍摄一部有关史前生物的纪录片，譬如生活在侏罗纪的恐龙，如果不是用动画，我们很难找到合适的替代手段。
除了来自时间、空间的物理限制以外，特定的社会文化也会对摄影机的使用形成某种制约。动画纪录片《Backseat Bingo》（2003）以老年人的性生活为主题。由于对性话题的敏感，影片中受访的老年人都没有接受镜头前的采访，因而导演采用了单纯的录音采访，然后在影片中以动画的形式进行表现。再比如在《与巴什尔跳华尔兹》中有一个情节，当影片主人公也是本片的导演福尔曼和朋友卡米走向卡米家里时，福尔曼问卡米，自己是不是可以把他和他七岁的儿子托马斯画下来，卡米说：“你想怎么画就怎么画吧，只要不拍摄就行。”在纪录片实践中，较之于成年人，对于儿童的处理要更为谨慎。一方面这是纪录片伦理的题中之义，另一方面有时也有相关法律的规定。在前文曾经提到的影片《就像那样》中，三个主人公都是11、12岁的孩子。如果不是用动画，而是用摄影机拍摄，他们的脸部同样不可能暴露在摄影机前。此时导演面临着这样一种尴尬：既要充分表现主人公的故事，又要避免主人公脸部形象出现在屏幕。动画手段比较好地规避了这个问题，同时为导演开辟了一个新的修辞的空间。与对于儿童拍摄的限制类似，有些国家对于法庭拍摄设置了一些特别的要求，有时甚至禁止拍摄。在新闻报道中，我们经常可以看到用绘画的方式来呈现庭审的场面。在纪录片创作中，同样可以用动画方式对此进行表现。如影片《芝加哥10》中，庭审过程是一条主要的情节线，贯穿影片始终。但是由于没有任何庭审的影像资料，创作者于是根据庭审记录，采用动画形式鲜活、生动地再现了整个的庭审过程。
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纪录片与剧情片不同，它指涉的对象不是一个虚构的世界，而是我们生存于其中的现实的世界。纪录片的观众总会以现实作为比较的依据，对纪录片提出某种真实性的要求。动画纪录片也是如此。前文曾经提到，在巴赞看来，摄影之所以让人们产生信赖，并非源于其影像的形似效果。从根本上说，它来自摄影所具有的“本质上的客观性”。这种客观性让人们相信，照片上的被摄物是确实存在的，并且在过去的某个时间里也确实曾经呈现在摄影机的前面。以此为基础，巴赞提出了他著名的“摄影影像本体论”：“影像可能模糊不清，畸变褪色，失去记录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。” 这里巴赞实际上在影像与被摄物之间建立起一种必然的联结纽带。罗兰·巴特对于摄影的观点与巴赞非常接近。他认为虽然照片可以非常逼真地再现被摄物，但是摄影的真谛并不在于它的相似性上。在巴特看来，照片实际上在被摄物与观众目光之间建立了一种“脐带式的”联系，这使得“照片的证明力胜过其表现力”。 巴赞和巴特所生活的年代数字技术还没有发展起来，他们所讨论的摄影指的那种传统的胶片摄影。这种摄影方式依赖于机械、光学的装置，使光线照射到底片上，引发溴化银的化学变化，由此来记录图像。巴赞强调的摄影的客观性、真实性、巴特所说的摄影的证明力都源自于这样一种影像的生成过程。
巴赞和巴特的论述使我们注意到，摄影中画面与被摄物之间的相似性固然可以增强其真实感，但这不是确认照片真实性关键。巴特所说的照片与被摄物之间的“脐带”才是我们对照片建立起信任的基础，有了它，我们“潜意识提出的再现原物的需要” 才能获得满足。对于纪录片表达来说，情况也是如此。很多时候恰恰是由于画面本身的某种不完美，却印证了拍摄过程的某种真实，因而给观众带来更强烈的真实的印象。德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）曾经就英国纪录片运动中的一部影片《住房问题》（Housing Problems，1935）说道：“正是由于这部影片的画面具有快照的特点，才让人感到它们是一种真实可靠的记录。” 与此类似，著名华裔摄影师黄宗霑（James Wong Howe）也曾经观察到，二战时期手持式摄影机所拍摄出的摇晃、颠动、模糊的影像给观众带来了更为强烈的真实感。 这些例子中，粗糙的画面没有削弱影片的真实感，相反由于它强化了对于具体拍摄过程某种渲染，反而增强了影片的真实感。更值得注意的是，在有些极端了情况下，即使画面完全是黑场，观众也依然确信这段影像的真实性。譬如，在中国导演创作的纪录片《北京的风很大》（2001）、《老妈蹄花》（2009）中包含了大段的黑场画面。一般说来，观众并没有因为这些段落失去了画面的佐证，于是就对其真实性产生怀疑。这时候同期声成了人们形成判断的重要依据。
针对上述这个现象，符号学的有关理论可以提供另外一个考察的视角。美国符号学家查尔斯·皮尔斯（Charles Peirce）曾经将符号分为三种类型：图像符号、索引性符号和象征符号。对于图像符号来说，能指主要通过相似性来代表所指，譬如绘画。在索引性符号中，能指与所指之间则是一种点对点的对应，譬如X射线、指纹等。而象征性符号中，能指和所指之间是一种任意性的联系，如词汇、国旗等。在皮尔斯看来，照片属于索引性符号。他写道：
照片，特别是快照，可以提供很多有用的信息。这是因为在某些特定的方面，照片与其所表现的实物完全相似。这种相似缘于这样一个事实，即照片服从于自然规律，它与被摄自然界之间具有点对点的对应。那么就此来说，照片属于第二层次的符号，即那种基于物理联系而存在的符号（即索引性的）。
纪录片在1960年代经历了直接电影的洗礼之后，人们往往相信纪录片的影像与被拍摄对象之间有着点对点的对应关系。中国1990年代以来，以纪实风格为特征的新纪录片也给人同样的印象。但是正如前面谈到的《北京的风很大》和《老妈蹄花》中黑场的例子所显示的，其实对于纪录片，影像与被拍摄对象之间未必一定是完全的点对点式的对应。视频上的对应可能完全消失，而仅仅保留音频上的对应。这种对应依然可以建立起影像与现实的索引性的关系。在近年来动画纪录片的创作中，有两种类型最为突出。一种是前面曾经提到的互动型动画纪录片。它的音频由现实中的录音采访所构成。另一种是以《天安门上太阳升》为代表的第一人称动画纪录片。其音频轨上是创作者第一人称的叙述。在这两种类型的影片中，视频上的动画当然不是作为一种证据而存在。但在音频上，不论是前者的采访、对话，还是后者创作者的自述，他们都建立起作品与现实的某种具体的索引性关系。这对于强化影片的真实感，还是产生了很大的作用。
不是每部动画纪录片都有声音的索引。英国广播公司制作的《与恐龙同行》（Walking With Dinosaurs，1999）系列纪录片就是如此。影片展现了多种不同类型恐龙的生存状况，包括他们如何觅食、如何彼此争斗、如何繁衍等。一般观众倾向于相信影片所讲述的内容，但是这并不是因为影片与现实之间有明确的视频或音频的索引性。再比如，在前面曾经提到的影片《芝加哥10》中，庭审段落的视频都是用动画来表现的，其音频也全由配音演员来完成的。有关影片介绍曾经说到这些庭审段落的设计完全是根据当时庭审记录来进行设计的。但是从影像本身来说，任何因摄影技术而存在的索引关系都已经不复存在。那么上述两种情况人们又据何确认其真实性呢？
动画纪录片提出的这个问题其实是在一个数字时代里纪实影像表达所共同面临的问题。巴赞、巴特的时代已经成为了历史。在数字成像技术高度发展的技术语境中，摄影原本不可动摇的“证明力”遭遇到了空前的信任危机。挪威学者阿里尔德·法特维特（Arild Fetveit）曾经观察到，一方面由于数字技术的发展，人们对于影像本身的信任度逐渐降低，但是另一方面在电视媒体上真实电视节目却走向空前的繁荣。此外，现实生活中各种影像监控的使用也是越来越多，而且它们很多时候都可以作为法庭证据使用。那么如何解释这种看似矛盾的现象呢？法特维特提出，此时我们不能再以技术作为依据泛泛地评判摄影影像的可靠性、证明力。相反我们应该针对具体影像进行具体的分析判断。这其中影像的创作者、创作机构、播出机构本身的权威性、可靠性将扮演非常重要的角色。 法特维特的这个判断对于动画纪录片也同样适用。虽然作为普通观众，我们无法判别《与恐龙同行》中诸多内容的真伪，但由于英国广播公司的权威性，一般来说，我们还是相信影片的真实性。在《芝加哥10》中，除了动画这条线索之外，还有其他的对于历史资料的呈现、对于历史人物的采访等，这些证据性材料对于影片的可靠性的建立非常关键。它使我们倾向于接受动画部分的表达。
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最后来谈一下关于动画纪录片的合法性问题。一种常见的对于动画纪录片的质疑在于动画本身的虚构性与纪录片所要求的真实性相冲突。在这种观点看来，纪录片区别于剧情片就在于前者是真实的，而后者是虚构的。这种说法看似有理，但是细推究起来，却远不是看起来那样简单。对于任何文本来说，真实性无法在其自身之内获得说明，我们只有将文本与文本之外的指涉对象联系起来，才能做出真实与否的判断。我们讨论纪录片的真实性问题，也不可能局限于文本操作本身，而必然涉及到如何定义“真实”这个具有普遍性的哲学命题。以哲学家身份介入电影研究的美国学者诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）曾经说道，相较于其他电影研究领域，有关纪录片的讨论往往更直接牵扯到哲学问题。 卡罗尔的这个判断与长久以来一直存在的纪录片对于真实的主张直接相关。
在1960年代末期，结构主义理论开始进入到了电影研究领域。结构主义有一个非常重要的观点，即现实本身就是语言的创造物。这不是说根本没有现实世界的存在，而是说我们任何有关这个现实世界的思考都只能通过语言符号的运作来实现。法国学者雅克·拉康(Jacques Lacan）曾经说道，任何返回前话语现实（pre-discursive reality）或对前话语现实进行条理化的努力都还是要依赖于话语才能实现。 按照这样一种思路，作为一种话语表达的纪录片不可能是对于现实的直接反映，也不可能是一扇透明的窗子或是一面有记忆的镜子。它只能是一种建构。1990年代以来，西方几位最具影响力的纪录片研究者都曾经对此作出一定的阐述，如比尔·尼克尔斯、麦克·雷诺（Michael Renov）、布莱恩·温斯顿（Brian Winston）、琳达·威廉姆斯（Linda Williams）等。雷诺、威廉姆斯甚至直接提出了纪录片的虚构的概念。从这样一种立场出发，传统的对于纪录片真实性的信念就显得过于简单化了，而纪录片与剧情片之间的边界也会变得更加模糊。尼克尔斯将其1994年的著作命名为《模糊的边界》（Blurred Boundaries）道理也在于此。 显然，如果真实性概念本身不能有效地区分纪录片和剧情片，那么以违背真实性为理由将动画纪录片驱逐出纪录片家族的做法就显得太过草率了。
暂时抛开有关真实性的争议，我们依然可以寻找其他途径建立纪录片和剧情片之间的区别、界定纪录片这个概念。这里现象学的有关研究给我们提供了一些新的思路。美国学者维维安·索布切克（Vivian Sobchack）曾经对观众的接受行为进行了细致的考察。索布切克观察到，观众在看电影的时候，原本在现实世界中运作的意识活动并没有悬置或停止。相反，在观影的过程中，现实生活中的知识背景、生活经验一直在以某种方式运作，并影响到观众对于影片的感知、判断和接受。更为重要的是，索布切克提醒我们注意到，对于不同的影片类型，譬如家庭录像、纪录片和剧情片，观众的接受行为也彼此不同。这种不同可能为我们重新思考纪录片概念提供了一个新的线索。
索布切克把家庭录像、纪录片和剧情片置于了一个连贯的谱系之上进行比较研究。在索布切克看来，纪录片处于由家庭录像、剧情片构成的两极之间的地带。当我们观看自己的家庭录像时，我们不仅知道画面上呈现出的对象是彼时彼地存在过的，而且我们对他们有着非常确定的、超越任何其他人的了解。影像仿佛是一种催化剂，当我们看到它们时，当年的人、当年的事被悉数唤起。家庭录像不必讲究叙事，因为我们不必依赖屏幕提供的信息来建构完整的故事。我们可以从任意一个画面进入家庭录像，而不影响我们对于内容的理解。此时屏幕上影像对于我们来说，就如同我们旅行途中购买的纪念品一样，我们用它来唤起旅行的回忆。对于纪录片来说，影片讲述的人和事来源于我们生存于其中的现实世界，对于他们我们或多或少都有一定的了解。和家庭录像相似，当我们在纪录片中看到我们原本了解的事物，影像同样会唤起我们相关的背景知识和相应的情感反应。但这种唤起可能只是一种有限的、低水平的唤起。因为不同于家庭录像那种全面的、深刻的了解和体验，我们此时对于相关内容的了解是片面的、粗线条的，更多的内容对于我们来说，依然是一种外在、他者。我们需要通过影片来建立和增进对有关内容的认识和理解。这样，相较于家庭录像，在纪录片中我们对于屏幕就有了更高程度的依赖。就画面上所呈现的对象来说，在纪录片中比在家庭录像中少了唤起的色彩，而更多地具备了某种独立性。同时，出于表意的需要，影片或说理或叙事，不同部分之间建立了家庭录像所没有的明确的时间上的先后顺序和逻辑上的因果关系。剧情片在这个方向上更进了一步。剧情片中的角色或事件存在于虚拟的世界中。现实生活中的知识、逻辑不能简单地挪用到剧情片里。我们必须完全依赖于屏幕上的讲述才能建立起对这个虚拟世界的认识。家庭录像、纪录片中那种指向现实的唤起几乎消失，画面具有了只属于影片本身的完全的独立性。
在对三种不同类型的接受行为进行总结之后，索布切克提出，对于同一部影片，不同的人完全可能产生不同的感觉，做出不同的反应，形成不同的判断。譬如对于一名演员来说，当他/她看到自己早年出演的影片的时候，很可能将其视作是某种家庭录像一样的东西。再比如，当我们在一部剧情片中看到自己曾经生活过的某个城市、某条街道、甚至某栋房子的时候，他们便可能从剧情所赋予的角色中游离出来，如同家庭录像的一个片段，唤起我们对于当年生活的回忆。同样，一部纪录片也可能被当做是剧情片来看待。索布切克举例说，如果这个纪录片来自一个完全陌生的文化背景，同时我们对影片画面中的形象又没有任何了解，我们就无法将其与现实联系起来。就像看一部剧情片一样，我们完全依赖影片本身来获得相关的信息。索布切克总结说：“‘纪录片’不是一个东西，而是与影片对象之间的一种主观性的关系。是观众的意识最终决定了影片对象的类型。”
这个观点并非索布切克所独有。尼克尔斯在他《纪录片导论》（Introduction to Documentary）一书的开篇就写道：“每部电影都是一部纪录片。即使是最荒诞怪异的故事片也带有孕育其文化的痕迹，并再现了在其中进行表演的那些人的特征。” 尼克尔斯这个论断看起来似乎比索布切克来得更为极端，但他们的思路是完全一样的。此外，一位英国资深纪录片创作者戴·沃恩（Dai Vaughan）也持有同一的观点。他说：“纪录片之所以成为纪录片，关键就在于我们看待它的方式。” 从这样一种立场出发，影片的形式、风格本身就不能作为判别纪录片身份的依据。不管一部影片是摄影机实拍的还是动画制作的，不管它是纪实主义的还是表现主义的，与它是否可以成为纪录片没有关系。这里唯一的标准是观众是否在观影的过程中，因循着影片的线索，将自己的思维、情感指向我们生存于其中的现实世界。动画能够做到这一点吗？近百年来的动画纪录片实践实际早已为我们提供了答案。
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