尖尖一角:从《小荷》看女性导演作品中的性别政治和政治

　　文：刘兵
　　
　　观看女性导演的作品，尤其是剧情片，我比较留意两个方面，那就是作品所透露出来的对于男性的态度和对于政治的态度。这种先入为主当然容易为人诟病，但作为男性观众，我愿意承认，或者说无法摆脱某种偏见，姑且将错就错。
　　政治在中国是一个敏感词，但这一说法或许只对男人奏效，因为于女性而言，与其说她们恐惧政治，不如说漠不关心更为准确。与这种疏离相对应的，则是性别意识的强盛。政治关乎的是一种关系，即社会关系，性别政治则指涉的是两性关系。由政治到性别政治的转换，令女性导演的创作看似安全，实则承担着更大的风险——美学上的风险。因为大多数时候，看女性导演作品中的男性，往往最后看到的只是男性的不堪。一个不堪接着一个不堪，情何以堪？
　　如果从政治属性来看刘姝导演的剧情长片《小荷》，那就得反过来说，因为这部作品不仅在女性作者里面，即使是放在整个中国电影（不包括纪录片）的谱系中，其政治性都是颇为出位的。尤为值得注意的是，《小荷》这种政治性，不是依托于题材本身的敏感和对现实问题的触及自然生发出来的，而是作者带有明确的政治自觉和探求意图使然。
　　在影片中，作者对政治问题的关注，已经不满足于仅仅通过警察、马克思、毛、鲁迅、洗脑教育和出版审查等政治符号的运用——当然，这样用意过于明显的铺排串联会给人有生硬说教的嫌疑——更是通过主人公小荷的文字以画外音的形式按捺不住的直接宣泄出来：“个人的内心操守和他的外界遭遇时无法分开的，内心操守不在乎生活世界中发生了什么，一味保持内心独立，其实并不是一种自信。而恰恰是自己对取得别人对自己的尊重毫无自信。一个人之所以从公众生活中退回到内心操守，那不是因为他不需要他者的承认，而是知道自己无法成功的得到他者的承认。被羞辱者不反抗羞辱，反而把羞辱内化为一种正面价值，这其实是在以另一种形式在向羞辱者屈服，根本没有实现什么所谓的内心独立。”这段多少有些直白和强行进入的议论，应该可以看做是作者本人的夫子自道，她这里所谓的“公众生活”，其实就是政治一词的最朴素的含义。作者正是在此借人物的内心独白来表达自己在创作上的介入态度，而对那种选择避世和犬儒的价值趋向直接给与回应和批判。
　　自20世纪80年代以来，中国文艺界曾经在很长一段时期内做的努力就是要澄清文艺与政治的关系，原因不外乎此前我们的文艺已经完全沦为政治的附庸和宣传工具，因之亟需解决文艺自身独立自足的合法性问题。但是矫枉过正，这样的努力也造成创作者对政治问题的自觉过滤甚至避之唯恐不及，我愿意相信有些创作者之所以回避现实和政治问题，并非只是因为怯懦和恐惧，而是出于一种文艺观念即认为创作应该追究更为终极的关怀和超越性价值，认为政治圈套很容易折断缪斯女神飞升的羽翼，这样的创作理念习得恐怕是几代中国文艺男女走向创作的必经心路历程。但植根于当下中国泛政治化的现实，即使作为一个普通公民如果对公共事务漠不关心都难免沦为麻木的看客和吃人血馒头者，毋论文艺创作和知识分子的道义担当，也正是基于这一历史语境，讨论文艺创作和政治的关系才不得不重新成为一个迫切解决的问题。
　　在此我们或可引入萨特当年提出的“介入文学”的主张，萨特首先从哲学上阐述了介入的本体论意义，他说，“不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗；写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”在此基础上，他又从社会学的角度具体指出介入的政治性维度，“我们不是在追求不朽的过程中使自己永存的……而是我们将在我们的时代中满怀激情的战斗，因为我们将满怀激情地热爱我们的时代，因为我们甘愿承受与时代同归于尽的危险。”当然，在力主这种介入态度时，萨特并没有忘记提醒创作者们，介入的前提是美和创造，也即他所说的“‘介入文学’中，介入在任何时候都不应该忘记文学。”他在论述毕加索那副著名的绘画作品《格尔尼卡》时也说，“（《格尔尼卡》）将是一个严厉的控诉，不过这一点并没有扰乱它的造型的美；相反，它的造型的美增加了而不是妨碍了感情的力量。”也许在当下这样一个纷纭复杂的文化生态中，在解构一切去中心化的多元时代，再提及早已过气不再时髦的萨特，提及他曾经饱受质疑的介入理论，会显得不合时宜，但尊重社会性较为浓厚的作品和呼唤创作者公共意识的觉醒，则是必要的吁求，因之，《小荷》这部作品所体现出来的批判立场和介入态度理应得到尊重和看护。
　　作为一个知识女性，影片主人公小荷虽最终走向精神沉沦，但她曾经的反抗和自我放逐则带有理想主义的闪光并表达着知识分子的诉求，而她最终的妥协和放弃则印证着这一知识人群体的历史宿命，这是一代人的精神受难史，所以在影片最后，我们看到小荷目睹自己穿过斑马线，再次只身走进地下室，这是又一个憧憬着美好未来踏上“尤利西斯生命之旅”的小荷，虽然她可能有着另一个不同的人间姓名，但是最终她们的命运也许会惊人的如出一辙。
　　与其鲜明的社会政治诉求并设共生的，是《小荷》这部影片所呈现出来的性别话语。殊为遗憾，在这方面本片却未能幸免罹患那种典型的男性不堪症。不管是那个始乱终弃的有妇之夫，还是勒索女歌手的无赖男友、猥琐世俗的饭票老公，当然还有那个匪气十足的恶警，可以说这些角色都是我们在类似女性导演作品中屡见不鲜的“不堪男”的专属性格（此处忽略恶警的政治符号色彩，而将之还原为一个地痞无赖的人物属性），从黄蜀芹的《人·鬼·情》、到徐静蕾的《我和爸爸》、到李玉的《红颜》、乃至赵薇的《致我们终将逝去的青春》等等，女性导演作品中几乎无一例外的患有“不堪男症”，男性形象在这类作品中的共同功能就是完成对一个美好女性的伤害，这是一群窥伺和啮噬女性猎物的豺狼或者蛆虫，他们花言巧语、或者凶相毕露、或者唯唯诺诺，但就是这样一群人在这个男权社会将女人玩于股掌，欺凌她们的肉身和精神，红颜薄命的自怜，一朵鲜花插在牛粪上的愤懑，怨毒与不屑的二元对立和简单粗疏，这就是我们习以为常的在影片中看到的女性自我认同。而我想说的是，与不堪男相对应的，只会是怨妇，至于怎样才是真正意义上的现代独立女性，我想这正是致力于此的女性导演作品所应该去多方探求的，而非一味抱怨和自怜。
　　《小荷》开篇，就是女主角小荷和一群男学生在操场上打篮球的戏，这无疑带有很强的象征和隐喻色彩，在男女竞技的身体冲撞中，是鲜明的性别对抗意识的直观呈现，而在这其中，印证的则是女性作为“第二性”的先天不足和自我去势。影片当中另一处直接的身体对抗是小荷借机逃跑想要摆脱恶警的骚扰，结果还是被对方轻易制服，“你跑得过我么？”，这是恶警嚣张的肆无忌惮，也是男性面对女性时毋庸置疑的自负和权威，哪怕小荷是一个热衷于体育锻炼，在操场上一圈圈练习长跑，并擅长骑自行车飞驰的“女汉子”，但她却始终无法超越性别局限所带来的先天劣势，正如影片中野外遭遇露阴癖的小插曲所宣告的，在男性生殖器面前，女性终会惊慌落败。
　　影片中的父亲形象也是颇富意味的安置，那是小荷在生活中和精神上最大的敌人——一种男权社会权力的象征。这位父亲虽出场不多，但他与自己女儿之间的关系却一直都是紧张的、对抗性的，他对小荷的呵斥、命令、以及放逐，小荷对他的顶撞、逃离、以及归顺，这构成了影片潜在的叙事动力和叙事线索，直到最终女儿在四处碰壁后不得不面对自己的父亲乖乖就范，失声痛哭，而那位父亲则自始至终保持着沉默，这里或许有宽容和怜悯，但更多的则是威严，影片由此完成了女儿对父权的皈依并宣告自我抗争的失效。父亲的威权不是不可冒犯，但绝不会是女儿，而只能是儿子——一位更年轻的父亲，影片借那个暗恋小荷的男学生之口说出了“好在他就快打不过了”的心声，看似痛快，但却暗含着某种女性的自我原宥。
　　也正是这样一种从身体到灵魂的柔弱，让小荷在面对这个男学生炽烈的追慕时选择了逃避和退却，这或可看做是导演对性别局限的一种自省，而这种自省在影片中还体现在那个女主编、女明星、包括那个在电梯里偶遇的沉迷于手机游戏的女孩子身上，她们或浑浑噩噩于现实沆瀣一气，或占领潮头而沾沾自喜，她们因缺乏独立思考而顺从于现实逻辑，因不自知而沉沦于他者的宿命，这其中最为明显的批判则指向那个老年女摄影师，她在一种意识形态灌输下自认妇女能顶半边天，但却对发出此倡议的“伟大领袖”呈现出一种小女孩般的偶像崇拜，哪怕深知这个人曾给国家和民族带来深远的灾难，依然会以“人谁不会犯错”来为其开脱和辩解，这是盲目的激情被谎言所蛊惑的自我奴役，也是女性对男性更为潜在的臣服和盲从。而影片中对此的反思和自省，在我看来或许才应该成为女性意识更为成熟的一种面向。