我們好幾個人都認為楊德昌是電影史上相當重要的導演。比如曾為《世界報》（Le Monde）撰稿、曾任《電影筆記》（Cahiers du cinéma）主編的尚-米榭爾˙弗東（Jean-Michel Frodon）即長期大力支持台灣電影。他想出一本關於楊導演作品的書，並向我提議辦楊德昌作品的回顧影展；以此，讓觀眾徹底認識他的作品。我們於是拜訪了駐法國代表處台灣文化中心，以及楊導演的遺孀彭鎧立，她多年來致力介紹她先生的作品。是在這些個人和單位的努力下，促成了這次回顧影展的籌辦。
我是在楊德昌的影片在法國放映時發現他的作品。不過我稍早已經看過《牯》片：當時，我在法國國立電影及動態影像中心(CNC, Centre national du cinéma et de l\'image animée)工作，我們試著協助發行商來發行和策劃播放沒有發行商的電影。我是在那裡看到《牯》片，極為讚賞。然後，我看了《一一》。長久以來，我只看過這二部片，但這已經足以讓人了解楊德昌的重要。
南特（Nantes）的「三洲陸電影節」（Le Festival des 3 continents）特別致力於呈現亞洲電影，以及發掘全世界、尤其是非歐美地區的導演，和比較缺乏能見度的種種電影形式。以至於今天，非歐美的電影不再只是在 「三洲陸電影節」放映，而也見於如坎城影展等國際大型影展，這變成很正常的現象。從「三洲陸電影節」的主辦人賈拉鐸（Jalladeau）兄弟到尚-米榭爾˙弗東等影評人，或奧立維耶˙阿薩亞斯（Olivier Assayas），都大大貢獻於讓人認識尚未成名且來自電影能見度不高的國家的電影，並為這種電影取得合法位置。
我第一次看到楊德昌的片子，是在1980年代末——我在南特（Nantes）的「三洲陸電影節」（Le Festival des 3 continents）看到《恐怖份子》。讓我印象深刻的，是二個源頭的交會和結合。一方面是源自法國新浪潮和安東尼奧尼（Antonioni）的某種西方前衛的藝術和美學傳統，但透過特定面向，我們可以上溯到皮藍德羅（Pirandello）——由於其中有對人物、作品結構的思考。另一方面是中國、台灣或甚至可以說是台北的現狀，因為這部影片，一如幾乎所有楊德昌的影片，都確實以台北市為背景。這座城市對他來說很重要，他也很愛這座城市，他和它有種深厚和獨特的關係，而一個西方人絕不可能拍出這樣一部片;必須要有跟在這個時期中國和台灣的真實生活的這種很獨特關係，才能拍出這部片。
所有知道楊德昌電影的法國影迷（cinéphiles）和影評人都認為他是導演界的巨人，但很可惜地，他們為數不多，而他的作品則鮮為人知，因為當時只有《一一》和《牯嶺街少年殺人事件》曾在法國上過院線。不常參與電影節的人無法看到影片，這些片子也沒有發行成DVD，更少在電視上放映。所以，如果想建立楊德昌的聲譽和讓人認識其作品，還必須下很多工夫，即使影迷和影評人的小圈子——以《電影筆記》（Cahiers du cinéma）為核心，但也擴及其他刊物——已長久以來認知到這位導演的重要。
「我認為，台灣是創新亞洲電影的先驅——透過像楊德昌、侯孝賢這樣的人，及其他像林正盛等導演，他們都朝某個同樣的方向創作，我們可以形容這個方向為『去戲劇化的戲劇化』。我們西方視為是相斥的元素，卻可以在這種台灣電影中並存。」
──尚-馮索瓦˙侯哲 (Jean-François Rauger)，摘自本文專訪
「他將執導的影片將同時涉及他國家的實況、1980年代在台灣發生的事物，伴隨國民黨政權的式微、解除戒嚴令、現代經濟起飛。對我來說，這讓楊德昌能作為廣泛而言的二十和二十一世紀之間轉變的『那個』大導演。」
──尚-米榭爾˙弗東（Jean-Michel Frodon），摘自本文專訪
「(楊德昌的影片)具有令人震懾的美，且相當獨特。他特別傑出的地方在於某種平衡感，這存在於景框裡、光、顏色、人及其移動之間、還有生活及圍繞這些人的城市。」
──馬丁˙史科西斯（Martin Scorsese），摘自《楊德昌的電影》
台灣新電影的重要導演之一，楊德昌(1947-2007)，在法國以《一一》（2000）和《牯嶺街少年殺人事件》（1991）二部影片享有盛名，並被影評人和特定影迷們公認為國際重要的導演之一。
2010年12月，巴黎的法國電影館（Cinémathèque française）推出了完整的楊德昌電影回顧展(影展請見：http://www.cinematheque.fr/)，而由前任法國《電影筆記》主編尚-米榭爾˙弗東（Jean-Michel Frodon）撰寫和主編的《楊德昌的電影》（Le Cinéma d’Edward Yang，由Editions de l’éclat 出版）一書也約在同時問世，書中並邀到史科西斯、奧立維耶˙阿薩亞斯（Olivier Assayas）、侯孝賢等名導演及台灣電影學者吳珮慈等撰文。
筆者藉機訪問了尚-米榭爾˙弗東及法國電影館節目策劃人尚-馮索瓦˙侯哲 (Jean-François Rauger)，其中，他們談到對楊氏作品的看法，及台灣新電影那段曇花一現的歷史，及其對當時西方電影語言帶來的衝擊。
法國電影館楊德昌電影回顧展期間舉辦的座談會現場：
左一台藝大電影系主任吳珮慈、左二弗東、左三楊導演遺孀彭鎧立、右二資深影評人皮爾‧李思昂（Pierre Rissient）
（攝影／王弘志，圖片提供／駐法國代表處台灣文化中心）
※ 專訪法國電影館節目策劃人 尚-馮索瓦˙侯哲 (Jean-François Rauger)
為何在法國電影館舉辦楊德昌電影回顧展？
我們好幾個人都認為楊德昌是電影史上相當重要的導演。比如曾為《世界報》（Le Monde）撰稿、曾任《電影筆記》（Cahiers du cinéma）主編的尚-米榭爾˙弗東（Jean-Michel Frodon）即長期大力支持台灣電影。他想出一本關於楊導演作品的書，並向我提議辦楊德昌作品的回顧影展；以此，讓觀眾徹底認識他的作品。我們於是拜訪了駐法國代表處台灣文化中心，以及楊導演的遺孀彭鎧立，她多年來致力介紹她先生的作品。是在這些個人和單位的努力下，促成了這次回顧影展的籌辦。
儘管楊導演在法國有一定的聲譽，但他的重要性卻和人們對他的電影的認識成反比，因為這些影片之前不曾在法國發行或放映，除了《一一》和《牯嶺街少年殺人事件》(以下簡稱《牯》片)。因此，在這個時機點，理應舉辦這樣一場回顧影展，讓法國或巴黎的民眾發現這位導演的作品。而這場影展比預想的還要成功。這很令人振奮，因為我們很難看到這位導演的片子、不然就是只知道片名的情況下，我們原以為一般大眾——尤其是電影館的年輕觀眾——不會對這位導演感興趣。但實際上，大眾意識到這是一位重要的導演，即使沒看過他的影片。
這次影展，我們還特別放映由馬丁˙史科西斯（Martin Scorsese）的世界電影基金會（World Cinema Fondation）(註 http://worldcinemafoundation.net/)修復的《牯》片版本。這比該片之前在法國放映和曾發行的DVD版本更長。史科西斯基金會修復該片，也是由於他們意識到楊德昌的重要。這也顯示，並非只有法國認定楊德昌在電影史上的重要。
您何時首次接觸楊德昌的作品？您當時對他作品的印象為何？您又如何定位其作品在國際的導演作者之中的位置？
我是在楊德昌的影片在法國放映時發現他的作品。不過我稍早已經看過《牯》片：當時，我在法國國立電影及動態影像中心(CNC, Centre national du cinéma et de l\'image animée)工作，我們試著協助發行商來發行和策劃播放沒有發行商的電影。我是在那裡看到《牯》片，極為讚賞。然後，我看了《一一》。長久以來，我只看過這二部片，但這已經足以讓人了解楊德昌的重要。
基本上，這二部片仍屬於我們能發掘出那個台灣電影世代的美學範疇。同在這項範疇的還包括另一位台灣導演——侯孝賢，他比楊德昌拍更多部片，且其影片在這裡也較多被發行。我們深深覺得侯孝賢和楊德昌屬於一個真正革新電影的世代。我認為電影的中心在1980年代往亞洲轉移。在那裡，確立起新的拍片和說故事的方式。終究，這種電影匯結(註 法文為synthèse，即英文的synthesis)了相當不同的電影向度，特別是不同於西方人在此之前能見到電影影像裡的種種面向。這種電影存在著某種影評和影迷(cinéphilie)的傳統：將電影看作某種呈現可見的世界並予以攝錄的方式 ;還存在另一種方式，是將電影視為一種重構、重組和重建世界的方式。因此，我們(西方人)似乎覺得，有一種電影突然匯結了這二個向度，但這二者在根本上卻又互相牴觸。這種電影同時極為精準——特別是在取景和畫面構圖上：導演確實對影像進行某種建構，而同時，我們明顯看到這個極度被建構的影像乃開放給某種將降臨的意外、事件，和景框內可能發生的事物。
是在亞洲電影裡，成功地達成這樣的匯結。而我認為，台灣是創新亞洲電影的先驅——透過像楊德昌、侯孝賢這樣的人，及其他像林正盛等導演，他們都朝某個同樣的方向創作，我們可以形容這個方向為「去戲劇化的戲劇化」(dramatisation dédramatisée/de-dramatised dramatization)。我們西方視為是相斥的元素，卻可以在這種台灣電影中並存。楊德昌尤其擅長這方面的表現，他的電影同時在畫面上極為柔和，但又具有極度的殘酷，或可以說是極度的精準，這種精準有時可能是殘酷的。這帶來了極大的震盪。當我們發現台灣新電影時，產生了開始變化的另一種電影視野。我很清楚記得1986到1988年間的這個年代，我們最先看到的侯孝賢和楊德昌的那些電影，其中包括《牯》片。
您談到這個新的電影類型的某種匯結。這是否意味著，在如侯孝賢、楊德昌等導演的作品中，可以察覺特定西方導演手法的痕跡？
我認為特別可以將楊德昌的作品和米開朗哲羅˙安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的電影相比擬。楊德昌的作品有某種對事物的漠然（indifférence ），這可能可以在安東尼奧尼的片子裡找到痕跡。例如像《一一》或《恐怖份子》這樣的片子，可能令人聯想到安東尼奧尼的電影。這涉及一種都會孤獨感的電影，以及我們所謂的無法溝通，還有特別是有點去戲劇化的電影。戲劇化有時可以達到某種漠然感的地步，但他的電影是對於未被強調的事件的一種柔和的漠然。這是楊德昌作品一個很重要的特點。
您談到楊德昌作品的去戲劇化。但在他的一些影片——如《麻將》中，我們也看到戲劇。且他的電影往往由多重的敘事構成。但這當然不是一般意義上的戲劇化。
這當中當然有著對事件的戲劇化，但不是我們長久以來在電影中慣常看到的、藉由強調事件衝突等手法而做的戲劇化。在楊德昌的電影中，我們彷彿感覺所有的事件其重要性是一樣的。這很令人印象深刻，且這深受西方影評人和影迷的喜愛。在一部楊德昌的電影中，我們要花很長的時間來理解影片的中心為何，然而這些影片沒有中心。我們不確切知道它在講什麼，或者什麼是重要的。這個概念不在於馬上說明什麼是重要的，而是用很複雜的方式一點一滴地建構起來——因為，楊德昌作品中的敘事有時很複雜，特別是以很精細的方式來交疊不同的敘事。
我們這些影迷之中，有些人認為這是現代電影的某種延續。它受到極度的建構且相當細緻，近乎抽象。同時，這種電影也直接向我們呈現當代社會、都會現狀、今日的個體、經濟、政治等等極為具體又很強烈的東西。所以，很顯然地，其中具有某種寫實 ; 同時，它也以某種方式把一切抽象化——藉由建構敘事以及畫面構圖。我們清楚看到畫面經過精心的構圖，近乎抽象。我們不停地在寫實和抽象之間來回擺蕩。即使有時我們對台灣歷史、政治局勢或社會情況等認識不足，但我們仍能透過場面調度而領會這些影片的美感。
楊德昌對畫面構圖多所琢磨，往往在畫面內部再作出切割。
此為《恐怖份子》中連續鏡頭片段。
您最喜歡楊德昌的哪部片子？為什麼？
我還是被我看《牯》片時感到的震撼所牽縈。我覺得《一一》也很棒，我倒是想聊一下前幾天看到的《恐怖份子》。這部片裡，我很喜歡的首先是：我們得花一定的時間來了解片子到底在說什麼。到了某個時刻，情況建立起來，然後，我們似乎摸索出大致的情況，但想道 : 「啊，這可能是最重要的時刻——當主角哭起來的時候」，然而我們又變得不十分確定。由於導演以同樣的方式處理每個片段，於是我們對於哪個時刻是片子的關鍵一直不確定。我覺得這很刺激，也很出色。這大大改變了一般電影的慣用手法：總是從一個點出發，然後持續圍繞著這一點，且尤其是它總會特別為觀眾強調出最重要的點在哪。相反地，楊德昌的作品讓人覺得事件之間沒有重要性的分別。
此外，《恐怖份子》這部片是建構在一系列事件致命的串連上，它們讓人在影片結束時，仍不確定這個情形是否真發生過。這做得很漂亮。我們會聯想到其他西方導演，像麥可˙韓涅克（Michael Haneke）——他的電影由一連串事件組成，這些事件透過對致命感的舖排而導致悲劇事件。這也是致命感的電影，且致命感在這種電影中很沉重。但楊德昌的作品具有深深的抒情，它不讓人感到冰冷，且其中絲毫沒有形上的或社會的沉重感。或許這可以說是某種形式的猶疑（indécision）：重要的是這個，還是別的東西 ? 這很細膩而精緻，而且在電影中很罕見。
《恐怖份子》片尾讓觀眾仍不確定事件是否真的發生過
您如何在世界影壇中定位台灣電影? 您是否認為台灣電影是一個獨具風格的電影類別，而您又將如何描繪它 ?或者您認為比較是存在著個別的台灣導演，他們各具自己的風格？
這二個說法都對 : 同時有著台灣電影以及台灣導演。談到台灣電影，我們幾個人認為這是亞洲所做的電影轉型的巔峰。電影作為一種表現方式，突然在亞洲產生驚人的質的躍進。台灣新電影是這番轉型的巔峰。此外，在日本、香港、中國大陸或稍後在南韓，都發生類似的情形，但是以截然不同的方式。
總括而言，這番電影轉型是以這個世代的台灣電影為首。之後，每位導演確立了自己的特性和性格。例如，蔡明亮導演比楊德昌和侯孝賢更為形式風得多；他從更為大膽的形式風預設出發，即使其作品因而較不那麼寫實。
如果我們比較法國新浪潮和這一輩的台灣導演，法國新浪潮導演之間的差異顯然大得多。因為這一輩的台灣導演大抵都圍繞在電影的同一個面向上來創作：如何扣合對可見事物的攝錄和抽象的構圖 ? 如果我們試著界定他們共同的創作方式，則可以如此地界定。他們真的構成一個美學的世代，而不僅是年齡的世代。反觀法國新浪潮的導演之間，他們從一開始就沒什麼共通點，之後更各自朝完全不同的方向發展。
台灣電影在法國的接受度如何?
從電影院的觀眾人數而言，一般來說，亞洲電影只佔法國市場的一小部份，未在商業上獲得大眾式的成功。但這裡有一小部份關注電影藝術的觀眾，和一小群青睞亞洲和台灣電影的影評人，在他們心目中，台灣電影是亞洲電影銀河裡最重要的之一。看看某些導演的歷程——從這裡可以證明台灣電影的重要性——例如今天侯孝賢或蔡明亮的電影持續入圍國際大型影展，且他們並非總是跟台灣的製作人合作拍片。突然，他們變成國際大導演。這代表人們已經很重視台灣電影，而且，可能關注這種電影的群眾，以及世界電影工業或專業都認識到台灣導演的水平。
南特（Nantes）的「三洲陸電影節」（Le Festival des 3 continents）特別致力於呈現亞洲電影，以及發掘全世界、尤其是非歐美地區的導演，和比較缺乏能見度的種種電影形式。以至於今天，非歐美的電影不再只是在 「三洲陸電影節」放映，而也見於如坎城影展等國際大型影展，這變成很正常的現象。從「三洲陸電影節」的主辦人賈拉鐸（Jalladeau）兄弟到尚-米榭爾˙弗東等影評人，或奧立維耶˙阿薩亞斯（Olivier Assayas），都大大貢獻於讓人認識尚未成名且來自電影能見度不高的國家的電影，並為這種電影取得合法位置。
您對其他亞洲地區的電影有何看法?
我們可以試著分類或界定1980年代在亞洲影壇發生的東西——首先在台灣，之後陸續於其它亞洲各地，圍繞著亞洲在地導演如何改變寫實和抽象關係的創作概念——亦即介於攝錄可見的真實和從中締造出抽象思維二者之間的關係，例如同一時期我們在日本北野武電影裡看到藉由畫面構圖的藝術表現。我們顯然也可以在日本導演河瀨直美（Naomi Kawase），或還有香港的王家衛，及吳宇森等動作片或類型電影作品中發現這些。重要的不是電影類型，而是所有這些電影都震盪著攝錄和抽象之間的這個關係。
南韓的情況有點不一樣，跟取景或畫面的關係不同，重要的是再一次把電影的能量轉化成某種來自故事的能量，以及某種性的能量。以年代順序而言，南韓電影是後來出現的，某一輩導演突然間同時崛起。回到攝錄和抽象的關係上，我還想到中國很重要的導演——賈樟柯，他也參與我們所說的這個電影震盪，而這個震盪源自亞洲。今日電影最重要的中心之一是在亞洲，發展到了今日這個階段——今天一部份的美國電影受到1980年代的某些亞洲電影所影響。當代，電影創新完全不是來自好萊塢那邊，而來自亞洲；好萊塢模仿並納入了汲取自亞洲電影的內涵。
我們也可聯想到泰國導演阿比查邦‧委拉斯塔庫（Apitchapong Weerasethakul），但這又是另一種情況。他拍攝非寫實的情狀——因為他拍的是鬼片，但同時，畫面的時間長使這些情狀變得寫實。我們可以說，他用寫實的方式來拍鬼。他是今日最重要的導演之一，而他來自亞洲，即使他曾在美國待過，且四處旅行。但一如在許多亞洲國家，它們在面對西方的影響之際，會以某種方式去蕪存菁。在社會上以及電影中，他們有一種很細膩的反應方式。
※ 專訪專書《楊德昌的電影》主編尚-米榭爾˙弗東（Jean-Michel Frodon）
2010年底，出版了您主編的楊德昌專書。大約同時，法國電影館也舉辦了楊德昌電影回顧展。您為何想出版這本書？您如何規劃這本書並完成它？
我不只寫這本書，也策劃了這本書。我還邀請了好些別的作者，特別是馬丁˙史科西斯（Martin Scorsese）、奧立維耶˙阿薩亞斯（Olivier Assayas）、侯孝賢、賈樟柯和戴立忍，加上許多視覺文件，尤其是楊導演的遺孀彭鎧立給我的圖畫、照片和檔案。整個運作之所以能夠完成，多虧台灣巴黎文化中心的協助，使書能問世，並重新吸引大家對楊德昌的注意——有欠公平地，他在全世界和法國還是默默無聞。
這本書受到熱烈迴響，而回顧影展也有很多觀眾。我希望這個成功標示了對楊德昌作品更廣泛認識的起點。接下來，重要的是能在別的地方播映他的影片——在巴黎以外的省份和其他國家。還有促成楊德昌電影的DVD問世，讓人能在沒有楊德昌的影展節目之際，仍能看到他的影片。
關於這本書，我最主要的關切，是從二方面讓人認識楊德昌，一是透過他的影片，另外也透過他在現代電影史上的代表性。這是為什麼，我很想以圍繞楊德昌的不同方式切入，以讓讀者掌握盡可能最完整的全貌，關於他是怎麼樣的，以及身為導演的他做了什麼，還包括作為公眾人物的他——在1980、1990年代積極參與台灣的文化、藝術、媒體和政治生態。
這本書收錄了我自己撰寫的文章，一篇文章全盤呈現他的一生和作品，另外我還為他的七部長片和一部原本要拍的短片各寫一篇專文。此外，書中還蒐羅楊德昌所寫的二篇文章，關於他性格的二個迥異的面向:一是關於他的童年，特別是關於他跟畫畫及他哥哥的關係，一篇則關於他年輕時學資訊工程及他在美國當資訊工程師，還有電影中出現數位和科技演進，這二者的關係。此外，我訪問了跟楊德昌很熟的人，像曾是他學生的戴立忍，或是皮耶˙希奇雍（Pierre Rissient）——他在讓法國認識楊德昌影片上扮演很重要的角色，還有湯尼˙雷恩斯（Tony Rayns）——他也是亞洲、特別是台灣電影在西方的大使。我也向台灣的電影史學家吳珮慈邀稿，她分享了關於楊德昌電影特定面向、很個人而且很明晰的視野。
弗東為他推崇備至的侯孝賢和楊德昌二位導演所編著的專書
您長久以來一直支持台灣電影。您認為這種電影代表什麼？
我總是認為，影評人的工作是注意世界各地電影裡發生的新事物。很顯然地，1980年代起，在「中國」各地——中國大陸、台灣和香港——的電影整體上發生了根本的東西。這些現象各異，但彼此相關。是在那些地方，產生了過去三十年來電影語言、電影藝術最重要的革新。因此，我也對中國大陸和香港的電影很感興趣。但以我的觀點，現代電影最重要的二位藝術家是台灣導演——侯孝賢和楊德昌。
十多年前，我主編了一本侯孝賢的書。後來，我構思了關於楊德昌的這本書。對我來說，在關於台灣國家史、廣泛來說的中國世界、但也是就更廣的電影藝術史，這二位是極為重要的人。之前，我和台灣並沒有特別的關聯。發現這二個導演，對我具有決定性的意義，即使，當然，我一直看很多其他的台灣電影，我還很喜歡其他台灣導演，特別是蔡明亮。但很強烈的初次遭遇，是在侯孝賢和楊德昌的作品。
您在何時以及何種情況下關注到楊德昌的作品？
我第一次看到楊德昌的片子，是在1980年代末——我在南特（Nantes）的「三洲陸電影節」（Le Festival des 3 continents）看到《恐怖份子》。讓我印象深刻的，是二個源頭的交會和結合。一方面是源自法國新浪潮和安東尼奧尼（Antonioni）的某種西方前衛的藝術和美學傳統，但透過特定面向，我們可以上溯到皮藍德羅（Pirandello）——由於其中有對人物、作品結構的思考。另一方面是中國、台灣或甚至可以說是台北的現狀，因為這部影片，一如幾乎所有楊德昌的影片，都確實以台北市為背景。這座城市對他來說很重要，他也很愛這座城市，他和它有種深厚和獨特的關係，而一個西方人絕不可能拍出這樣一部片;必須要有跟在這個時期中國和台灣的真實生活的這種很獨特關係，才能拍出這部片。
《青梅竹馬》(左圖)及《麻將》(右圖)中角色行經總統府，
顯現楊德昌的電影和台灣的社會現實密不可分
這部片確實位在這二個歷史的交集，這二個歷史既是藝術的，且也深植在現實中。它也具有高度的視覺美感，其特色包括高度的故事感，以及拍攝演員，尤其是在拍攝女演員時的卓越水準。凡此種種，令人在此時篤定覺得發現了一個很重要的導演。那是他的第三部片。後來，我試著找機會看他的其他影片，然後，1980年代初，在法國發行了《牯嶺街少年殺人事件》。即使那是（由楊德昌本人做的）縮短的版本，我們還是看得出這是一部傑作。我是透過這二部影片發現楊德昌的電影。後來，我在法國見到他，然後，我到台北跟他見面，既到他家，也在他的城市。
您如何定位楊德昌的電影?
所有知道楊德昌電影的法國影迷（cinéphiles）和影評人都認為他是導演界的巨人，但很可惜地，他們為數不多，而他的作品則鮮為人知，因為當時只有《一一》和《牯嶺街少年殺人事件》曾在法國上過院線。不常參與電影節的人無法看到影片，這些片子也沒有發行成DVD，更少在電視上放映。所以，如果想建立楊德昌的聲譽和讓人認識其作品，還必須下很多工夫，即使影迷和影評人的小圈子——以《電影筆記》（Cahiers du cinéma）為核心，但也擴及其他刊物——已長久以來認知到這位導演的重要。
您認為楊德昌作品中最顯著的特色為何？
楊德昌的電影的確具有許多富於原創性的特色，這有部份涉及他的生長歷程。他生於中國大陸，父母在1949年遷到台灣，當時他還是嬰兒。他在台灣長大，所受的教育結合了古典中國文化，以及那個時代的各種流行文化影響，亦即搖滾樂、來自美國的音樂和生活方式，同時也包括日本漫畫。他接著在1970年代前往美國，學當時還不那麼普遍的學科 : 資訊科學。
在美國，他同時浸淫在1970年代美國的次文化、種種新科技的形式，同時也發掘了歐洲作者導演的傑出電影 : 法國新浪潮、安東尼奧尼、柏格曼（Bergman）、法斯賓達（Fassbinder）、荷索（Herzog）等。1980年代初，他在西雅圖已有一份職業，卻為了做電影而回到台灣。此時，他內在具有三重不同來源的經驗，或甚至是文化遺產：中國、美國和歐洲的。
在這一方面，就我所知，楊德昌代表這三種影響融合的唯一例子。他將執導的影片將同時涉及他國家的實況、1980年代在台灣發生的事物，伴隨國民黨政權的式微、解除戒嚴令、現代經濟起飛。對我來說，這讓楊德昌能作為廣泛而言的二十和二十一世紀之間轉變的「那個」(英文的\'the\')大導演。因為在那個年代，台灣發生的很多事有點像將在全世界發生的事物的某種縮影，他的作品有時成為批判性、諷刺式的描繪。
在台灣，從許多面來看——包括人的行為舉止、家庭、愛情關係、都市、建築、都會建設、和消費的關係等，所有這一切的發生是以加速、極為粗暴、驚人的方式經歷變化。所以，這觸及生活的全部，讓楊德昌將真正成為關於這一切的「那個」導演。他拍的東西不僅極為明晰地描繪他國家發生的事，而且也宣示在工業化國家或邁向工業化國家將發生的事。這是為何，他的電影仍密切地關係到當下。
電影《一一》分鏡手稿
您認為楊德昌電影其敘事、畫面或風格表現上的特色為何 ?
楊德昌很有藝術的sense（感知）。此外，他也是漫畫家，並在晚期致力於嘗試拍動畫片。我們從他影片的影像和畫面的美感中可以感覺到這個。楊德昌的電影視覺上很美。他也是音樂家，這也見於他電影的節奏感、在畫面內及畫面之間對動作的安排。
他也喜歡混合類型。在同一部片裡，可能有很浪漫愛情、很滑稽的場面——到了諷刺且有時可能很暴力的地步，以及黑色電影或動作片的場面。因此，他在混合類型上下了很多工夫、玩了很多花樣，並有能耐述說很精彩的故事，其中包含許多人物和動作——包括次要的動作。他的很多部片都有五到七個主要人物，他們同時經歷某些偶發事件，但觀眾總可同時跟上多線敘事並可以頗為輕易地跟上情節，就說故事人的技巧而言，他說故事的技巧極為精湛。
我認為這個才華、這項技巧、甚至這種構思故事的方式——這讓他能考慮到複雜的社會現實——這有一部份涉及他資訊工程師的工作。他建立劇情，一如建構一個資訊迴路，具有分歧、許多次迴路、從許多點來重新連結東西的方式。這完全不是線性的，而是像某種網絡，同時對於要傳播哪項資訊有著很精確的科學，這使得影片很清楚。知道如何組織資訊的傳播，這也是資訊工程師的課題：從一個點到另一點，應該傳播哪項資訊，才能在最後讓電腦發揮功能。我確定他在資訊工程上起初的學習和之後的工作，有助於讓他型塑某種特殊的精神，這在他的影片、其敘事的面向上再度綻放。
《恐怖份子》充分顯露楊德昌的說故事技巧。
弗東將這番技巧關聯到楊氏受的資訊工程訓練。
此外，他拍人物時，常是在一段距離以外。這可能涉及中國繪畫傳統，迥異於西方的肖像畫——後者見於電影中的半身鏡頭或中景畫面。楊德昌很常運用有距離的鏡頭，其中，人物置身於某個空間或界域。他也常在畫面內做切割：物件相互堆疊，以此劃分畫面，或在畫面內部再予以構圖。可以說這是楊德昌和侯孝賢的美學的共同點；侯孝賢也傾向於從遠處拍攝，並運用重新組構和切割的畫面。
例如，在《牯》片中，人物的反應常是置身在某個景框內，這個框架大於顯示動作所需的景框幅度。藉此，可以顯示出特定人物的遭遇乃屬於更大的一個故事，而不僅是一個愛情故事，或某人跟某人的衝突，而是這個故事乃屬於更廣大的一個整體，也就是那個年代的台灣社會，或甚至是以更廣的方式而言的人類社會。這也部份地解釋了為何在幾乎楊德昌所有的影片——除了《牯》片的故事背景設在過去——我們都看到台北的全景，但就敘事的需要上，這些景並非不可或缺的。這些景的存在，是為了把故事嵌入背景脈絡中。
您最喜歡楊德昌的哪部影片?
這很難選擇，因為我這麼喜愛他的片子。有二部片被公認為代表其作品的顛峰：《牯》片和《一一》。但像《獨立時代》這樣一部片——不是很有名且不太受歡迎——是極為豐富、大膽而驚人的片子。對我來說，在楊德昌——令人惋惜地——很短的作品片單中，沒有弱點 : 雖只有七部長片，但我認為它們都很優秀。當我為了出書而再看這些片子，我以為可能為某部片而失望，但每次它們都比我記憶中來得更好。
楊德昌的影片中常出現黑暗的景象，例如《牯》片中集體殺戮的那一幕。這部片的色調也很暗，隱然指向那個年代沉重的氛圍。
楊德昌具有純然的美學才華。他的電影某方面關係到黑暗和陰暗：有著很暗的場面，我們幾乎很難猜到裡面有什麼，這營造出深邃的情感或神秘感。這很難做到，因為可能落得讓觀眾一無所見，以至於他們失去興趣。但在這些景裡，即使我們幾乎察覺不到什麼，其中卻很強烈暗示某種在場感。《牯》片的殺戮場景中，在夜裡閃著光芒，這以既寫實又惡夢般的方式增強了戲劇的力量。楊德昌的場面調度營造出很強的張力，使得在幾秒之間，我們一無所見，要由觀者來填滿這個空缺。而且，還有在聲音上下的工夫，這在他的電影裡很重要。他拍的每部片都是和出色的聲音工程師杜篤之合作。楊德昌電影中這種神秘的或隱然的關聯，也是由於跟聲音的關係，這密切關係到他音樂家的才華和技巧。他對音樂的愛好是眾所週知的，他的電影中，總是有一架鋼琴。
《牯》片中集體殺戮的場面(右圖)在近乎全暗之中進行，
增強了戲劇張力
關於《牯》片陰暗的色調，這番黑暗當然暗指一個時代的「暗沉」——從該詞的隱喻意義來說。這是個困頓的年代，有著獨裁、物資短缺、人口的不同組成份子之間的衝突。但這也單純是關於供電不正常的年代。片中的停電，全然是那個年代現實的一部份。但黑暗的隱喻性，也常出現在楊德昌其他沒有特定年代背景的片子：他每次都藉由黑暗來做一些特別的東西。他呈現台北的街道、夜晚和夜生活。我們感受到都會生活的精彩、只在夜裡活動的人的存在、通宵營業的市場和商店。他懂得透過他的電影攝錄，讓我們感覺到很特別的一種生活型態，但這總是在某個故事內部，也在某種小說式的發展內，這同時也是對現實的寫照。
您在楊德昌的影片中看到過台北。當您真的到台北時，您覺察到些什麼？
在我去台北的年代，我已經看過侯孝賢的《風櫃來的人》、《冬冬的假期》和《戀戀風塵》等片，它們的背景不在台北。我當時的確是透過楊德昌的片子而懷有這座城市的一個形象。而我和楊德昌在台灣見面時，他做的第一件事就是開車帶我參觀台北，去看那些他片中特定片段所在的地點。那次經驗棒極了。再一次，多虧了他——這次是以他個人，不再是導演的身份——讓我跟這座城市產生某種關係。我參觀的不是觀光景點，而是具有歷史和政治痕跡的地方。這次探訪，也讓我認識這座城市在建築和社會等方面的多元性。楊德昌對所有這些面向是這麼地感興趣。
楊德昌電影呈現諸多台北地標並賦予它們特殊的意義或感染力。
左圖見於《恐怖份子》，右圖的建國南北路高架橋則為《一一》片中
令人印象深刻的場景。
當他拍攝台北，例如在《青梅竹馬》或《獨立時代》裡，他不呈現城市裝飾性的樣貌，而是讓人藉以了解歷史和現在的那些建築物。即使——就像我的情形，我們不了解這些，但仍能清楚看到其中有不同時期的房子，我們可以辨識出古典的中國房子舍、日本殖民時期的樓房、現代的建築。楊德昌的拍攝方式賦予地點意義，甚至《一一》片中那一家人的公寓前的交流道底下的路，還有紅綠燈: 這是很平常的地點，它應該不怎麼好看，但在片中卻變成很棒的地點。這個效果是由於片中發生的事，而也由於光，以及鏡頭的時間長 : 首先，我們看到平庸的地點，我們等待，然後，其中發生了些什麼。確實是仰賴電影的場面調度，讓很平凡的地點變得富於戲劇感染力。馬丁˙史科西斯試著回想楊德昌的影片，他第一個引述的就是《一一》片中高架橋下的地點，它在片中屢屢出現
您如何在國際影壇定位台灣電影 ?
台灣電影的歷史很長。早在楊德昌和台灣新浪潮之前，已經有像是李翰祥或胡金銓等大導演，之後還有一位不錯的導演——王童，他大約介在二個世代之間。接著，發生了1980年代的台灣新電影這個很重要的事件，它也以台灣的歷史為直接的背景。但一如我們所謂的「新浪潮」這類現象，台灣新電影的成功曇花一現，所引起的矚目並不持久。
對我而言，在台灣影壇的這二件事之間有很大且很有問題的鴻溝 : 一方面，存在著很棒的藝術家，當然，像楊德昌、侯孝賢、蔡明亮等，以及例如後來出現的林正盛 ; 另一方面，缺乏某種工業、某個電影系統，讓這些人得以較為固定地創作，並在比較合理的條件下拍片。就一個能產生這麼重要的電影藝術家的國家，我們深切希望能確立一個對導演們較為有利、較不那麼敵對和粗暴的環境。今天，我們看到很年輕的台灣導演，像戴立忍或鍾孟宏，後者的《第四張畫》去年在許多電影節放映並受到歡迎。如果像這樣年輕導演也必須面對楊德昌或蔡明亮在1980、1990年代以及2000年以來這幾年創作時面臨的情況，他們將永遠支持不下去。更重要的是，在這些導演身旁，要有製作人、技術人員、影評人......整個正面的環境，這構成整個電影體系。否則，我們可以斷言，台灣能蘊生重要的電影藝術家，但也可能使他們遭遇滅亡。
引用資料：
《青梅竹馬》。導演：楊德昌。演出：蔡琴、侯孝賢。嘉禾，1985。
《恐怖份子》（數位修復版）。導演：楊德昌。演出：王安、李立群。中影，1985。 （2010數位修復版DVD）
《牯嶺街少年殺人事件》。導演：楊德昌。演出：張震、金燕玲。中影，1991。
《麻將》導演：楊德昌。演出：唐從聖、王柏森、張震。原子電影、創造社，1996。 （1996年UPLINK Company (JP)DVD）
《一一》。導演：楊德昌。演出：吳念真、金燕玲。Winstar Cinema ，2000。（2001年潤程娛樂發行有限公司DVD）