《淹没》放映后与李一凡的问答文字记录(上)

　　线上放映日期：2020年6月20日
　　导演：李一凡
　　主持：朱日坤。何凝
　　文字整理分上下两部分发布
　　
　　
　　
　　
　　何凝：
　　我先稍微开个场，欢迎大家来到这次线上交流，然后我是凹凸镜的共阅计划负责人何凝，这次很有幸和现象网和朱日坤老师一起合作，然后邀请到李一凡老师来这次的映后，这也是凹凸镜以每个月为单位做的一个共阅计划，然后这是我们做的第8期共阅，选的是李一凡老师的《淹没》。
　　今天的流程大概分为两部分，我和朱老师先会先抛砖引玉一下，问几个问题给李老师，后面第二部分观众自由讨论，大家有任何问题都可以在评论区留言，或者是直接按下面举手的按键参与讨论。然后我觉得《淹没》这片子应该我们就不用再多介绍了，我们就直接开始今天的分享。
　　我先说一下我自己的感受，很多人对三峡的直接来源，可能是贾樟柯导演的《三峡好人》，至少我自己是这样的。
　　但是我后来才知道，《三峡好人》其实也是受了《淹没》的启发。但我当时在看贾樟柯导演的作品的时候，也是比较受触动，因为整个老县城的环境，还有是当时人们生活的状况，对于那时候的我确实是一种比较新的视角。但我现在回头再想，可能也是比较一种艺术的或者是非虚构的方式进入那一个场域，然后等到我后来在接触到纪录片《淹没》的时候，这种感受就变得非常具体了，因为是知道是切切实实发生在那儿的。也变得非常实在。
　　然后我个人觉得《淹没》这部片，我有的时候觉得会看起来会非常现实主义，但有的时候又会觉得好像有一点魔幻，有的地方。
　　所以我先问两个问题，第一个就是我知道李老师在最初拍摄的时候，是想拍重庆的下岗工人的，但后来突然进入到了奉节开始现在了现在的这样记录。我想先问一问拍摄的缘起和大概的状况是怎么样的？
　　还有一个问题，在纪录片里面选择了三个切面，就是志愿军老人，还有是教堂，还有是移民干部的工作过程。我觉得是非常典型的，但是我想应该那个地方还有更多的故事，或者是更多的可以拍到的个体，但是为什么就选择了这三个。大概先这样问一下老师。
　　
　　李一凡：
　　我们开始的时候，我是96年左右回重庆的，从广州回重庆。重庆当时的下岗这些事特别严重，一开始的时候，我也没说要拍片子，然后是偶然是有一次是施润玖到重庆来放那个《走到底》，他的一个片子做首映，然后我们碰面，其实他问我为什么不拍电影，我说拍电影太麻烦了，因为要去拉赞助，那个时候要拉赞助，要去求人，很多事太麻烦了，和他说我不愿意干。
　　他说数码技术有了，他就说他找了一台机器在后海拍纪录片，他跟我讲了半天。然后我觉得。他说其实你自己去买一台机器也能干，然后我就联系鄢雨，因为我在技术上完全不懂，数码技术这方面完全不懂，鄢雨懂。鄢雨那个时候他很小，就在剧组混。那个时候在帮BBC做新闻什么那些。做摄影记者，所以他很懂。
　　所以我就跟鄢雨联系，我说我们一起来做个片子，可以自己做电影。鄢雨就从北京回来，然后我们俩就准备说来做点什么东西，买了台机器，买了台150，DP150当时就是特别好的机器简直是，觉得自己可以拿着这个机器可以随便拍了。
　　因为以前的机器太贵了，电视台的机器你租一天几百块钱，然后带子一盘，半个小时的带子也要几百块钱是根本不可能拍的，他还会给你派一个什么跟机员来，原来根本就没有办法拍，就是你可以自己去做想做的事情。然后机器拿到，DP150拿到以后，突然发现自己可以做东西了。
　　最早的时候我是打算在重庆拍那种下岗工人，然后因为在重庆当时非常的激烈，几乎每周不能说每天你都能碰上什么公路又被堵了，哪里的人又把市委给堵了，反正每周都在发生这种事，而且还有很多关于下岗工人的悲惨的故事这些。当时我觉得在重庆这是个特别强烈的一个事情。
　　我们也到重庆下岗最严重的土湾，在沙坪坝的一个叫土湾的地方，那个地方是重庆的一棉厂、二棉厂、棉纺一厂、二厂、染厂、丝厂那一片我们都去考察过很长的，准备要在那个地方做。那个地方是一个下岗特别严重的地方，包括在重庆的从沙坪坝到离子坝下半层的那一条街，整个一条很长几公里的那么一条街，那边都有很多厂都工人下岗。
　　当时我就觉得这种现代化的代价真的其实是对很多人来说是很大，然后要搞现代化的代价是非常大的。拍《淹没》的时候，有一天中央台鄢雨的姐姐鄢曼，她在中央台的直播组还是什么，反正她们去直播奉节，叫做什么三峡第一爆，炸烟囱，就第一次搞爆破。他们要去直播这件事情，他们差一台小的，他们那个时候150还很少的。他们好像最后要的机位里面差一个机位，有个机位要一个小机器，然后就把我们的小机器就拿去用，鄢雨就去也算是干个活吧，鄢雨去了以后他就给我打个电话回来，他说他觉得很不一样，让我去看一看。
　　我那个时候还在报社，我在报社做主编，然后我说好来看，然后我去看了，我走到奉节一看，我就没回去了，我就把工作辞了，我都没回去就把工作辞了。
　　就觉得这个地方的那种特别的那种激烈和那种我们讲的这种现代化的代价的概念的话，就觉得整个县城就是一个代价，每个人都是一份代价，当时就觉得。那么这正是我们想拍想表达的一件事情。所以当时留下来开始做。片子就是这么就留下来了。
　　这个时间应该是在我平常都说的是02年实际上应该是01年的12月份的样子，留在奉节就开始。一直呆到了春节回了一趟家，然后过完年就一直在这边。过完年很短，然后也一直就呆在奉节，前前后后11个月的样子，几乎是完整的呆了11个月的样子，中间可能就比如说有时候我回来一周，拿一个衣服换季了，就这么回来过一两回，回过重庆一两回，就一直待在奉节。
　　还有什么问题我讲一讲是不是讲忘了？
　　
　　
　　何凝：对，刚讲到就是说因为在那待了11个月，我觉得那边，奉节应该也有很多，除了纪录片里主要的三个人物，对。就怎么选择这三个人物，然后没有选择其他的。
　　李一凡：实际上在奉节拍这个片子跟拍很多片子不太一样。你们下次看我拍我的《乡村档案》的时候，他会和这个片子是一个完全不同的状态。拍《乡村档案》的时候，你待在农村，你觉得啥事都不发生，一天到晚什么事都没有，在等事情，但是在奉节在02年搬迁的时候，事情特别多，全县城在不断的出事儿，有各种各样的事情，非常非常多的事情。
　　我们开始的时候也，我开始设计的时候也有很多条线索，但是有的线索拍拍断掉了，有的线索后来觉得不合适，没用。比如说我们开始有一条线索是关于有一个县城边上的生产队，一个村，一个农村，农村的事情就拍到抽签的那一场，我们只使用了抽签的那一场。
　　你记得片子里边有一个在一个大礼堂，大家要选房子的那一场，那是一个农村，但是我只使用了那场，但是实际上那个农村我们是呆了很长的，就天天跟着，但跟到后面的时候，因为我开始设计的找到的一个主要的人物，这个人物他是前任的村长，他不是现在的村长，现在的村长，就移民到别的地方，别的省去了。
　　他是上一任村长，他又回来管事情，但是拍到后面的时候，我们觉得特别有意思的是他就不让我拍了，因为他儿子吸毒，他突然就觉得不要拍了吧，这是一条线索。
　　其实我们还有一条线索是拍的是学校，拍的是学校的搬迁，拍学校的搬迁的时候，我们在路上认识两个小孩特别可爱，然后我们要进入他们家里，然后我们也跟他一起，他们家里面没钱到新县城上学，我们也跟他一起从老县城走到新县城，很远的10来公里，然后很早就一起走，都拍了。也跟了很久。突然我们发现他母亲可能是一个晚上出去的妓女，然后又有很多我们觉得不合适，那个线索我们也就没用。因为有小孩子我们就有一点保护小孩的意思。
　　因为整个片子你看我们拍《淹没》或者是我的片子，都有一个特点，我们都是在公开场所，没有什么隐私场所，都是在公开场所拍的，都是在别人允许的公开场所，而且我们不进入这种隐私和私人场所拍，基本上是有一个我觉得是一个原则，是我自己给自己定的一个原则。所以当出现了这种特别隐私，或者是别人，突然发现别人很为难的时候，这个部分我们就退出了。退出了，然后或者我们就没使用。
　　实际上的那种线索，我觉得有会超过8条10条，包括我们还拍了很多新闻记者，在那个地方的还有考古挖掘，然后最后的我们现在看到的魁门比以前矮了很多，最后那些做他们最后考古那些我们都拍过。
　　但我后来一个是整个片子的体量的考虑，第二个还是有一些线索没有，跟不下去，或者后来觉得没意思，但有三条线我觉得都是因为我们觉得最后可能对当事人不是太好，没有完全经得当事人的，当事人有点不愿意，或者当事人……我们就没有使用。
　　包括当时的新闻记者，我们也拍了一些中央台的记者在那做假的拍摄、摆拍，其实我们也把他拍进去。后来我们觉得这个算了，没有用，所以最后这几条就留下了最主要的几条。教会是一条，然后是江边的客栈是一个，还有一个街道经常在各个地方拆房子的，那些街道的那些办事的人，社区干部，就这几条为主在做。
　　做江边那一条，首先是觉得江边它是因为以前的奉节的老县城，它就像它是依靠码头生活的，它的一切跟外地的来源，外界的交往，还有它的甚至是它的很多的物质的来源都是来自长江。然后那个老头正好在江边，他那个地方是整个县城每个人都要经过的，是跟县城和江的关系，我们觉得这是一个很重要的，是因为是这么一个原因，开始最早介入。
　　还有一个原因，在奉节它的长江有一个特点，长江的涨水期和枯水期，他江的起涨的落幅很大，在这个江边有一系列的房子都介于政策的边上，心好一点就给房子，有点关系就给房子，心坏一点或者是关系弱一点就不给房子，就是这样的情况，就在那个老头的那条线上。
　　所以我觉得当时去看到那个的时候，也是因为我觉得这个地方他有一种症状，症状的时候我们反而能看得到政策，能看到做事能看得到当人的状况。所以把江边的客栈，还有志愿军老头的事情作为了一个点来拍，选择的一个点。
　　然后教会的原因是，选择教会的原因有两个，一个是因为我们平常拍到的都是一些个人，我希望拍一个像单位一样，一个集体是在这个过程中间是怎么？一个集体在这个时候是怎么表现的？一个集体在这个时候是怎么处理这些事情的？所以我觉得教会他是一个政府允许的教会，就三自的教会，他有时候更像个国家事业单位一样。
　　所以我就觉得他，我能够看到一个集体的这个时候，他是怎么来处理个人、集体、国家或者是等等这些关系，他是怎么处理的？而且他因为是教会跟信仰有关，而且我们当，教会也每天要说一些，教会有教会的伦理，里边有很实际上就像丈量人的伦理的尺子一样。我觉得教会也可以作为一个丈量人的一个尺子放在那个地方。所以教会选择就是这么两个目的。
　　然后一个是像需要一个单位一样一个集体，另外我需要一个丈量人的尺子放在那个地方，因为在整个县城所有的人都处于一个只谈房子一件事，什么都不谈了，那么教会他不是还要谈爱吗？他还要谈理想，他还要谈各种各样的事情。那么在这个时候我觉得他可以丈量一些东西，就是这个原因。
　　当然干部是我觉得他是，他可以把我们带到每一个地方去，也可以看到整个拆迁的一个态度和整个的这种整个拆迁的，那些拆迁工作中间双方的关系这些，所以肯定是要拍，是要选择干部这条线的。
　　实际上在以后的拍摄里边，在我们以后的片子或者将来的片子里边，我发现干部这条线其实是以后会越来越难拍了。只有我觉得在奉节的时候，干部是很好拍的，而且他们觉得他们的工作拆迁，甚至包括以前里面还有一些强拆的东西，包括一些强拆的东西，他们都喊我们去拍，邀请我们去拍。
　　他们觉得他们的工作是非常的正义的，舍小家为大家是一个很光荣的事情，是在这么一个背景下面的当时。
　　何凝：是，然后我注意到李老师你刚刚说教堂的选择，包括敬仰的尺度，我觉得很多观众应该对教堂最后轰然倒塌那个画面印象非常深刻，然后这个就像在开头的时候，你也使用了李白的那首诗，就是朝辞白帝彩云间，本来是一个特别浪漫，或者是特别有广阔诗意的这样一个物理空间，像长江水这样子，但最后就是这种破灭，包括你自己在拍的过程中有没有个人也感受到，因为我觉得11个月在那里，自己有没有那种在现代化进程中感受到那样的破灭，或者说在选择教堂倒塌自己拍到的时候，自己感受是怎么样的。
　　李一凡：对，用这首诗的一个很大的原因就是这种破灭感。
　　是因为我们一谈到奉节，以前我也过三峡，我们想谈到的都是，一谈到奉节的时候都会想到李白的这首诗，朝辞白帝彩云间，而且我们在那个地方碰见的包括南方周末，包括各种媒体来，也包括当地的文化人，我们在看到的更多的东西都在讲诗承，都是讲诗不在了，然后文化没了，都是谈的这个东西。
　　但是实际上是另外一个东西，是普通人的这种生活，我觉得比他们大家谈的文化的覆灭也好，诗所谓的诗承的那些东西的消失也好，更刺激我。
　　所以到剪的时候我就，比如有两件事情，一个是《淹没》这个名字，大概到了10天，10天都没有，就这个名字没有别的名字，就觉得它不可替代的一个名字。很多片子或者你到最后剪都剪完，都不知道取个什么名字。但是就《淹没》的时候，到那里马上就觉得只有这个名字，没有任何名字可以替代。
　　还有其实我不想用这首诗的，但是到最后的时候我觉得一定得用这首诗，用这首诗就是你说的那个破灭感，我们最早去都是想着诗承，想要这样想要那样，但是其实最后跟这个一点屌毛关系都没有。才觉得一定要用这首诗，其实是他这和后面正好我觉得是形成的破灭感。甚至都跟这个诗，所以我们所有的内容都跟这首诗没有关系，它只是我们开始的是一个想象。
　　我就是想讲我这种开始对那个地方的想象，也包括当时很多媒体对这个地方的想象，也包括他们当地的文化人对这个地方的想象，其实和后面的事情没有半毛钱关系。
　　何凝：对，我觉得李老师你刚才讲到的这种破灭感，还有诗不在，但其实是个人的不在。其实我觉得除了物理空间上的《淹没》没有，这种个体的《淹没》是非常明显的。但是有的时候我会觉得如果一个纪录者没有掌握好观看的一个角度或者纪录的角度，你就很容易陷入一种抒情，或者说是观察他者眼光的那种扒拉工具。
　　那么在这个纪录过程中，我想问老师是怎么平衡这个关系的？对于他人的这种苦难，或者说你是一个怎样的角度去纪录的？因为我觉得这种破灭感应该是会很强的，然后也会很容易陷入可能就是他者的眼光或者是抒情的浪漫主义的角度上去。我个人也是比较好奇这个问题。
　　李一凡：我觉得首先这个地区我是很熟悉的，这个地区和这样的人其实我是很熟悉的。比如在重庆的沿江的地方，所有川东的每个县我以前都去过，这些地方不管是奉节、云阳、巫山、巫溪，我都去过，而且甚至都待过，以前我就喜欢以前到处乱走，然后我就去过，实际上像这样的人这些我是知道的。
　　我不会去讲到真的会很抒情很怎么样，但是确实是这件事情当我真的进入以后，它还是出乎我的意料，这种强烈感还是出乎我的意料。
　　但是就说我到城里边我会把自己和现实撇开，抒情写诗。我觉得是这样：如果我们会被彻底的洗脑，或者是我的语言系统，只有一种比如央视的那种语言系统的话，我可能会那样做。因为你到那个县城的时候，那个县城里边，你到这个县城你其实知道一个事情，这个县城从50年代开始，中国就犹豫修不修三峡，他的公共投入就非常少，他城市就很烂，然后到了拆迁的时候，提前很长大概半年，公共厕所就没有人打扫，然后不断的那种公共空间越来越差。
　　我也不知道怎么能写诗，但是我是很，我是觉得那些人在那个地方还能够讲诗歌是我很诧异的一件事情。
　　其实我不用一个别的，我就像个傻子一样去记，我也不会想出变成诗，你想想这个地方又没有，到了后面又没水又没电，最早的时候是厕所没了，最后码头没了，买不到菜，你到所有的店铺里面去，他们也没有水洗碗，给你吃很脏的东西，你怎么写诗？！
　　是吧？我觉得当你去，你相信你自己的身体的感受，你相信这些的时候你都没有办法写诗，你在背叛你自己的感受，背叛自己的身体，你才能够写出诗来，或者他们说超越。我超越不了。
　　何凝：让我想起了奥斯维辛集中营之后，写诗是野蛮的那句话。
　　李一凡：是所以那个时候看这种事看那句话的时候，我看那个话的时候我就特别激动，有一段时间我看那个话我就特激动，我每次想那句话就有点失态。有一段我就想起那句话，我就失态，写诗我就很生气，有一段时间。
　　每天非常的抓住城市，沉到后来的时候，起码有半年的时间里面，肮脏的简直是就臭气熏天，污水横流，到处都是灰……
　　何凝：朱老师那边有什么问题吗？我这边其实差不多。
　　朱：一凡，教会的形态方面除了三自教会以外，当时在那里你有了解到别的，比如说地下教会或者其他方面的宗教信仰？
　　李一凡：我知道有的，我没去找，当时我想做的是我想找一个单位，我其实就是想。我本来如果是有一个比如说我们其实以前找过他们，比如有个运输社，他们有运船的运输社，我也想进运输社，但是运输社后头破产了。
　　就在有一个院里边，然后说重庆市多少号文件？那就是运输社的人。我本来跟着他们，但是他们那边跟无法跟出来，他们找不着一个单位，我们没有办法进入一个单位，但是教会挺有那种，就是三自的教会里面，他跟上面民宗委的关系，他跟下面的信徒的关系，他也跟重庆市比如叫民宗委的关系，他有上下级的关系，他有安排，他很像一个，还有人事主任，人事副主任，他非常像一个机构，像个官僚机构，我觉得是这个原因。选他的原因。
　　朱：里面好像比较少看到普通的信众，他们的情况只是偶尔比如说他们有进来，就这块是什么样？
　　李一凡：都拍的有的，有信众下面的聚会，包括他们去码头的一些事情都拍的有，但是体量已经太大了，我们片子的体量不是两小时23分钟，最早我们开始剪的时候差不多是个4小时，是吧？我就缩不下来。
　　其实后来林旭东老师来一个最重要的工作就是帮我们压缩，舍不得丢当时是。把我差不多是一个4小时的内容就奉节太多内容了，包括里面也有我们胆小没敢用的内容，比如说拆迁的时候死人，被漏电打死的人。也有拆迁的时候发生这种跟执法的人产生的问题，被弄死的人，还有强拆的场面，当时我们还是挺害怕的，说实话。
　　当时就没有放在里面，大概有三处，我觉得当时是特别最激烈的东西。其实都是拍到的，当时还是有点害怕。
　　朱：一个就是新县城在你当时拍摄的时候，他已经开始在建设了是吧？你后来对他。
　　李一凡：一直在建设，我们去的时候他就已经建了好久了。
　　朱：你对他有一个跟踪吗？
　　李一凡：其实我们去的时候本来应该是新县城已经该建好了，大家就搬到新县城去，但是实际上新县城也没建好，当时也没有完全建好，处于一个在赶工，他们新县城的地质条件比较差，所以花了计划里以外更多的时间在新县城的修建上面，所以也造成了他搬迁的混乱，也有这个原因。
　　因为它整个奉节那个地方，它的那种半山上面都是一个非常不稳定的地质条件，它以前都是在河谷，以前的这种县城住的地方，都是在河谷地带的坪坝上面，现在河谷地带的坪坝被淹了以后，他们就后退到山上半山上，但是恰恰好，后退到半山上的地质条件不好。他们的县城修了三次，最早是在一个地方，后来又搬，第三次才到后来这个地方的。就找不到一个很合适的就地质比较稳定的地方。
　　朱：问一下你后面在影片剪辑这个阶段，就像你刚才说的，你有很大的一个工作是把大量的素材缩减到比较短的一个时间的范围内，在你跟鄢雨还有林旭东之间，你们作为在剪辑方面有什么样的讨论，当时是怎么处理？合作，还有剪辑结构，还有你们在里面的权重这些问题。
　　李一凡：其实没有，当时我觉得其实剪这个片子的时候，虽然我都忘了。就跟鄢雨天天吵架，鄢雨又不听我的，然后我就吵，吵了以后又回来又弄，因为我是不太动，我不动机器的，我是不会动机器的，我从一开始我都，我拍还能拍，但是我剪我完全都不动手的，我是。
　　其实我们有很多条线就可以剪，都能成片。就是我们在《淹没》的时候，当时每一个部分都拍得很完整，都是有头有尾的那种东西。
　　最后我们选择这几条的其实就我开始跟何凝讲的那个时候，就这几个原因，选择这几个地方其实它都很完整。
　　包括我们还有一次是重庆市要来检查，他们要炸掉一个区域，像那个地方我们当时也把它剪的像一个平行蒙太奇一样在剪，但是我后来就觉得我们平行蒙太奇剪的有点太主观。那个也非常的完整。
　　奉节的情况跟拍别的纪录片有时候很不一样，他每件事情都很完整，只要你有耐心的人，你不睡觉，你听得懂他们说话。
　　我们每天都是早上一醒来就开始跟，一直到晚上回去把带子做好一个简单的场记，倒头就睡觉。每天都这样，根本就没有任何别的事情，从早到晚都在走，所以每件事情都跟得非常的完整，而且因为我们也没有离开，每天比如有5个点，每天这5个点我们都要去，基本的5个点我们都去，所以这样的话这个结构所有的事情都非常的完整。
　　他都其实还没有到拆完的时候，有一天我就突然我跟鄢雨说，我说够了，不用拍，等他炸的时候，我们最后再来一趟就完了。我们就走了。
　　我就知道这个故事齐了，每个故事都很齐，当时拍的我觉得我后面做片子或者是都很难有机会。像奉节那次那样，我觉得跟年轻的精神好也有关系。当时确实是在现场住了11个月，完全没离开有关系。
　　当然也跟我们选择奉节的时候也有一个原因，它是有个时间限制的，它在02年底的时候，它的拆迁工作，二期拆迁工作它必须结束，所以我能拍到它的有头有尾，所以在这个里边的时候反而不像我觉得不像比如我们后来剪《萨马特》也好，剪别的时候，会因为素材或者是有些事情的不完整，我会去想特别的方法，我会来调整权重，反而它剪上了这个之后就都很完整的故事。
　　然后我心里知道这个是县城的故事，不是每一个人的故事，是这个县城是主角，哪些能够体现出整个县城就可以了。是这样的剪。
　　何凝：然后李老师说到完整，我觉得最后有好多一系列的炸毁的镜头，就是房屋倒塌，我看到那边的时候我觉得应该片子结束了，但是没想到你后面还是用了一个一对老人在那边卖酒的一个在废墟上走过去，其实我也想听听为什么最后没有直接就落在爆炸毁灭的镜头上，因为如果那样的话，可能给人感觉冲击会更大或者怎么样。
　　李一凡：对，本来是烟喷上来准备结束的，那个镜头，我们就等着烟把我们淹没掉就结束的。
　　那个镜头其实是林老师的建议，林旭东，生活还是要继续，他说，所以我们就用了那个来做个结尾，生活再烂不是还得过吗？正好我们也拍了，因为我们等于其实做过很多种结尾。
　　当时就知道要给片子留下来结尾我们就留过，就做了好多种结尾，现在是用了两个结尾混在一起。
　　何凝；对，其实我也能理解，最后他们叫卖说卖酒两块钱。
　　李一凡：其实我们后来去看志愿军老头这些他过得再惨，他不是还得过吗？没有办法。
　　然后他们还是得想些各种各样的办法来把生活继续下去，可能出去打工或者是怎么样，没有办法。
　　而且那个时候特别是在开始阶段，赔偿也特别少，他们后来还补了一些赔偿，后来又政府可能追加了一些赔偿。当时的时候县里面开会经常都说移民搬迁补偿不叫赔偿。 然后还举例子，说什么叫补偿，什么叫赔偿？打烂你的碗，赔你一个碗要赔偿，打了一个碗给你一个勺，这叫补偿。我们现在是移民补偿，不是移民赔偿。
　　在这么一个背景下面，所以整个县城都特别的激烈，然后都很绝望，然后特别是有一些没钱的人，特别的绝望，就是这么一个背景。
　　反而在这个背景下面，我觉得在这个背景下面其实有时候也很难拍，你会像个记者，你会像一个记者会被每天的各种事情吸引，每天有各种各样的事情，那个地方有一天起码我说前前后后我们见过100个剧组，没有100个人有80个。
　　每天都是跟着各种各样热闹的事在跑来跑去，但你其实能够很安静的去不做普通人或者你想好的人或者怎么样，把它彻底跟下来，然后你不被热闹带走，我觉得其实在那个时候更难，能够很平静说我们要看什么东西，不断的提醒自己说我们要看什么东西，我们要看到普通人的生活，我们要看到他们的那种挣扎，而不是看的是热闹，或者是那种在不断的提醒自己的那种冷静。其实是特别难的在那个时候。
　　何凝：对，我看到有朋友说克制克制。
　　李一凡：对，是非常克制的，因为到处都是不断地到处在吵架，到处都在闹事儿，就是这么一个状况。还有什么问题？
　　朱；我们可以看一下其他的参与者之间他们有没有什么问题？
　　李一凡；对，我就特别想听听各种各样的人的提法。
　　何凝；观众们的或者是有想法不一定是问题，就各种评论也可以。宜昌以下跑是真的吗？
　　李一凡：不知道。宜昌以下怎么了？其实我这片子没有拍水，实际上根本就几乎没有拍三峡的，到底三峡是怎么样子的？我为什么不做这个事情？
　　我觉得我做这件事情的时候，我做一个纪录片的时候，我得去做我能够实证的东西，它有一个是批判，一个是实证，这两条对我来说很重要。
　　我根本不知道这个，我不懂，就是三峡的那些技术数据，我不懂我也找不着，我也看不到，或者我可以选择哪个相信，但是我没有办法去实证它，所以我没敢谈，我不敢谈这个事情，但这件事情带给老百姓的灾难或者是在这个过程中间，老百姓在这个过程中间的这种遭遇，因为现代化是我们看见的，我敢做这个事情，我知道现代化付出了什么样的代价，这件事情我是可以做，我可以实证的，所以我拍他，所以我也敢讲这个事情。
　　但比如三峡的那些事情到底会不会出问题？三峡怎么样？我觉得这件事情留给别人做，我可能，我知道我自己的有限性，我就做我能做的这些现代化或者是工程，在移民过程中间对这一部分人的伤害掠夺或者侵害，这是我要做的事情。我就只做这一个。
　　何凝：我觉得王利波导演，他的三峡可能是比较偏资料收集和口述的这样一个形式。
　　李一凡：我是文科生也不太懂数据这些东西，所以我就我觉得每个人做每个人能做的事情，这一点我觉得很正常。
　　朱；我身边跑过就王利波，对，也有别的问题。什么其他80多个剧组是拍纪录片的，还是他们是电视台来的？
　　李一凡：什么都有。有老外，老外的剧组都好多种，法国的、什么美国的、德国的，还有很多，还有什么四川台的、重庆台的、央视的，还有什么一些学校电教室一样的，也有拿d v来的，还有各个省电视台的剧组，有些是栏目组不一定是拍电影或者是纪录片，反正就各种栏目的很多,非常的多，天天都有。
　　何凝：我也很好奇那些当地人看到这么多就是摄像头，他们是不是到最后也非常习以为常了，或者说也很急切的可能想把自己的故事给讲出来。
　　李一凡：其实我们也没采访，其实我们没有做采访，这个片子里面没有，一次采访都没做过，完全是一个直接电影的办法拍的。
　　当地人肯定是一天到晚的对着很多镜头，特别是比如有一个央视有几个拍片子的人，找到他们讲的人都特别多，就会天天跟他讲，讲问题讲什么。而我们拿小机器也比较受歧视，也没什么用，觉得我们是，觉得我们拿小机器一看都不很权威，我们也不用杆。他们那个时候，其实那个时候用DV，我们也不知道该怎么收音的时候，我们也不知道一个指向性话筒能够到底能起到?行不行？因为别的都是要有吊杆的，但是我拍的时候我发现，开始我们也最早的时候用了一两天吊杆，但我觉得吊杆一去跟我想要的东西不一样，我们就把吊杆收了，就没用过吊杆了，再也没有用过吊杆了，其实当时不管是什么样的拍摄都用吊杆了。
　　中央台也用吊杆，中央台、南部的、拍纪录片的，甚至我觉得有一次我碰见一个北京林业大学的，他们有一拨，他们都用吊杆的拍纪录片。他们也拿着DV在那拍，都用吊杆的，老外也用吊杆的。当然我们，只有我们也没吊杆。我记得当时中央台的还说，他以为我们是重庆台的，他说你们这地方台就是太不严肃，最后回去就不要同期声，自己乱配个声，他就以为我们会都没有，都是因为地方台都是配个声音就完了。
　　他们都用吊杆，我们当时没有吊杆的，所以当时的做法里边，我们的机器也包括，我们的在那个时候作为媒体的这种地位都比较低，就不重要，在老百姓的眼里是个非常不重要的那么一个媒体，然后我们又讲重庆话又是本地的，老百姓也觉得没什么用，所以在我面前就觉得这两个是很无聊的人，也不把我们当成……，我觉得就很少在我们面前表演，几乎不在我们面前表演。他们反而比如在中央台出现的时候，他觉得可能跟中央台的人多聊一点叫叫苦，也许会得到某些好处，或者是他的冤就可能一申，在我面前也可能申不了冤等等情况，所以在我们面前的那种表演的状况就比较少，
　　而且我们也告诉他们，我们没有办法，我们没有能力。
　　何凝：对，但是也会更加真实，所以其实这边也有好多观众问说现在移民过得怎么样，包括后来有没有进行回访，保持跟拍摄对象的一些联系。他们搬家之后的生活如何发展这之类的问题，就是？
　　李一凡：有一定的联系，但是近几年就联系比较少，一个是那个老头死了，后来就死了，还在用微博的时候，他就有一年他突然就死了。
　　教会的人也有联系，我后来《乡村档案》其实是拍的教会的人的老家，那一波教会的人的老家的一个故事，但是到后来我其实没有太多的回去，没回去是因为拍纪录片有时候关系太好了以后也很受不了。
　　等于他们后来，他们到重庆来看病找工作，很多事都来找我，我就不行了，我得躲起来，我受不了了。就一个村的人都要来找你找工作安排小孩上学或者什么看病什么太多了，我完全就没办法。各种各样的事，也有一些事情挺不靠谱的事情，最后我说我算了躲起来了。
　　我也去看过，我也去过崇明岛，看到过外迁的移民的最好的地就是指外迁移民移的最好的崇明岛。上海崇明岛上面也有很多，大概有一千五六百人，我在那个地方也做过一些拍摄，也就大概。本来我那个时候想做一个片子，后来也没做。
　　何凝：对，也有观众朋友问，就是说为什么没有继续去拍《淹没二》，就是鄢雨导演他后来有一部《淹没二》。
　　李一凡：其实我们每次做的东西都不一样的，我不是想去，我可能跟比如说他们是做那种人类学那种人物那种像一个那种就盯着一个地方，一直把它作为一个基地拍下去，然后看着时间的流逝，这一代怎么样，其实我不是要做这件事情的。
　　我觉得我拍片子一直是要，我是一个一直在解答我对我自己内心的有一些不清楚的地方，但我觉得我是一个，我拍片子的时候其实经常是一个无知者的样子，我有很多疑惑，我觉得这个社会比如我对中国的城乡关系，在变迁中间的一些关系，我想看清楚，我其实在拍这个东西，我不是在拍。比如说我在拍奉节，或者我是拍水库，或者我在拍每一次的这种摧毁，我其实不在做这个事情。
　　我更在乎的，比如中国的城乡关系，现代化是怎么跟在对于普通的人、最底层的人，他们是受伤害的这部分人，他们的状况怎么样？所以比如我拍《乡村档案》也好，我后来拍《杀马特》也好，其实包括我后面还有一些当时没有拍成功的，其实我都是围绕这个主题来做的。
　　我不是说我围绕的把奉节作为一个点，我就盯着那个地方看，我不是做这个事情。我其实更想看清楚的是城乡关系，中国的社会的城乡关系这些东西，所以我每次都变化的挺大的。
　　何凝：是一个动态的过程。
　　李一凡：对，是我自己的一个问题。我觉得城乡关系，对这些，还有现代化的代价，我觉得是这两个事情是我的主题。
　　朱：也有问到直接电影的方式的？我想就连这个问题问一下，就这个问题他是问如果你现在拍的东西还会不会用直接电影之外的拍摄方式，因为你新的片子其实就用采访了，所以这个算是用片子回。但当时你是为什么采用这样的一个完全直接电影的拍摄，你的当时是基于什么样的来源或者是你什么样的一个决定？
　　李一凡：其实拍这个的时候，我还没看过直接电影，没有看过任何一部直接电影，也不知道直接电影，然后我也没看过独立电影当时。但是我觉得当时要用直接电影的方法是我觉得是基于一种其实是一种美学的要求。
　　因为你们看新闻联播你就会，你看比如国际新闻和国内新闻，你每天把那个声音关掉，你会发现国内新闻只要关掉声音，你不知道他在干什么，他的影像是不表意的，他全靠解说词来表意。但是国际新闻你国家的声音，你大概也知道这件事他是在哪个地方抢劫，他在那打仗或者是两个人在干什么，他是能够通过影像能看到的。国内新闻的那种极其的主观，完全的不客观。我觉得我是对这件事情上是有一个反感和反动。
　　甚至后来我在想，在那个时候有那么多人都选择了直接电影，不约而同，我觉得是不是都有一种对于美学的有一个反动，因为我们长期看新闻联播的那种东西，你只要把声音关掉，根本不知道他在干什么，全靠就是主持人词，他完全没有隐性关系的。所以我觉得那种美学让我特别难受，我觉得我想让大家不是我来说这些人做过的怎么样，是我的镜头告诉你，他们自己在这个地方把他们记录下来打给你看，是这么一个目的。
　　实际上都是要到了很晚，我们在开始在剪片子都剪得差不多了，或者开始在北京这些联系什么电影节了，我才知道怀斯曼才看到的。小川的书我是在冯燕的书在拍到中间的时候，我是看过的。但是真正的是直接电影是什么样子，怀斯曼的片子是什么样子，我一部都没看过。
　　我都前两年我才看过，我才网上下了一部，下了两部怀斯曼的片子看，当时我觉得看最多的，剪片子的时候，我看的最多的是看《中国》，我反复看了几遍《中国》这看的最多的就是安东尼奥尼的《中国》，我是看的最多。