转帖：摄像机作为工具的力量——张亚璇评欧宁新纪录片《煤市街》

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　　张亚璇评欧宁新纪录片《煤市街》
　　摄像机作为工具的力量
　　
　　　作为一部纪录片的《煤市街》是欧宁主持的整个大栅栏项目的一部分。他在方法上延续了之前（2003年）对广东城中村三元里进行调查研究时总结出来的经验和实践：仍然是召集不同领域的艺术家，采取群体合作的方式，其最终成果主要以影像呈现，包括纪录片和大量的图片；除此外还有出版物和一个网站。但整个项目的庞大首先不在于参与的人数众多，而在于它是由城市中提取某个典型社区为样本，从多角度进行的当代城市文化研究。对这个样本的提取显示了欧宁自青少年时代起就培养和建立起来的一种文化身份和立场——基本上可以说是左派知识分子，面向普罗大众的，因为无论三元里还是大栅栏，都属于老旧的贫民社区，都拥有那种混杂而强烈的现实；而在看这种现实的时候，他也尽量用一种不局限的眼光，落到实处，就是当下和过去相交织的维度，一种在故旧纸堆以及物质磨损和沉淀处寻找和建构的历史感——他似乎相信，只有通过它们曾经所是，才能更确切地了解它今天为何。在这个意义上，欧宁和他的同伴们的所做的工作，这些从根本上仍要回到艺术家身份的人，已经超越了艺术，而进入到更广泛的社会学领域。
　　
　　　 也正是在社会文化研究的方向上，大栅栏项目表现出来的自觉性和介入的深度远远超过了“三元里”。这或许也是这个地区的现实提出的要求。当欧宁组织的团队于2005年9月份开始进入到那里展开工作的时候，大栅栏的改造和重建工作已经启动了约一年之久，而其中煤市街以迎接奥运，道路拓宽为名进行的拆迁在持续了9个月之后，已接近最后的尾声——在北京以至于全国的城市生活中，拆迁可以说是最酷烈因此也最隐晦的部分。在这样的情形下，欧宁发展出了社区参与的模式——他们把摄像机交给了这个地区愿意拍摄他们自己的居民，张金利，作为煤市街最著名的一个钉子户，正是这最早的参与者之一。
　　
　　　 影像方式的社区参与本身并非创举，但它更多，更广泛地是在少数民族地区的实践，如云南；也是一种知识分子行为，那些民族学者，人类学家把摄像机交给当地居民，让他们去纪录自己村庄或社区里某一方面的生活和文化，藉此发现和确定那些传统事物的价值。这种情形下对摄像机的使用强调的是它的工具性，而这种方式当中蕴涵的能量是巨大的。令弱势族群和文化意识到自身的价值，这本身即有着强烈的政治性，只是也许比较温和，不那么鲜明；《煤市街》作为一个在完全当代的语境下实行的样本，让我们具体看到了这种能量意味着什么。
　　
　　　 2005年10月，我第一次看到张金利的影像。那是一部35分钟的短片，没有正式标题，但叫“自画像”也许恰如其分。大栅栏项目影像部分的主摄影师黄伟凯从张金利最初九天（2005年10月12日至21日)拍摄的素材里，剪出了这样一个版本。他尽量撷取那些完整的段落，把剪辑的痕迹降到最低；他只是粗糙地理出了一个线索，诚实地呈现了一个人对自己全部生活的认识——所谓全部，意思是那些影像包括了对张金利来说所有重要的事物：他本人，他常去的公园儿，他的饭馆儿，他的女儿，他生活的街道，他正全力以付去解决的拆迁问题——这种认识是动人的，因为它令人看到了一个人在如何发现他自己，通过摄像机；而对一个初次拿起摄像机的人来说，从自己出发也是一种本能，这时候他对机器的使用没有任何规则和限定，他仍然跟人自由谈话或自言自语，甚或把机器交给旁人或固定在某处，自己就直接在镜头前出现，表演、歌唱或述说，这成为了他的方式。这些充满了本能的纪录首先对他本人是有意义的，因为它们是对他自己存在的某种肯定——这并不是说以往他并不存在，而是说拍摄使他更明确地意识到了。这种意识对他的抗争尤其重要，因为只有当他通过影像看到自己是谁，而且知道一切都有可能被纪录下来的时候，他才获得了更多行动的勇气和力量。后来的事实证明了这一点，也说明欧宁的预言是正确的，当时他们刚把机器交给张金利不久，他说这个人非常聪明，他很快就领会到了如何使用摄像机——这里的使用不是技术意义上的。那个35分钟的短片之所以令人激动，正因为它在某种程度上隐含了一种尚未发散的力量，或者说，一种可能性。
　　
　　　之所以在这里不厌其烦地谈论对于这部短片的印象，是因为现在的《煤市街》充分地保留了这种影像的性质，它们具有一种内在的连贯性——尽管它的剪辑由欧宁和曹斐完成，整个作品能够清晰地看到他们作为知识分子的建构，和通过这种建构表达出的所谓态度和立场，但首先，什么是这种建构的逻辑？他们并不是在寻找煤市街的日常生活，而是某种抗争的脉络。这就是为什么，《煤市街》所使用的三分之二素材，来自于张金利的拍摄，它是那个35分钟的短片自然地延伸，它令人看到了在对自我的认识完成之后，在这个激烈的年代里，摄像机可以如何被使用；而当它被那些普通的民众，不掌握权力的人掌握之后，可以发挥出什么样的作用。《煤市街》是一部同时混杂了社区影像性质和作者特性在内的纪录作品，如果谈它的态度和立场，那这就是它的态度和立场。
　　
　　　 作为一部关于抗争的纪录片，它对它所记述的事件，当然具有一种见证的作用。今天的煤市街，已成为一道通衢，如周边许多其它现实段落，是光鲜的，无懈可击的，我们在影片中遇到的那些人物和现场，虽然只相隔一年有余，也已经荡然无存；但关于它们的影像留下来了，为他们和那些挣扎和破损留下了痕迹；它依然存在，并将继续存在下去，它是具体的，物质的，一种被赋予了物理性的记忆。
　　
　　　但超越了我们的眼睛所能看到的，这部纪录片的力量，远不止于这种物质性。毋宁说，它所要说的全部，它更积极的价值，全在于它纪录了反抗意识的觉醒，同时展现了摄像机可以怎样被用做反抗的工具。张金利难道是一个天生具有反抗精神和能力的人吗？当他在影片开始不久第一次出现，从煤市街上的一口下水道里钻出来的时候，他并没有显示出什么和下水道周围的其他百姓非常不同的特性，只是他们都共同生活在这条街上，那些人身上也未必没有或多或少的一些反抗的种子。不同的只是后来，对张金利来说，摄像机促使了这颗种子的萌发和生长，不可否认的是，他这个人和他的故事，都因此被改变。影片清晰地展示了他作为一个反抗的个体的成长，当他待在房顶上，第一次看到穿制服的警察走过来的时候，直接的反应是慌乱的，出于本能地放下和掩藏起摄像机；但他很快消除了这种畏惧，开始无所顾忌地把镜头朝向他们，甚至跟一个经常出现的人开起了玩笑；最后他甚至把摄像机带到了自己的房屋被强拆的现场，在那个现场里官方的摄像机也在工作，两台摄像机相遇，错身而过的瞬间是这影片里最具隐喻性的一幕，带着一种幽默感，它没有推土机把房屋摧毁的暴力，但更加意味深长地提示了一个谁来纪录？谁有权力书写历史的问题。
　　
　　　因此对这部影片来说，不仅它对摄像机的作用的认识，对民众的行动力以及两者关系的理解具有一种此前中国的纪录影像里绝无仅有的现代性，它还是具有颠覆性的。这种颠覆性甚至并不在于它纪录了与拆迁有关的激烈现实——这种现实或类似的现实到处存在，对更多掌握权力的一方来说，这种激烈未免是题中应有之意，甚至是必须的，他们既拥有权力，就不会害怕去使用它，因为只有不断地使用才能证明它确实存在——所谓颠覆在于一种可能性：它会激发起类似处境里人们行动的勇气，也许是失地的农民，也许是下岗的工人。当他们没有摄像机的时候，他们仍是些无力的人；一旦他们拥有，就会获得力量，进入到觉醒和反抗的过程中。这种反抗往往和权益相关，但它最终指向的总是一种权力——权力无限扩散结果是消失，这就是颠覆的意义。
　　
　　　张金利通过纪录自己的行动获得的是一种什么样的权力？摄像机给予他的力量并没有保证他的房屋不被推土机的巨臂铲平，也不必然使他获得更多的经济补偿，它只是提供了一个另外的角度，和门洞里那台迎面而来的摄像机是不同的；那台摄像机代表一种官方视角的观看，它可能发展出来的陈述必定与张金利这边所做充满差异，甚至是相反的；在我们每日的生活被各种媒体充斥的氛围中，要获得这种差异的理解是困难的，它也更不可能使我们看到张金利在目睹自己半个世纪的家被片刻摧毁的时候，脸上流下的泪水。
　　
　　　“另类档案”（alternative archive）的概念由此产生，它相对于官方的纪录和记忆，是遵循一种个人的感性和叙述逻辑的。《煤市街》即是一段另类档案，在艺术家和民众的共同参与下完成。对张金利而言，那一定是他生命中最重要的一部分经验，也是这时代与他境遇相通的人可以分享的，不仅仅是影片中的老退伍兵和在被强拆的前一刻，奋勇地朝自家墙上贴标语的女人。书写历史是一种权力，如果每个人都来纪录当下的时间，纪录对他们自己来说重要的生活和事件，那么他至少可以在他生活的范围内向人展示当年所是以及发生过什么；他至少建构了一种属于他自己的，不混同于任何他者的记忆。这种觉醒对每一个个体都是重要的。
　　
　　《煤市街》隐含的颠覆性还可以引申到“另类档案”的传播。在互联网时代，这种叙述有可能催生出的是一种“小众传媒”（indiemedia)，那将是一套有别于大众传媒声音和话语的系统；而欧宁在他正在筹备的第二届大声展中创造出“咖喱秀”（homeshow）的概念，即在私人场域里发生的集体文艺活动，也正在形式与性质上与这类影像对应。——想想《煤市街》这类影像即便是以这种形式四处传播，会产生什么样的效果？
　　
　　在这些意义上，这个作品影像本身的素质，以及可能与纪录美学相关的方面，都变得无足轻重，因为在这里，美学的即是政治的。它作为一个单个作品，相对于整个大栅栏项目所包含的文化野心和可能性，也许是有力但也有限的，然而在它所表达的向度和产生的现实语境中，它所包含的能量又是无限的。这就是它所呈现的虽然暴烈，却并不令人感到绝望，反而会不安的原因。