影评：姜文的子弹击昏了谁（2.28更新第三章）

　　子弹上映的第一天，我难得地起了个大早，一人在电影院的最后排看完了全片，有很多感想早想说出，然而我还是忍了下来，我对自己说：等等，再等等，等子弹的浪潮过去，等市场舆论的口碑都尘埃落定后，等姜文真的降温了，等我自己也足够地冷静，我再心平气和地坐到桌前，淡定地落笔成文。现在是一一年一月二十六号，子弹如我所预期顺利破全国票房纪录，离它下线的日子恐怕为期不远，这个时候或许适合说说什么了。
　　子弹无疑是一部洋溢着男性荷尔蒙的电影，雄壮，直接，赤裸裸，或者换一个说法，这是一部趋于粗暴却并不简单的电影：它堆砌奇观，令人置身其中如梦如幻；它激情澎湃，有着中国电影少有的情怀和诗意；它的内里甚至也不是苍白的，反而有着深广的隐喻；它非常锋利，如同影片中姜文挥舞的军刀，所至之处寸草不留人头落地。然而正是这样一部电影，在一方面剽悍坚挺的同时，却深深暴露出另一面的孱弱虚空。
　　
　　一． 故事缺乏优秀的困境设置和强大的对抗力量设置，导致故事悬念感，移情作用大为减弱。
　　二． 视听语言运用对于叙事的游离及缺失。
　　三． 表演的浮夸浅表，类型化倾向过重缺乏层次感。
　　四． 人物功能设置（配角）及剧情走向有待商榷。
　　五． 节奏处理的单一和容量的过饱和。
　　六． 关于情节的几处逻辑漏洞。
　　
　　一．故事缺乏优秀的困境设置和强大的对抗力量设置，导致故事悬念感，移情作用大为减弱。
　　或许有人首先就会不同意我的这个说法，子弹多好看啊，它怎么可能缺乏困境设置和对抗力量呢？然而非常可惜，子弹就是缺乏优秀的困境设置和足够强大的对抗力量，注意，我说的是“优秀”。
　　何为“优秀”，优秀绝不是如子弹这般，看了三分之一便知道姜文必胜只是时间问题，优秀也不是找来如黄四郎，武状元，胡万之流虚有其表，其实外强中干的泛泛之辈来做对手，因此，我们难以体验到诸如绝处缝生，险中求胜之类的极致快感体验。
　　那么，这种所谓的极致快感体验是什么呢？大家回想一下，哪些影片让你我久久难以自拔？是《变脸》？是《肖申克的救赎》？是《沉默的羔羊》？抑或是《教父1》？或者《飞跃疯人院》？如果翻看imdb250排名的榜单，我们或许还可以列举更多，在无数的黑夜，这些影片是否真正震撼过你，让你欲仙欲死高潮迭起？
　　在这些影片中，优秀的困境设置和强大的对抗力量又是什么呢？是死亡，是死亡的威胁；是自由，是失去自由的威胁；是堕落，是永远无法自我救赎的人性深渊。而给予人物这些困境的又是什么？是一个足够强悍的对手，即对抗力量，他们必须足够强大，强大到他们有能力干掉主人公，虽然最后他们并不能得逞，但至少们他应该和主人公一样，拥有无限接近他们目标的力量。
　　我再罗列一下上述几部影片中的困境及对抗力量：
　　
　　《变脸》
　　困境-----主人公被置于死囚大狱，唯一知道自己身份的警员，能将自己面孔换回的医生都一一被凯奇杀死，最遭的是凯奇换上了他的脸成为了万众瞩目的英雄，占有他的妻女，享有本该属于他的一切，而他将永远呆在监狱里永世不得翻身。（你看得到他重新夺回一切的可能性吗？）
　　对手------A获得了他身份变身警员的悍匪，这个悍匪的智慧和战斗力毫不逊色于他。
　　
　　《肖申克的救赎》
　　困境------文弱书生被诬陷后投入大牢，或许永远不能出狱。
　　对手------A阴森层层戒备的深牢。B时刻骚扰的同性恋犯人。C心狠手辣的狱警。D十恶不赦狡诈多疑的监狱长。（你看得出他越狱的可能性嘛？）
　　
　　《沉默的羔羊》
　　困境------外表孱弱的女性探员，身处自己内心回忆的煎熬，同时与汉尼拔展开一段亦敌亦友的危险关系，在危险中她需要抗争求索；与变态杀手野牛比尔的凶险对峙。在以上种种不利之中，她要忍受身心折磨和生命危险为那些亡灵救赎，同时也救赎自己。（你看得到突破重围的可能性吗？）
　　对手------A自己的内心困扰。B足智多谋将警方摆布在股掌间的食人魔。C狡诈的变态杀手。
　　
　　还要继续下去嘛？如此这样姜文会不会越发没有底气，那么还是打住吧，我们回头看看，这些主人公面临的困境是否足够困难？而他们的对手是否又足够强大呢？答案不言而喻。
　　试想，一部能铭刻影史的动作商业片怎么可能缺乏了生死困境和惊天逆转呢？正是主人公屡屡地化不可能为可能，从而刺激了我们的肾上腺素，让我们的生理和心理都产生了双重快感，从而让我们叹为观止欲罢不能（巴塞罗纳的足球和这届亚洲杯的日本队也有同样能力）。
　　那么，一部电影在叙事层面上究竟是怎样对观众的心理发生影响的呢？我们不妨再来尝试梳理一下叙事的深层原理：
　　
　　强大对抗力量→困境→危机→悬念→移情作用及代入感→故事开始推进循环
　　
　　强大对抗力量使人物深陷困境，困境产生了危机，人物面对危机何去何从，抗争还是逃亡？从而引发悬念，至此观众对人物产生了极大的认同感，决定和他一起经历千辛万苦，最后人物终于采取行动走上了不归路，而观众誓死要陪伴他走到最后完成自我拯救。
　　该机制的重点在于悬念，所有的对抗力量，困境，危机都为了营造悬念，而悬念达成的同时又必须完成人物的移情作用构建建立起代入感，之后故事开始驶入正规。
　　正是这些要素和戏剧机制，会让我们体验到真正的热血沸腾和极致快感，而子弹的呢，是否离上述经典还差的不只一星半点呢？
　　我们不妨来梳理一下子弹：
　　影片的开始其实是提供了构建优秀困境和强悍对手的可能性的：三个主角，都在最快的时间里置换了身份，姜文土匪变县长，葛优县长变师爷，发哥恶霸有了个替身傀儡，一场骗中连环骗马上将揭开帷幕，三人的脚力也让人倍感期待，然而片子进行到三分之一，我们已经感觉到无论是黄四郎，武状元还是胡万都明显不是姜文的对手。
　　黄四郎看起来强大无比，常常呲牙咧嘴说些比横发狠的话，原来并没什么头脑：谁的人死了都傻到不会提前掀开来看看，活要见人死要见尸如此简单的道理，一个行走江湖多年的恶霸居然不明白？弄的在姜文面前丑态倍出；派个人去调查马邦德的真相，却连他是不是鹅城的县长都调查不清楚；难得智慧地来个狸猫换太子，又轻易地被姜文一句：“我怎么觉得好戏才刚开始呢”勾销得彻彻底底，如此智商怎么可能置姜文于生死困境呢？而武状元更显荒诞，见了姜文的枪立马从牛逼变傻逼，之后更是直接消失，完全没有成为黄四郎强悍的左膀右臂，对姜文更没构成任何威胁，我想姜文是想表现此类赴势之人的丑恶滑稽嘴脸，然而让他更强悍一些，最后的转变会不会更加滑稽荒诞呢？至于胡万，无论从气场，能力还是行为方式都和姜文明显不是一个量级的，他不死谁死？不提他也罢。
　　至于真正让我们稍许期待的那个大角色葛优呢，很不幸，最有可能置姜文于死地的他火速成了姜文的盟友，一口一个恩人地呼喊着他的主子，再不思复仇翻身之事，奇怪的是在刘嘉玲死去那场戏了，葛优的确手握短枪，杀心顿起，但这个纽扣只有纽，后来却完全没有扣起来，片头建立起的让人期待的三角对峙相互制衡关系也随之土崩瓦解。（有人说那是在为续集做伏笔，好吧，说这话的人可能已经看过续集了，或者读过剧本了，我还没看过续集，只能谈谈本集的故事走向，所以请别把黄四郎并没有死，葛优也并没有死，花姐其实是黄四郎的卧底等等情节搬出，我试图探讨的是让子弹飞，不是让子弹飞2，我试图探讨的是让子弹飞的成片，并不是删节版本里并没有用上的剧情，更不是人物内心中模模糊糊的欲望和或然性，因为银幕世界相信的是实实在在表现出的情节，否则我们宁可去读一本更有想象空间的小说，至于那些模棱两可的伏笔，我更愿意相信他只是在为续集做铺垫。归根结底，我在此节里试图讨论的只是张牧之是否真正遭遇了让我们揪心担忧的现实困境，而这种现实困境又是否持续推动了剧情的发展。而那些隐藏的细节既对观众的神经产生不了丝毫影响，也对剧情的走向无计可施。换句话说，对抗力量即使再强大再有智慧，如果它不对主人公产生破坏性的影响，那他的存在则同样也是无足轻重的）
　　姜文亲自构建，又亲自杀死了可能的威胁后，在一个没有了真正对手的舞台之上自恋地翩翩起舞，他将一切悬念早早杀死（悬念设置的完美与否，几乎是一部商业片是否足够好看的命脉所在），如同上帝一般俯视着那些不堪一击的对手如无头苍蝇般欢蹦乱跳，最后毫无意外地大胜而归，从这一点看，姜文不仅不像个真男人，反而多了许多小女人式的自恋。什么叫惊喜，这当然不能算是惊喜。试问，这样玩有意思吗？我觉得很没有意思，独乐乐不如众乐乐，独牛逼不如众牛逼，众牛逼你还玩赢了多牛逼啊，把傻逼玩赢了你也未必牛逼嘛，看来这点姜文还是没想明白。
　　正是子弹过早自废武功般地瓦解了故事的大悬念，使得全片缺乏一个统领性的悬念钩子，只得依靠一些小悬念和次悬念推进故事，故事的精彩程度，悬念牵引自然也打了折扣。
　　而就人物设置而言，由于缺乏优秀的困境设置和强有力的对手，张牧之这一角色也显得太过刚猛生硬，他更像一个无所不能的神，而不像是一个活生生的人。经典叙事理论中，故事的结构大致分为开始，发展，结尾三段，开始段主人公陷入困境，发展段主人公与困境抗争，结尾段给出明确结局：主人公或成功，或失败。这种设置之所以成为经典，当然有其必然原因，要想接近这些经典的高度，要么沿袭这一套路，要么消解这一经典结构（如《杀人回忆》，《老无所依》等），在经典故事的开始段，发展前段，主人公往往都被压得很低，结尾段最后再飞扬起来，那样的飞扬必是逼人心魄的。
　　从《鬼子来了》体现出的水准，我以为姜文并非不懂戏剧原理，从《让子弹飞》的情节走向看，我也不认为姜文试图消解经典结构，那么姜文为什么不愿意这样做呢？这或许是因为他的自尊心以及他对男人定义的理解出了问题————他的自尊心让他不能屈于人下，不能趴下，他必须站着，为了自己也为了票房更为了普天下的真男人；姜文的理解是真男人就不能趴下，哪怕片刻也不能趴下，一个导演至此开始分不清戏里戏外，他认为戏中的角色就是他本人，他本人不能片刻趴下，所以戏中的张牧之也不能片刻趴下，从这一点看，姜文倒是颇为意气用事，这使得他的叙事缺失了弹性，没有了张力。
　　就这个层面而言，子弹飞又像极了西风烈，为了打斗而打斗，为了弄而弄，而且是那么的没有意外，一点也没有————我仿佛看到姜文举着一面大旗奋力挥舞，大旗上赫然写着几句标语：“正义必将战胜邪恶，而邪恶的都是傻逼的。”哦，原来子弹飞是那么的主旋律？
　　原本这个故事可以更加接近经典，更加出人意料，比如葛优的螳螂捕蝉黄雀在后，可惜，恨不得一把撕开衬衫，露出两块健硕胸肌，再往胸肌上给力地贴上几缕胸毛，以证明自己是纯爷们的姜文是不会允许如此不爷们的情况出现的。
　　
　　
　　二． 视听语言运用对于叙事的游离及缺失。
　　我必须承认，子弹是一部好看的电影，至少比之大多数中国电影好看不止一两个量级，但观众的情感和心理体验沸点有时又不像我们想象的那样高，我试举一个例子——《南京，南京》。
　　陆川的这部电影是一部奇怪的电影，在初看时，我被深深地震撼了，确切地说我流泪了，当一群铁血军人在日军的枪口下声嘶力竭地喊出：中国不能亡时；在日军的机枪如锤子般声声凿刻在我们柔软的内心之上时，每个有着正常情感的中国人都无法自持，甚至在我写下这些文字的同时，心绪仍然无法平静，但时间证明《南京，南京》是一部价值立场有误的电影，不仅中国人不能接受它，日本人也不能接受它，而陆川的出发点却是想让世界人民都接受它，这是多么的反讽。
　　这充分说明了情感上的震颤和情感上的认同完全是两回事，情感上的认同和理智上的认同也同样是两回事。
　　那么又是什么让我对《南京，南京》持否定态度，却依然会为影片的某些场景而落泪震撼呢？又是什么原因让我一边承认子弹好看，却并不认为它的好看是电影艺术的胜利呢？要说清这个原因，必须从电影艺术本质上的一些特点分析，在此有必要重申一下前人对电影艺术的界定：电影是声画的艺术。
　　是的，电影是声画的艺术，电影是由声音和画面组成的，从心理学分析，单纯的声音和画面都可使人产生心理反应，或喜悦，或悲伤，而声画两者的结合无疑具有更大的生理刺激能力，《南京，南京》震撼的场面设置（画面）配上直逼人心的音乐效果，对人的生理有着天然的刺激作用，迎合了人的普世心理情感需求，但人不单纯是生理性的动物，观影后更冷静客观的思考可以让我们得出更理性的结论————这部片子立场有误，它企图以小部分日军的心理挣扎内心蜕变替代大多数日军麻木残忍的本性，以证明作者假定的人性本善，战争罪恶的主观创作意图，不料这刺伤了中国人长久以来的价值观情感观，而日本人也不认同他对日军的种种描述（片中的日本演员在日本也遭受了一系列麻烦），陆川以为自己站在一个普度众生宽厚仁慈的上帝角度，结果却是失败的，这之后暴露的是陆川作为一个导演好大喜功的投机心理，但不可否认，经过专业的训练，陆川对电影语言的运用把握又是成功的，他可以熟练运用这种专业技能，准确地击中我们的兴奋点。
　　但子弹则不同了，它的确好看，有的方面是电影语言的胜利，比如对于瑰丽想象以及视觉奇观的展示（这一点我在此不做累述，除了火车落水的特效有失水准，子弹在这方面做的十分优秀），但它的好看却不完全是电影语言的胜利，很多的趣味感更多的则是借助于其它的一些元素获得的胜利，比如人物对白。
　　是的，正是各色人物口中那些插荤打科的段子，使得子弹荒诞幽默，笑料迭出，但非常不幸，恰恰这些无处不在的段子却是作为一部电影的败笔所在，他们显得不那么合体，甚至在某些时候有些多余。
　　虽然电影里的声音元素包含了人物对白这一大类，但单纯的人物对白历来被认为是非电影语言的，在电影世界里有一句金字名言————电影是属于动作的，如果一部电影去掉了所有声音，它依然能够让人看懂，它才是一部纯粹的电影。
　　放在今天看来，此话虽然有些极端，但它很好描述出了电影的本质，无数的电影大师以此为训，努力地发掘着电影语言的各种叙事可能，而电影语言的革新是推动这门艺术不断前进的生命力。
　　而电影语言是什么？它是单个或远或近的镜头，它是推拉摇移的镜头运动，它是蒙太奇，它是蒙太奇句子，它是长镜头，它是长镜头内部蒙太奇，它是画面里光影的流动，它是色彩的写意运用，它是画面构图中的造型元素，它是电影中那些富有隐喻的风景，它是对时间空间的再造，等等等等，而之于人物而言，电影语言则是人物带有心理欲望的种种动作（动作造型）。
　　如果你具有一定的观影经验，你一定能回忆起李安处女作《推手》开篇长达七八分钟的无声段落，而柏林电影节最佳导演奖《血色将至》开篇十几分钟的沉默不语是否也有异曲同工之妙？好吧，这些都是艺术电影，那么《盗火线》呢，罗伯特德尼罗和阿尔帕西诺在光影流动的机场里展开最后的亡命绝杀呢？你能想象他们一边追杀，一边叽里呱啦地来段相声或者东北二人转吗？《无间道》，《变脸》又如何，让刘德华和梁朝伟，凯奇和特拉沃塔也来几段忽悠？《肖申克的救赎》里沉默的主人公最好变得性格开朗，和狱友们多说些段子吧，不然几十年怎么过呢？好吧，再说点喜剧，要是照姜文的办法，卓别林只有失业了，因为他早生了几十年，没赶上赵本山小沈阳的大红大紫，默片时代埋没了他嘛？伍迪艾伦恐怕也要一筹莫展，因为他毕竟不像北野武那样，是相声演员科班出身？试想子弹去除了那些段子，你我还笑得出来吗？而卓别林，伍迪艾伦又是靠什么让我们喜从心来？
　　好了，我想一定有人开始误会我了，我申明一下我的观点，我并不是说电影里不能用段子。可以用，结合中国当下商业片观众趣味，这几乎是必须的手段，但影史里像姜文这样用到溢满喷涌的实属罕见，姜文爱干头一个吃螃蟹的事，可干就必须干得利索。电影不是靠电影语言推动叙事，而是搬来赵本山，郭德纲，周立波，李伯清，他们是否也会觉得您抢了他们的饭碗呢？（事实是他们也觉得他们能够抢了电影人的饭碗，纷纷开始拍电影，只不过更像一群无头苍蝇摸不着电影的门在哪。）
　　子弹的好看除了对相声小品式段子的大量使用，四川方言的添油加醋也起到了决定性的作用，我初看的版本是普通话版，由于影院里只有我一个人，放映员曾主动问我要不要看方言版，我拒绝了他的提议，我希望看到一个不加煽动色彩的原始版本（我是重庆人），事后我重又看了四川话版本，两相比较，四川话版本如我所料更具笑点且韵味十足，将民国年代四川的风貌人情展现得极具麻辣口味，使我不禁想起另一部优秀的四川方言喜剧《抓壮丁》，然而这个版本的出现，更加坚定了我对姜文某些做法的判断，作为商业运作，这一策略堪称奇谋，体现出了姜文和马珂在运作之上的超人智慧，让人佩服。然而从另一个角度我们也更加应证了一点：子弹的确非常非常地依赖于语言本身的艺术，而非电影语言的艺术。
　　那么一部电影应该怎样合理运用段子呢？很多前人大师，包括姜文自己已经给出了明确的答案————段子应该是辅助电影语言，辅助电影情节叙事的，而不应该本末倒置成为电影的主体，但恰恰用段子的效果是最明显最立竿见影的，也是相对容易的。我以为姜文绝对不像一些蹩脚的三流导演，不明白电影语言，我们试举子弹中的一例————姜文和刘嘉玲坐卧床头，姜文一手拿枪一手紧紧按住刘嘉玲的胸部，说出一番义正言辞冠冕堂皇的实话，这个段落可以说是全片的闪光之处，它将我所说的段子辅助电影语言，辅助电影情节叙事的叙事方法体现得淋漓尽致。让我们回到那场戏，请注意场戏里摄影机的运动方式，如果摄影机不是随着轨道不断从近景拉远到全景，一点点慢慢地将姜文那双大义凛然的手展现在观众的面前，他所说的那些实话我们几乎就要当真，反讽的效果会如此的强烈嘛？我们可以试想一下，这场戏我们让摄影机固定住，一开始就是一个大全景，让姜文的双手一开始就暴露无疑，那是多么的索然无味啊。
　　这就是电影语言的魅力，这就是这门艺术，这门娱乐事业真正需要的语言。姜文的不能原谅就在于他明白这一切，却背叛了对这门艺术本质的追求，为了他的站着挣钱，为了他的快速洗刷《太阳照常升起》带来的尴尬，不惜用大段大段廉价的小品相声式段落填充故事，以迎合市井文化的需求， 这些段子虽然个个看来都还不错，但附着在电影之上，却显得无足轻重默默唧唧。姜文反复提及要站着把钱挣了，然而在电影艺术面前，他不仅没有站直了别趴下，反而是早早地便趴了下来。相比之下，他的另一部惊世杰作《鬼子来了》，同样有大量的段子，然而却与电影剧情的发展推进结合得几乎天衣无缝，恰到好处，并且豪不显累赘，两相对比，让人唏嘘不已，个中滋味，只可意会不可言传。
　　
　　
　　三．表演的浮夸浅表，类型化倾向过重缺乏层次感。
　　姜文无疑是中国最顶尖的演员，然而一名最顶尖的演员是否能够始终如一地保持最顶尖的水准，这显然又是另外一回事。
　　电影表演是造型的艺术，更是造心的艺术，流于表面的表演，就如同丧失了生命的塑料花。
　　上乘的表演需要演员在内心再建一个符合角色身份，外貌，情感，心理世界的完整体系，然后由心而发地对角色进行演绎。当演员开始相信自己就是角色所呈现的那个陌生人时，表演才真正开始渐入佳境。
　　想必姜文本人对于造心的体会已经足够深刻，在《大太监李莲英》里，姜文彻底颠覆了刚烈硬朗的本色气质，将一名太监的举手投足，内心变化演绎得出神入化，在细节方面，姜文为该角色设计的略带沙哑的独特嗓音，更是体现出姜文在角色塑造上非凡的功力。
　　造心的最终目的，在于由内向外地陈示。真实自然，能够准确还原生活的本真外部形态是基础；细腻入微，举重若轻富有层次感的情绪心理展现又更上一层楼；抵达化境的表演则是欲言又止的耳语轻吟，仿佛无声无息却又丝丝入扣，能够轻易穿透幽暗深邃的纷繁直抵灵魂，发出最悲怆的拷问。
　　中国表演艺术的现状已然暴露了我们对于表演本质理解的偏移：大部分经过专业培训的职业演员，基于学院授予的一套对生活杜撰加工的虚假表演体系，表演形式感过重流于夸张，连表演的基础层次都尚未抵及；而大多数非职业演员出于本能，虽然相对准确地完成了对生活本真外部形态的还原，却止于对人物心理，情绪，灵魂的深层逼近拷问。两相结合，自然且生动，细致又入微的表演，或许才是未来中国电影真正需要的表演。
　　普通观众通常会认为造心的过程只是演员的工作，然而真正上乘的表演并非演员凭空捏造的海市蜃楼，它还需要一个扎实的依据，即剧本，具体地说，剧本需要向演员提供一个具有多维性塑造可能且富含潜台词的角色脚本。
　　如何理解角色的多维性？多维是立体的环形人物，而非平面的扁平人物；多维是彼此对立却又完美结合的人物性格；多维更是高度矛盾却又高度统一的复杂人性陈示；多维既是广度上的涵盖，同时也是深度上的挖掘。
　　于是我们不禁要怀疑，这样的人物是否在现实生活中真实存在？存在本身即是一个虚无的概念，它与我们的认知有关，更与我们心性的开合与否有关，或许在影视和文学范畴内，我们需要考虑的仅仅是这样的人物是否具有足够的魅力。
　　这样的多维人物，如今依然被人们褒贬不一的曹操便是最鲜明的一个例证。曹操就像一只经过了优胜劣汰，极度适应了自然法则后得以生存下来的变色龙，无法言说却又让人津津乐道是他示人的面貌。他时而狡诈，时而木讷，时而多疑，时而笃定，时而阴险卑劣不择手段，时而限于忠孝仁义的心理漩涡无法自拔，人格分裂是他豪取天下的手段，也是他魅力永存的不二法则，就这个层面而言，曹操无疑是一名戛纳影帝级的好演员，而罗贯中也足够获得戛纳最佳编剧奖。
　　角色塑造的另一个必要元素即是潜台词。潜台词于台词相较，之所以冠以潜，正在于它的无法言说，不能言说，一旦言说便大白天下，不再具有意义。
　　言语不仅是交流的最大障碍，更是欺世盗名的最好工具，在人际关系学上有一句判别人的名言：“要判断一个人的真实面目，不能听他说了什么，而要看他具体做了什么。”对于表演艺术而言，最忌讳的就是有一说一，因为有一说一通常是虚假及缺乏深入体察的代名词，心理学认为人类在言说时，已经对自己的言辞经过了意义化的包装，它们通常并非是人类真实的意图，而在银幕世界，如果人物说出的话是他真实想说的话，则是更糟的情况，那意味着直白浅露，一个满嘴实话天真无邪的人物或许是我们愿意结交的伙伴爱人，但恰恰却是最愚蠢和索然无味的银幕角色。
　　潜台词的真正意义在于欲望本身，银幕角色应该将他们的欲望隐藏在言语后，真正的欲望会偷偷地小心翼翼地驱使着他们去行动，去实践他们真正理解的世界观。作为观众，随着人物真实面目的渐渐呈现，发现的乐趣也陡然增长并深陷此中；作为编剧，必须给演员提供这样的人物蓝图，让演员有一个足够发挥的空间，以充分释放他们的才华和激情；作为演员，有了这样的剧本，真是一件幸事。
　　上乘的表演需要造心，需要有天赋的演员，更需要能够提供土壤的剧本让演员生根发芽开花结果，子弹的剧本在人物塑造方面并没有提供一块足够丰厚的土壤，历经千万筛选足够长成参天大树的种子们落在了这片土壤上，只能阿弥陀佛顺其自然发展了。（待续）