马徐维邦:中国恐怖电影的拓荒者

　　马徐维邦:中国恐怖电影的拓荒者
　　
　　
　　作者：李道新
　　
　　当18 岁的徐维邦(字继垣)离开家乡来到上海的时候,他的父母早已去世。在上海图画美术专科学校,一个心境孤单的青年拿起了画笔。三年之后,已经入赘马家的马徐维邦受聘于浙江美专。
　　如果不是因为热衷于电影,马徐维邦或能成为西子湖畔一个风格特异的画家。但他嗜好看电影,沉迷于化装术。而在20 世纪20 年代前后,上海的民族电影工业已经起步,运来上海的外国影片也日渐增多。除了卓别林(Charlie Chaplin)、罗克(Harold Lioyd)与麦克斯· 林戴(Max Linder)等主演的滑稽影片外,格里菲斯(D.W.Griffith)导演的哀艳爱情片,宝莲(PearlWhite)主演的神秘惊险片以及数量惊人的各式匪盗侦探片等等,均在上海各家影戏院放映。与此同时,杭州基督教青年会、杭州大世界游艺场、杭州西湖共舞台等处,也在不时放映外国“滑稽新片”与“侦探长片”。2
　　这样,热爱电影与化装的马徐维邦,迟早会在银幕上遭遇“化装奇绝”的好莱坞明星“千面人”郎却乃(Lon Chaney,1888 - 1959);而当马徐维邦在郎却乃主演的影片之中读出深切悲情,并在自己参演和编导的一些影片里努力借镜的时候,“东方郎却乃”的称号当然会实至名归。从20 年代初期开始,郎却乃逐渐进入中国观众视野并成为一颗神秘耀眼的电影明星。1922 年间,一部名为《孤儿苦遇》(又名《贼史》)的美国影片来到上海。3 在这部影片里,饰演犹太窃贼头儿法金的演员郎却乃引起中国观众兴趣,各报均以郎却乃怪异、奇特的银幕造型作为广告噱头;两年后,亦即1924 年12 月6 日,另一部根据法国著名文学家雨果的小说《巴黎圣母院》改编的美国影片《钟楼怪人》,也开始在上海爱普庐影戏院“日夜开映”。小说家周瘦鹃发表文章,不仅对影片来华之举“欢喜赞叹”、“不能自已”,而且对片中演员尤其饰演驼背人夸西摩多的郎却乃赞赏有加。4 随后,有评论者深悟影片之哀情,不无叹服地表示:“观《钟楼怪人》后,感怪人痴恳之死,而觉其留不灭之悲哀。” 5 1925 年间,上海影院再次开映由郎却乃一人扮演两个完全不同角色的美国影片《医生之惨死》。1926 年1 月8 日,上海奥迪安大戏院终于迎来了美国环球影片公司巨片、郎却乃主演的《歌场魅影》(The Phantom of The Opera)。这一时段的《申报》广告,均大张旗鼓地宣称,《歌场魅影》乃“环球公司1925 年神怪侦探爱情美术之巨制”、“郎却乃、曼丽菲尔宾、恼门凯兰三明星之心血结晶”;海上闻人潘毅华还罗致各方人才,专门印行了《歌场魅影》特刊。对郎却乃饰演的“魅影”一角,当时的评论同样给予高度赞誉,认为其“化装之精”、“表演之佳”,足以成功地担当重任。6
　　就在《歌场魅影》热映上海之后不久的1926年10 月2 日,朗华影片公司出品的第四部影片《情场怪人》开映于上海新戏院。这部影片的编导者及主演之一,就是马徐维邦。在此之前,马徐维邦曾毛遂自荐,写信给明星影片公司。明星影片公司聘用他担任美工,为《最后之良心》(1925)、《冯大少爷》(1925)与《新人的家庭》(1925)等影片绘图置景;并在《诱婚》(1924)、《上海一妇人》(1925)等片中担任主要角色。在《上海一妇人》里饰演的乡村男子赵贵全,因为“曲尽能事”,得到舆论的首肯。7 尤其是在表现赵贵全被富人的汽车碾断一条腿后跛足行走、悲痛欲绝的演技,“博得观众热泪”。8 接下来,借助于偶然的机缘,马徐维邦脱离“明星”进入张普义经理的朗华公司。在编导自己的处女作《情场怪人》之时饰演了化过装的情场“怪人”(老仆刘安)。影片公映后,以“事迹悲凉”、“情史凄恻”触动了观众心怀,9 而其在“平平情节”中“感人至深”的编导手段也得到评论赞赏;10 没有料到的是,马徐维邦为老仆刘安化装而成的“怪人”造型,并没有带来预期的恐怖氛围或悬疑效果。由于“令人易认”,情场“怪人”缺乏“疑神疑鬼”的妙处,也怪不得“观者寥寥”了。11 可以看出,至少在化装技术和观众认同方面,马徐维邦的《情场怪人》还相差郎却乃的《歌场魅影》很远。
　　但这样的结果,并没有改变马徐维邦的初衷。随着郎却乃主演的其他影片如《恶魔》在上海的放映(1927 年1 月1 日前后),中国电影界和马徐维邦对郎却乃及其“化装术”的研究也日益精进。仅仅在1928 年至1929 年间上海出版的《电影月报》上,便相继发表过谷剑尘的《化装术》(第5 - 12 期)、胡忠彪的《神怪魔鬼化装之研究》(第7 期)与李谭英的《谈谈化装》(第10 期)等较有深度的专业文章。在这样的背景下,1929 年,马徐维邦在天一影片公司自编自导自演了一部恐怖片《混世魔王》。影片完成后,在头轮的中央大戏院上映,舆论极佳。影片中,马徐维邦再度扮演“魔王”一角,他利用自己近10 年来学习揣摩的“化装术”,把“魔王”的造型扮饰得真如鬼怪一般,深得观众赞许。轰动之余,马徐维邦得到了“东方郎却乃”的别名。12 在1931 年出版的一份影迷杂志上,13 马徐维邦不仅被人选为中国“十大男明星”之一,而且还真的被人直接比附为“郎却乃”。其时,郎却乃的艺术与生活传奇正在中国报刊上渲染,中国人眼中的郎却乃不仅是电影里的“千面人”,而且是银幕上“最伟大的性格演员”。14 看来,“东方郎却乃”之称尽管不无夸饰的嫌疑,却也在一定程度上反映出马徐维邦不同一般的“化装术”和令人赞佩的表导技艺。
　　“东方郎却乃”还想尝试更多的领域。离开天一影片公司之后,马徐维邦利用家产,成立了自己的天马影片公司,意在摆脱更多的束缚,天马行空地追求理想。经过一番苦干,于1930 年出品了一部自己导演的影片《空谷猿声》。在这部由尤光照、陈丽芳主演的影片里,同样出现了一个“怪人”。但这次,马徐维邦无暇亲自扮演这个角色,而是让徐锦文担任此职。遗憾的是,由于经营不善,天马公司财源枯竭,很快便关门大吉。
　　创业失意的马徐维邦,一度还有拍摄一部影片《水淹多宝城》及开办一家电影学校的计划。15但在精明务实甚至惟利是图的上海滩,仅凭热情和才华很难走得更远。事实上,愈有热情和才华者,受到的打击和挫折愈多。好在对于一个电影创作者而言,充分体验过时事的乖谬、社会的不公与人性的悲凉,反而有助于思考的深厚与作品的宏博。确实,“人生就是戏剧,戏剧就是人生”;那么,人类的心灵又是被什么东西“引诱”和“挑拨”,在“躁动”、“盲从”、“嫉妒”、“诅咒”中跌进“堕落的火坑”?16 当马徐维邦放弃创办实业,再以编导身份进入联华影业公司,拍摄影片《暴雨梨花》(1934)的时候,已经对人生和电影有了更加深刻的体会。事实也在表明,联华影业公司能够为马徐维邦的事业发展提供更加有力而又有利的平台。《暴雨梨花》的摄影黄绍芬,布景吴永刚,主演高占非、陈燕燕和谈瑛,都是不可替代的一时之选,这在其他公司都是可望而不可及的创作组合,更别提张普义的朗华公司与马徐维邦自己的天马公司了。
　　《暴雨梨花》以沉郁凄凉的情调,描画一对孤苦无依的姐妹在黑暗时世中生死沉浮的悲苦命运。按马徐维邦的想法,影片并不追求清晰柔和的摄影,而是在保持审美的前提下,力图达到一种阴沉愁惨的光影效果;影片布景则摒弃富丽堂皇的高楼大厦,强调搭建一个残缺不全的贫民区和一所破坏严重的屋宇;至于演员,是一定要付出气性和心血的。而这一切,都要跟剧情本身结合在一起。总之,由于具备明确而又服人的创作意图,加上全体成员的共同努力,影片公映后,获得超出预料的“意外的成绩”。17 评论者非常欣赏影片流露出来的自然的“悲凉情绪”和深刻的“悲剧效果”;18 即便是专跟左翼电影过不去的《现代电影》杂志,也在其发表的文章中承认,如果马徐先生再克服掉一些技术修养方面的“毛病”,他将成为“电影艺术界第一位”。19 确实,这一时期联华影业公司发布在各家报刊上的影片广告,马徐维邦都被处理成醒目的大号字体;在姜起风编导的影片《骨肉之恩》(1934)中,马徐维邦扮演中年丧妻并为子女所累的慈善医院院长钟正庭。开映广告上,“马徐维邦客串”的醒目字眼,完全与编导平起平坐。而在当时,除了影片编导,明星中还只有阮玲玉出过这样的风头。
　　1934 年年底,马徐维邦为联华公司编导完成了有声片《寒江落雁》,自己也在影片中扮演十恶不赦的财阀叶少卿。从处女作《情场怪人》开始,经过《混世魔王》和《空谷猿声》,再到《暴雨梨花》和《寒江落雁》,马徐维邦始终以超常的冷峻视野和彻骨的悲观体验,借投射在银幕上的那一缕缕阴冷、凄清而又幽美的光影画面,指斥着时代的黑暗、世界的罪恶、人性的悲哀以及人生的痛楚和无奈。正因为如此,人们从不把马徐维邦的电影跟“鸳蝴派”作品和“软性电影”相提并论;但除了《夜半歌声》之外,也很少有人把他归入到左翼电影运动和20 世纪40 年代的进步电影之列。直到20 世纪60 年代,《暴雨梨花》还被认为“多少宣传了‘人生是痛苦的’的宿命论思想”,“带有浓厚的感伤主义色彩”;而《寒江落雁》则被认为“伤感的情调更为浓厚”,这是联华公司出品的一些“暴露性”影片中存在的“问题”与“缺点”。20现在看来,在编导《夜半歌声》之前,马徐维邦已经通过自己的系列影片,展现出一个电影编导者特立独行的可贵品质。令人欣慰的地方在于:经过刻苦努力,“东方郎却乃”不仅在一定程度上学到了郎却乃的“化装术”,而且较为深刻地体会到了郎却乃及其他中外电影里沉郁、悲凉的人生况味。当他把这些技术、艺术和人生的积累运用到此后的电影实践之中,并与乱世家国的悲怆命运相互参证的时候,一个作者诞生了。
　　
　　《夜半歌声》:一种类型的崛起
　　
　　《夜半歌声》的出现,标志着恐怖片在中国影坛的崛起。
　　尽管在此之前,马徐维邦导演的《情场怪人》、《混世魔王》与《空谷猿声》等均在创作意图上带有恐怖片特质;各家公司出品的许多神怪武侠片和匪盗侦探片,也或多或少地具备一些恐怖因素,但恐怖片在中国,仍是一个身份不明的样式。
　　况且,从20 世纪20 年代末期开始,国民党电影检查机构,加强了针对中外“神怪”和“迷信”影片的节制和查禁。1931 年5 月,舶来影片《僵尸》准备在上海奥迪安和新光两家影院放映,便因其“神幻怪诞”,被上海市电检会禁止,并“呈请市府转请中央”,“通令全国,一律禁映”。21 当然,由于各种原因,还有很多类似《僵尸》或比《僵尸》相对符合“检查规则”的欧美神怪恐怖影片,并没有被电检会当局禁止。其中,美国演员鲍里斯· 卡洛夫(Boris Karloff,1887 - 1969)主演的一系列恐怖影片,如《科学怪人》(1932)、《假面人》(1932)、《古屋怪人》(1932)、《盗尸者》(1933)和《科学女人》(1935)等,相继运来中国,并在电影界和普通观众中造成深刻的印象;直到抗日战争全面爆发,天津的平安电影院还登出大幅广告,放映卡洛夫主演的“空前伟大紧张刺激浪漫恐怖侦探片”《剧场血案》。22 另外,丹麦/ 法国导演卡尔· 德莱叶的《吸血鬼》(1930)与美国导演迈克尔· 寇蒂兹的《蜡像陈列所的秘密》(1933)等片,也在中国观众尤其知识分子群体中获得应有的共鸣。看过两部影片之后,《现代电影》编辑、小说家刘呐鸥认为《吸血鬼》是德莱叶的“声片杰作”23;至于《蜡像陈列所的秘密》,刘呐鸥的观点颇有见地:“《蜡像陈列所的秘密》的节奏是直线的。该片的制作意识似乎只企求以注意力、恐怖感和色欲的三重奏抓住人们的脑筋不放松一刻。若放弃内容不论,这可以说是‘电影的’电影。因为最典型的电影魔力均被利用着。”24 应该说,从20 世纪20 年代初期至30 年代中期,欧美电影中最具代表性的恐怖影片,已大多为中国观众所熟知;而包括马徐维邦在内的许多电影从业者,对恐怖电影的“化装术”、“空气”和“节奏”等方面,都已有相当深入的了解和认识。
　　因此,尽管国民党的电影检查并不利于国产电影中出现过多的“怪”、“力”、“乱”、“神”,但
　　
　　
　　影业公司始终看好恐怖片的市场前景;对于拍完《寒江落雁》后没有得到良好反响的马徐维邦来说,重新正视郎却乃及其他各类恐怖片,加上从德国、苏联电影里学得的更多的导演手法,是从各方面提升自己的最好途径。这时的马徐维邦,应该已经明白:“东方郎却乃”不仅是观众眼中的自己,也是自己心中的自己。
　　1936 年,已经加入新华影业公司的马徐维邦,参照郎却乃主演的《歌场魅影》,写成一部故事动人的电影剧本。为了增强剧本的时代气息,新华公司委托马徐维邦从著名剧作家田汉那里寻求帮助。马徐维邦带着剧本,数次往返沪宁线,请求田汉先生润饰加工。田汉不仅修改了剧本,而且与作曲家冼星海携手谱写了三支插曲。25 后来,这三支词曲俱佳的电影插曲,都成为中国电影100 年来不可多得的脍炙人口的经典。
　　1937 年2 月20 日,影片《夜半歌声》开始在上海金城大戏院日夜开映。在影片首映的说明书上,称《夜半歌声》是“中国影坛第一部紧张刺激非常恐怖作”,“阴气森森”、“汗毛凛凛”。另外,得益于新华影业公司老板张善琨的广告“噱头”,《夜半歌声》引得观众蜂拥而至,影院连满30 多天,打破了1937 年国产影片的最高票房纪录。新华公司因为该片巩固了制片的基业,马徐维邦也由此奠定了“恐怖片权威”的特殊地位。26
　　然而在当时,有人认为,《夜半歌声》的剧情脱胎于郎却乃的《歌场魅影》,女主角的行动和化装类似于《古屋奇案》,男主角被民众追至塔顶并举火葬之的段落,也出自卡洛夫的《科学怪人》。总之,这部在很多地方“抄袭了外国恐怖影片”的国产影片,无疑是“失败”的。27 但大多数评论都注意到了《夜半歌声》的优点和马徐维邦的努力。有评论指出,尽管《夜半歌声》的故事具有理想化的色彩,但剧作者并没有忽视“现实”;影片不仅举起了“反神怪的旗帜”,而且深重地打击了“残余的封建势力”;尤其,“一般恐怖片之缺少价值,主要是在于故事构成的荒唐。现在,相反,用恐怖的形式来表现我们所需要表现的,其意义,是不可同日而语了”。与此同时,该评论还发现,马徐维邦“依旧保持他过去那种如诗的风格”;尽管物质条件贫乏,马徐维邦也“丝毫不放松”,利用各种方式加强影片的“恐怖空气”,足见“导演的苦心”。28
　　确实,在影片《夜半歌声》中,马徐维邦倾注了几乎所有的心力。本来,从一开始构思起,马徐维邦就准备饰演男主角宋丹萍。在这个因追求爱情和理想而被邪恶势力毁掉容貌的革命者身上,寄托着马徐维邦太多的遐思。当年饰演情场的“怪人”和混世的“魔王”,已为自己赢来“东方郎却乃”的美名,马徐维邦相信自己能够演好宋丹萍。无奈老板张善琨并不看好这一点;自己演了几场后看过试片,也无法令自己满意,只好请了话剧演员金山来代替。29 化装则特请名家宋小江。专注于编导工作之后的马徐维邦,花费了比一般人多出几倍的辛劳。在长达八九个月的拍摄过程中,还几次因为过度劳累而吐血。
　　严谨认真的工作,换来的不仅是颇为难得的票房记录,而且是持续不断的好评如潮。三年以后的上海“孤岛”,为了宣传马徐维邦编导的《夜半歌声续集》,人们回顾起《夜半歌声》,仍然不惜赞佩的笔墨。有评论指出:“《夜半歌声》所以能轰动一时,那不仅因为它是第一部恐怖片,更主要的还在于它有严正的主题和动人的故事,‘谁愿意做奴隶?’的歌声至今还流传不衰,便是证据之一。”30 另有评论赞誉:“回忆战前曾轰动全国的《夜半歌声》,那简直是志士与黑暗奋斗与封建肉搏的记功碑,每个人都了解他的意识,是吾国影坛空前绝后的伟构。”31 甚至在沦陷后的上海影坛,小说家秦瘦鸥对马徐维邦及其以《夜半歌声》为代表的恐怖片,也有切中肯綮的评价:“我在10 年前,就听到马徐维邦先生的大名了。他所编导的《夜半歌声》一片,更是内外行一致推许的。其后他又编导了好几部相类的片子,因此大家都称他为‘恐怖导演’,其实所谓恐怖也者,只是他所导演的那类戏剧或电影的外表而已;论其内容,则无不饱含讽刺成分。方之卓别林的滑稽片,实无多让。说得清楚一些,那就是马徐先生通过了浪漫主义的手法,借着恐怖的烟幕,来宣泄他个人对于社会的不满和愤憎。”32 看来,人们并不在乎《夜半歌声》是否“模仿”甚至“抄袭”了外国恐怖影片,而是体会到了《夜半歌声》所内蕴的精神世界。马徐维邦通过这部影片获得了广泛的知己。
　　更为重要的是,《夜半歌声》的出现,标志着恐怖片作为一种类型在中国影坛的崛起。从此以后,马徐维邦继续在新华影业系统甚至日伪合作的电影机构名正言顺地拍摄恐怖片,《古屋行尸记》(1938)、《冷月诗魂》(1938)、《麻疯女》(1939)、《夜半歌声续集》(1941)、《鸳鸯泪》(1942)与《寒山夜雨》(1942)等恐怖片,均有受人期待的“马徐风格”;而在抗日战争全面爆发后的上海“孤岛”和香港影坛,各家公司的国产恐怖片与欧美各国的舶来恐怖片竞相登场,既有粗制滥造的“商业主义”行径,也在极大程度上宣泄了战时民众无路可走的愤懑和感伤。根据当时的报刊广告,新华影业公司的《女鬼》(1940)“直追《夜半歌声》,远胜《聊斋志异》”,《僵尸复仇记》(1941)则为“恐怖离奇神秘紧张大片”;艺华影业公司的《新隐身术》(1941)为“时装神秘恐怖侦探大片”,《女僵尸》(1941)“神秘阴沉,香艳恐怖”,《魂》(1941)则为“凄艳伦理恐怖国片”;中国联合影业公司的《黑夜魅影》(1942)为“恐怖离奇侦探爱情大片”等等,不一而足。大致统计,1938 年至1942 年初,在上海“孤岛”,被冠以“恐怖”的国产影片应该接近30 部,超出全部出品的十分之一;至于在香港粤语片界,有多少部类似《女摄青鬼》、《桃花女斗法》与《棺材精》、《扫把精》、《古屋冤魂》的“鬼片”,已经很难统计。
　　一个作者拍摄一部脍炙人口的影片,一部影片引发一种电影类型的潮流,马徐维邦及其《夜半歌声》,理所当然地需要载入各种版本的中国电影史。
　　
　　马徐维邦与中国早期电影史
　　
　　没有马徐维邦的中国早期电影史,将会失去一些光影的品味、类型的期待与精神的魅力。
　　在马徐维邦的代表作《夜半歌声》里,那种不妥协地挑战黑暗势力,以及交织着血与泪的愤怒与伤感,还有在恐怖氛围中脱颖而出的诗情画意,是那个时代以及此后各个时代都不能释怀的永远的记忆。尽管受到了《歌场魅影》、《科学怪人》等好莱坞恐怖片的影响,但《夜半歌声》是一个中国的电影作者为所有的中国观众而拍摄的作品,也没有堕入为恐怖而恐怖的误区。放弃了扮演主角,不再亲自展现“化装术”的“东方郎却乃”马徐维邦,经过10 年来的电影实践和文化积淀,显示出超越一般人的综合的编导才华。在他的努力下,颇具表现主义色彩的布景设计、令人惊悚的特型化装、阴暗潮湿的场景选择以及迷离斑驳的光影配置、激情澎湃的夜半歌声、突兀失序的音响效果等等,再加上大量主观性的镜头调度,不仅增添了影片的恐怖感,而且凸显创作主体冷峻悲凉的入世情怀。其中,孙小鸥受宋丹萍之托,穿着自己过去的衣装会见李晓霞一段,镜头随李晓霞缓缓地穿过冷清的室内,画外是爱人曾经深情的歌声;推开阳台的门窗,似疯癫似清醒的李晓霞看到了动人的一幕:俯摄的远景镜头里,雾气弥漫的枯藤老树之间,出现了她苦苦等候的黑衣青年。在这里,马徐维邦通过精巧的场面调度、镜头转换和节奏控制,传达出一种凄美的诗意,崭露出一种不可多得的悲悯气质。直到现在,怀揣着恐怖期待的电影观众,仍会在这样的镜头、画面和段落中不期而遇地感受到超越了时空的心动。
　　这种光影的品味、类型的期待与精神的魅力,从《夜半歌声》之后就一直成为马徐维邦继续努力的方向,也成为中国观众不断寄托的希望。正是在马徐维邦、马徐维邦的批评者以及马徐维邦的普通受众等几方面的共同支撑下,《夜半歌声》之后的中国影坛,仍然出现过态度严谨、个性鲜明的恐怖片和哀情片。尽管在“孤岛”和沦陷之后的上海,创作环境远非正常和自由,电影从业者的成绩也远非杰出和优秀,但从《夜半歌声》之后至1949 年以前的中国电影史,不能无视马徐维邦的存在。
　　1938 年,马徐维邦为新华影业公司编导了两部恐怖片:《古屋行尸记》和《冷月诗魂》。《古屋行尸记》叙述一个无赖为谋夺家产装神弄鬼恐吓家人的故事,充满浓厚的恐怖气氛;《冷月诗魂》取材于清人笔记,为一“真的鬼故事”,在镜头、灯光、音响等方面,均有“特异的创造”。33 但也有评论指出,影片的恐怖场面的确“很有力量”,让人不得不承认马徐维邦拍摄恐怖片确实能达到“优秀的效果”,但在影片中“公然表示鬼神是有的”,这样的“提倡迷信”,未免有亏于电影的“教育责任”。34
　　在“孤岛”白热化的商业电影浪潮中,大多数电影人都必须最大限度地迎合公司老板和普通观众,因而无法率性而为。1939 年的马徐维邦编导了他在“孤岛”的第3 部恐怖影片《麻疯女》。按照当时的报道,《麻疯女》的“恐怖化装”,有“令人不寒而栗的魅力”,整部影片也是“另辟蹊径,作风迥异,效果惊人”。35 根据现在存留下来的影片影像进行分析,可以发现,谈瑛扮演的麻疯女邱丽玉,疾病发作之后的手部、脸部化装,达到了应有的恐怖效果,确实令人不寒而栗;更有意味的是,在这部影片中,马徐维邦开始尝试某种类似于“心理恐怖片”的新样式。从影片一开始,通过路人纷纷畏避麻疯病人的段落,已经把常人之于麻疯病人的恐怖感植入观众脑海;随后,影片没有在镜头调度、光影设计和故事情节上故弄玄虚,而是在非常普通的平铺直叙中推动影片的进程。麻疯女邱丽玉身上的“恐怖化装”,也没有一步到位,而是根据故事进展,逐渐从脖子的红斑、手上的疯毒到脸上的溃烂,一步一步地带领观众抵达那个最为恐怖的风雨之夜。在风雨之夜,被麻疯折磨得失去人形的邱丽玉,孤独地挣扎在凄冷的房间里;一条巨大的毒蛇从屋顶探入房间,竟然掉到了酒缸之中被淹死。到这时,观众所体验到的恐怖感才达到极至。可以说,这种“心理恐怖片”,主要不是依赖“化装术”和特殊的光影取胜,而是在平静的日常叙事中,以某种必然降临并能为观众体会的“极点”作用于观众的心理。如是“另辟蹊径”,确实“效果惊人”。
　　拍完《麻疯女》之后,为了赶上“孤岛”如火如荼的民间故事片热潮,马徐维邦为华新影片公司编导了影片《刁刘氏》。一贯不太接受报刊采访的马徐维邦,竟接连发表谈话,指责海上各家影片公司,认为影片公司不愿提供“较有意识”和“较有价值”的影片给观众,才让观众观看这些“无聊”的、“消遣性质”的民间故事片。36 与此同时,表示因为有人奉劝,希望他不要放弃,所以在《刁刘氏》和《夜半歌声续集》之后,仍将导演恐怖片。37
　　事实上,作为一部民间故事片,因为手法“精细”、处置“得当”,《刁刘氏》得到了观众的好评,甚至有人认为,在华新公司的10 部民间故事片中,《刁刘氏》是“最有成就的一部”38 ;《夜半歌声续集》的反响更加热烈。有评论指出,尽管《夜半歌声续集》较之《夜半歌声》似乎有“逊色的地方”,可是,“它的题材,还是那么遒劲;它的意识还是那么积极,反抗的雄图仍旧是溢扬于整个连续的画面,毫不假借,一无含糊。从这里,也可见马徐维邦的艺术良心,郑重的工作态度”,总之,“这不是一部恐怖,神怪,荒诞的影片!它是一幅封建制度下所牺牲的青年男女的血泪图,是被压迫者的凄厉悲鸣,是热血男儿的前进军号!无论从纯艺术的见地,或以社会价值立论,毫无疑问的,在这恶劣、粗制滥造作风盛行的环境中,它确实是一部挽回声誉的力作。”39 当然,也有舆论指出了影片的“错误”在于“过分强调了男女主角(宋丹萍与晓霞)的罗曼史”,这虽然能够增加“戏剧性”和“凄艳的气氛”,可是却“大大地歪曲和妨害了主题”。40 现在看来,有些舆论并没有顾及“孤岛”特殊的环境,用战前“左翼电影”或“国防电影”的意识形态来苛责《夜半歌声续集》,难免不能以理服人。
　　作为一个拍摄恐怖片的“权威”导演,马徐维邦从来没有堕入为恐怖而恐怖的误区,即便在沦陷时期的上海影坛也是如此。在沦陷后的上海,马徐维邦继续发展自己在“孤岛”及其以前所形成的风格,在浓郁的恐怖气氛中显现感伤的诗意,在激越的社会批判中传达意识的力量。拍摄影片《寒山夜雨》之时,马徐维邦便倾向于赋予“神鬼片子”十分丰富的意蕴:“虽然人家说神鬼的片子是荒诞的,更是易于误人子弟的,然而在这部戏中,我可以担保,决没有丝毫荒谬的地方。其唯一的主旨,为剧作者痛恨世态炎凉,而藉鬼神以泄其愤而已。”41 通过类似“戏中戏”的叙事结构,马徐维邦不仅在影片中较好地传达了自己的恐怖片创作理念,而且在“现实”与“幻境”以及“人间”与“鬼蜮”之间建立起一个较为开放的言说空间,并为编导者的现实关切和社会批判提供了一个既生动又安全的平台。尽管影片公映后,舆论反应并不像当年的《夜半歌声》一样热烈,但马徐维邦恐怖片相对急切的言志诉求与一以贯之的导演技巧,仍为批评界所感知。
　　或许,爱情悲剧片《秋海棠》的拍摄,既是舆论和观众的殷切期待,也是马徐维邦力图摆脱虚构的恐怖片创作,以更加现实性的题材来表现自己愤世嫉俗的悲凉心境的主观愿望。对于这部影片,马徐维邦曾经表示,尽管《秋海棠》不过是一部戏子私通姨太太的“情节戏”,但自己在导演的时候,决心要“描写出《秋海棠》的人物和中国青年人在恋爱问题上的命运”,42 从现存影片分析,《秋海棠》虽然没有“藉鬼神以泄其愤”,却也达到了以爱情悲剧揭露军阀霸道、控诉社会强权的人道主义目的。
　　为了拍摄影片《秋海棠》,马徐维邦付出了呕心沥血的艰辛。他曾经表示,《秋海棠》是自己
　　
　　“生平心血的纪念”。为了保证质量,马徐维邦对演员的选择和要求都非常严格,“慢车导演”的名声越来越响亮。但通过马徐维邦的悉心安排和努力指导,几位主演的表现令人满意,影片也获得了一定程度上的认同,被大多数舆论和电影观众期待为1944 年度上海电影的“压轴戏”。43 然而,马徐维邦及其《秋海棠》的批判精神和人道意旨,不仅没有得到沦陷时期上海电影操纵者的赏识,却反而成为他们批评和指责的对象。在沦陷时期的上海影坛,以如此呕心沥血的艰辛拍摄一部不为“公司当局”所喜的影片,大约能够反衬出马徐维邦作为一个中国导演的不逃避和不妥协,以及建基于此的现实关切和民族意识。
　　战争结束后,一度被日本侵略者禁绝的好莱坞电影重回上海。雷电华、米高梅、环球以及二十世纪福斯公司的各种恐怖大片如《掘墓怪医》、《化身博士》、《魔网擒王》、《疑云惨雾》、《科学怪人公馆》、《黑夜妖魔》、《隐身魔王》、《机器人大战猩猩王》、《科学铁金刚》、《恐怖之夜》、《恶魔王》等相继进入各家影院。观众期待着中国的恐怖片权威导演,再一次拍摄出像《夜半歌声》那样的国产恐怖片。马徐维邦也在尽力而为。但限于资金、拍片进度以及与合作者的复杂关系,在战后中国电影的繁荣气象之中,马徐维邦没有交出令人满意的答卷。随着马徐维邦的南下香港,一个特征鲜明的电影作者在内地电影群落中悄悄消失;一种不可多得的电影类型,也在1979 年以前30 年的内地电影史上销声匿迹。
　　
　　注释:
　　1 《万世流芳》制作人员剪影. 上海:新影坛,1943.1.(3).
　　2 参见:浙江省电影志编纂委员会编. 浙江电影志. 北京:中国书籍出版社,1996.175.
　　3 参见:王永芳,姜洪涛. 在华发行外国影片目录(1896 - 1924). 香港:中国电影学会编辑. 中国电影研究, 1983,(1).271.
　　4 周瘦鹃. 志新影片《钟楼怪人》. 上海:电影杂志,1924.12. (8).
　　5 青民. 海上影话. 上海:电影杂志, 1925.1.(9).
　　6 吉诚. 评《歌场魅影》. 上海:申报· 本埠增刊,1926.1.15.
　　7 啸红阁主. 明星试片记. 上海:新申报, 1925.7.22.
　　8 吕嘉. 记马徐维邦. 上海:上海影坛,1944.1.(4).
　　9 醉星生. 咏《情场怪人》. 香港:银光, 1926.12. (1).
　　10 11 春秋:《记〈情场怪人〉》. 香港:银光, 1926.12. (1).
　　12 小勉. 马徐维邦:银海中的飘航. 上海:上海影坛,1944.10. (12).
　　13 狄修. 中外明星相像录. 上海:影戏生活,1931.1.(5);郭永庆. 我个人所选择的十大男明星、十大女明星、十大导演家. 上海:影戏生活,1931.5.(16).
　　14 碧心. 郎却乃底一生. 上海:电影月刊, 1931.1 .(6).
　　15 三洲. 马徐维邦开办电影学校. 上海:影戏生活,1931.6.(21).
　　16 17 马徐维邦.《暴雨梨花》导演者言. 上海:联华画报, 1934.5.(18).
　　18 苏凤.《暴雨梨花》小评. 上海:晨报,1934.5. 载陈播主编,伊明编选. 三十年代中国电影评论文选. 北京:中国电影出版社,1993.469 - 470.
　　19 莫美. 作品狂想录. 上海:现代电影, 1934.6.(7).
　　20 程季华主编. 中国电影发展史(第一卷). 北京:中国电影出版社, 1981. 345-346.
　　21 编者. 查禁《僵尸》片感言. 上海:影戏生活,1931.5. (17).
　　22 天津:大公报,1937-7-25.
　　23 呐鸥. 欧洲名片解说. 上海:现代电影,1933.5.(3).
　　24 呐鸥. 电影节奏简论. 上海:现代电影,1933.12.(6).
　　25 据影人顾梦鹤、沈寂的回忆,载黑龙江日报. 2005.11.29. 文章. 我的爷爷马徐维邦,写在中国电影诞生百年之际.
　　26 龚稼农. 龚稼农从影回忆录. 台北:传记文学出版社,1980. 407.
　　27 放. 夜半歌声. 上海:青青电影图画,1937.3.(1).
　　28 叶蒂. 夜半歌声. 上海:大晚报,1937-2-22.
　　29 左桂芳,姚立群编. 童月娟:回忆录暨图文资料汇编. 台北:文建会, 2001. 48.
　　30 《夜半歌声》续集. 上海:电影世界,1940.6.(13).
　　31 罗丹.《夜半歌声》续集告成. 上海:大众影讯,1941.2. (33).
　　32 秦瘦鸥. 我所见的马徐维邦. 上海:新影坛, 1943.10. (1).
　　33 上海:新华画报,1939.1.(1).
　　34 《冷月诗魂》:不应提倡迷信. 上海:电影,1938.10.19. (7).
　　35 上海:新华画报,1939.8 .(8).
　　36 马徐维邦三言两语,趋向民间片重视女明星都应由影片公司负责. 上海:中国影讯,1940.7.5.(16).
　　37 马徐维邦不放弃恐怖片,并谈世界大事. 上海:中国影讯,1940.7.19.(18).
　　38 星谷. 恐怖导演马徐维邦从事导演史. 上海:大众影讯,1940.11.30. (21).
　　39 莫野. 续集夜半歌声. 上海:申报,1941-3-22.
　　40 莘韮. 评《续集夜半歌声》. 上海:中美日报,1941-3-25.
　　41 马徐维邦.《寒山夜雨》· 导演者言. 上海:新影坛,1942.11.(1).
　　42 陈维. 访:千千万万观众所热烈崇拜的马徐维邦先生. 上海:新影坛,1945.1.(5).
　　43 影评人座谈会. 上海:上海影坛,1944.2.(5).
　　
　　（原文载于《电影艺术》200702期）