戴：差不多從《火車大劫案》（The Great Train Robbery, 1903），一直放到《野草莓》（Smultronstallet, 1957），放到作者電影。對我來說，當然衝擊最大的是作者電影。我記得當時看《野草莓》、看高達《筋疲力盡》（A Bout De Souffle，台譯：《斷了氣》）、看安東尼奧尼《奇遇》（L\'Avventura，台譯：《情事》），看完這些電影，就看到那種……，姑且稱之為欲哭無淚，內心衝擊之巨大，磅礡式的感動。所以那時候就覺得：「哇，自己好幸運。」我當時主要擔任藝術與文學理論課程的教學，但其它時間就跑去旁聽導演系、美術系、攝影系的課，大概三四年的時間吧，我想會比一個研究生修的課多得多了，而且修得非常認真。同時，自己也開始讀一些外文的、翻譯的東西。我大約是1982年進入北京電影學院，1985年開始做影評、參加電影學術的專題研究，到了1987年我和幾個同事在北京電影學院建立了電影理論專業。那個時候包括課程設計、教材，都是我們自己做。也很大膽啦，我們幾個，就是年輕熱血。
新一波的台灣電影浪潮不僅可見電影創作年度拍片量攀升和票房的亮眼表現，及已從全年無休接力式的轉向百花齊鳴多元並置的大規模影展辦理，更重要的指標也許是台灣在地電影教育的逐漸熱絡。政治大學傳播學院邀請北京大學知名電影研究學者戴錦華教授來台短期講學（12/9-12/23），針對當代好萊塢商業電影和中國華語大片所呈現的文化徵狀發表系列演說。
2009年金馬影展開始辦理電影學院，聘請電影導演及後製專擅，著眼於新銳電影人才的技術傳承和培育。更直接而顯著地反映在台灣指標性影視教育系所興辦上，台北藝術大學2009年通過成立電影學院，起步搭建一個趨向成熟化的電影人才教育環境。老字號台藝大電影系則在今年請導演侯孝賢、李安返校電影教學和大師講座。政治大學廣電系也邀請到音效師杜篤之、剪輯師廖慶松開出華麗課程。然而，國內電影教育卻偏重於電影創作人才的培育，始終無一個專事電影理論研究的系所。
電影與文化觀察家戴錦華表示，這可能是全球同步發生的現象，除電影創作是人人心中一個巨大的誘惑外，還可能代表了當代電影研究停滯不前，乃至漸呈滑落的趨勢所導致。不只電影研究，她直言不諱點出：「包括電影教育，電影藝術整體都處在衰弱的狀態。」然而，怪誕的是在中國的發展卻是完全錯位倒置的狀況，不管是電影系所和課程有增無減大量增設，或書市上電影研究和出版品多元與豐碩，乃至後ECFA台灣電影創作者最為關切的「華語大片」和中國蓬勃發展中電影工業與市場，兩岸三地跨國合拍的熱潮像是垂涎三尺的幼獸，見獵心喜，尋找可供推敲的觀眾與市場，等待飽食後自足的成長。
戴錦華選擇了電影作為滿足個體的遊戲和自身觀察文化的戰場，從文學專業沉湎、狂喜於電影的鏡像之夢，卻依然保持冷靜、自知，堅守「不斷游移中的游擊戰鬥位置，哪邊比較弱勢就靠向那邊。」在現今文字愈發廉價、影評愈發與社會、生活脫節，台灣現在主流的電影評論早在藝術評論和文化觀察的前哨位置失格，甚而墮入市場酬庸的機制，戴錦華的電影評析由是顯得迷魅動人。
這次系列演講已於本月16日以第六代導演賈樟柯及創作為講題劃下句點，學者戴錦華演講幽默爽朗，多名言錦句，頗具啟發。她說：「謎底常常就在謎面裡頭。」因此問題的答案常常就要在表象上揭曉。本期頭條專訪戴錦華，談了電影教育、研究和出版，其中乍看頗為學理的「華語大片」觀察，會是想要釐清與理解「中國電影市場屬性及觀眾何在」的電影編導、製片不容錯過的對話錄。
您在文革後進入北大中文系，恰正值中國政經文化各方面的轉型期，請您談談在文革前後自己的求學經歷，以及後來進入電影研究之路的經過？是在什麼樣的機會下開始接觸電影的？
戴：我進入北大的時候是中文系，文學專業主要是研究文學，但當時對其他的藝術形式也十分感興趣，唯獨沒有興趣的就是電影。（笑）因為當時正值中國經歷一場大轉折的時刻，能看到的電影，就是當時的國片嘛。文革時期電影等於是國家工業，所以算是變化最慢的一種藝術形式，在其它藝術先是詩歌文學、美術在當代都引發革命的時候，電影根本就跟不上。所以，當時對電影非常沒有興趣，，文革電影後期我們都是以「抵制電影」作為我們的政治選擇，甚至在北大求學期間還參加過「抵制國片運動」。這部份現在想起來很有意思的。（笑）
北大畢業當時中國就業制度還是採國家分配，我想進大學教書。教職在當時並不是一個很時髦的選擇，絕大多數都不希望留在大學裡教書，所以我做這個選擇，剛好就較容易被滿足。只是當時可以選擇的學校很少，在一般大學裡教授公共的文學修養等通識課程和北京電影學院之間，我就「很不情願」地選擇了電影學院，很奇怪，但真的就是這樣的。（笑）我到了電影學院後，當時是文革後最早的年輕教師，最先一批大學畢業生進入大學。那時，很好玩，剛剛開始有大學電影教育，主要以中文系為依託，眾多大學都要開設電影課，所以必須有培訓班以培訓大學電影的師資。我剛好參與到，但我是參加一個會議服務工作的行政人員，負責邀請老師、送電影票……。那次培訓班在中國電影資料館，按照世界電影史的脈絡同時放映一百多部電影，我就順道跟著看起電影了。自此，完全改變了我對電影的看法！我甚至覺得，那同時間改變了我的精神狀態和生命，狂熱的愛上電影。
那時候大概看到了哪些電影？
戴：差不多從《火車大劫案》（The Great Train Robbery, 1903），一直放到《野草莓》（Smultronstallet, 1957），放到作者電影。對我來說，當然衝擊最大的是作者電影。我記得當時看《野草莓》、看高達《筋疲力盡》（A Bout De Souffle，台譯：《斷了氣》）、看安東尼奧尼《奇遇》（L\'Avventura，台譯：《情事》），看完這些電影，就看到那種……，姑且稱之為欲哭無淚，內心衝擊之巨大，磅礡式的感動。所以那時候就覺得：「哇，自己好幸運。」我當時主要擔任藝術與文學理論課程的教學，但其它時間就跑去旁聽導演系、美術系、攝影系的課，大概三四年的時間吧，我想會比一個研究生修的課多得多了，而且修得非常認真。同時，自己也開始讀一些外文的、翻譯的東西。我大約是1982年進入北京電影學院，1985年開始做影評、參加電影學術的專題研究，到了1987年我和幾個同事在北京電影學院建立了電影理論專業。那個時候包括課程設計、教材，都是我們自己做。也很大膽啦，我們幾個，就是年輕熱血。
我的電影研究完全是自修，沒有學位、沒有學歷。
1980年代中文系或是文學科系，通常還是比較著重於文學文本研究或是以古文字、古文獻學作為主要研究對象和方法，這對您剛開始「自修」電影有什麼困境？或是方法上有什麼助益？
戴：對我來說沒有太多的困難吧。直到現在為止，不論是要拍電影，或是要研究電影，我覺得最好的途徑和某種意義上唯一的途徑，就是看片，反反覆覆地看。那個時候我們看片覺得最好的禮物，會期盼海外朋友送給我們一支「帶燈的筆」，是一支小手電但也是一支筆。這樣便能夠在電資館裡，邊看片邊記筆記。那時候連錄影帶都還沒有，所以看片就是去電影院、各式各樣的影展、專題展、回顧展……，一天最多看五部電影，看到暈頭轉向（笑），但絕對捨不得錯過任何一個機會。當時，像伯格曼的電影，大概每部作品我都看過四、五遍吧。然後就在電影院裡記筆記，出戲院回去整理筆記，反覆回憶影片。
我覺得不管專業或是業餘，這個訓練步驟是絕對不能少的，另外一個就是藉由讀書。我跟現在的年輕人不同的是，現在的年輕人足夠幸運了，我們那時候很不幸運，但我覺得時代又給了我們另外一個機會。那時候，中國一切都是新的，不只電影，連文學理論也很落伍。反倒是電影作為新興學科，非常的新銳、前沿，所以對我來說，後來一般文學理論的理解，我是透過電影研究再返轉回去的。電影研究領先於文學研究、藝術研究很遠，所以就是通過學習電影理論，轉回去文學研究時，才發現本都源自於文學理論。這是我覺得幸運的，我們從電影理論切入，立即切入全球學術前沿的狀態。
以台灣電影教育現況而言，09年雖然終於成立的電影學院（台北藝術大學），但仍無專事電影理論研究的系所，整體而言偏重電影創作人才的培育。中國大陸有什麼類似的現象？而您對台灣這種偏廢的狀況，看法如何？
戴：這可能是全世界同步發生的現象吧。電影與文學基本上是後68（1968年學運之後），所謂最後一次歐洲革命的灰燼當中浴火重生的鳳凰，所以1960到1980年代是電影學全面勃興的時期，那時候電影學科就是所有人文學科的前沿地帶，因此1980年代若有電影研究相關的研討會，那會是每個學科的重要學者人物現身出席的場合。但1990年代以後的變化很好玩，就是幾乎人文學科內的每個學科都在談電影，然而相反地，電影學科本身卻沒有更新穎的發展，專業性電影研究有衰弱的趨勢。
從另一個角度說，電影創作本身即是一個很大的誘惑，電影是發明給成年人最好的玩具。很多即使是電影理論專業，像是我訓練電影學院的學生大部分後來都轉到創作，很少有人繼續做理論研究。因此在中國大陸做電影研究的，很多都是相鄰學科，而非電影專業自身，這會帶來一些問題。相鄰學科對電影的研究，缺少對電影本體的瞭解，因此電影研究跟電影創作之間的關係變得比較有隔閡。
在文化研究相對比較勃興的學術領域，很多學者實際上是在做電影研究。文化研究其實是在和電影學對話、交流、相互重疊中衍生出來的，但反過來說，文化研究也為電影研究開出了一道廣闊的徑路。但我當然仍認為二者不能相互取代的。電影學面臨重新挑戰和自我更新的問題，另一方面，我認為人們可以接受更多元的選擇、更多的空間和前景的時候，我相信對很多人來說，創作不會變成唯一的選擇、唯一的誘惑。對我自己而言，電影研究是更為有趣、更為有挑戰性的遊戲。
您這次在政大的系列演講主要談及華語大片、好萊塢商業電影，請問針對中國當代獨立電影和紀錄片、實驗電影製作等等電影，有哪些值得關注的面向或現象？
戴：我一直都很關注，但最近沒有針對這些做專門的研究。這些年中國電影有一個大榮景，同時整個獨立電影的發展也非常迅猛。非常有趣的，這些獨立電影和所謂的體制內電影，基本上形成二大平行脈絡。可是原來二者截然對立的狀態，某種程度上已經改觀了，甚至說那種對立早已消失了，而變成平行的系統。體制內的電影當然仍是在體制內進行製作，但卻反而不一定「有可能」進入院線映演、發行，如果說這些電影有什麼困境的話，那問題就是和市場與資本有關。比方說，放映門檻越來越高，你有可能用70萬、100萬人民幣拍攝一部電影，但進入院線放映的門檻就高達300百萬。所以有很多體制內的電影，達不上這些基準門檻，而無法進入院線。
而獨立電影的問題呢，因為獨立電影與體制內電影為二大平行系統，完全沒有相交之處，這些獨立電影就更無可能、根本無從進入院線。這已非如過去官方干涉、禁令、排斥、迫害，不再是那種情況。很多體制內的電影都不能完全的進入院線，獨立電影自有另一個機制，與海內外的基金會、NGO組織、個人的行動和國際電影節結合……，它是在於那樣的脈絡當中，自我繁衍、自我發展，但陣容卻也非常的可觀。目前已經有許多獨立的影展、獨立電影製片人，來進行資本的運作。總體的比較，獨立電影當然相對得更個人化、風格化、更尖銳、和現實更緊密，用最直接的方式試圖與中國現實對話；可諷刺的是獨立電影由於無法進入院線，僅能在國際電影節、相對少數的獨立影展被看到，因此它又與中國社會、中國公眾無法達成真正的交流。這是非常反諷和尷尬的狀態。
目前比較大規模的獨立影展有哪些？且官方確實已不再有禁止和排斥這些獨立電影被放映嗎？
戴：較穩定和具規模的獨立影展大概有二、三個，但由於他們的資金狀態不太穩定，所在地也不固定，因此並不能被稱作為南京影展或湖北影展，並不能確定今年在南京，明年會在哪，可能就在杭州、上海，因此影展是靠組織者而被指認的。他們主要資金來源大概來自於基金會，可能又以海外居多，逐漸發展成機構性的組織，如NGO的型態存在，他們可能也和其它當代藝術、美術相當密切的互動。近年中國當代美術，一如中國股市狂飆的狀態，所以使得展覽策展人變得非常有實力，可能也會共同合辦影展，或願意撥出一部分資金運作獨立電影映演、交流、製作。
我自己的感覺，官方的保守禁止態度現在是大大改觀了，但整體來說，仍處在一個沒有機制的狀態，意即很多事情還是不可預期的。可能一個影展在進行的中途突然被禁止，但也可能你覺得這放映是完全不可能的事但卻安好順利被放映，還有一些獨立電影在已經拍攝完成、甚至已有些具國際影響又通過了審查的片子進入體制，這種例子也很多。我知道一些很重要的獨立電影，就去找DVD來看，一放映後才非常吃驚發現它是有「龍標」的，即我們所說電影局通過「在片頭會有一條龍」的標誌。所以現在最讓電影人憤怒的，就是審查制度沒有機制，沒辦法被掌握，你並不知道哪是電網？哪是圍牆？只有撞上去的時候才會知道。或者說，昨天還沒有，今天突然增設了一條新規定。所以會有很強的荒誕感。
這幾年在台灣都很明顯感受到中國書市上電影出版品愈發繁盛，且書做得越來越精緻，（台灣顯得相對寂寥），簡直是「買的速度還跟不上出版的速度」，這是否另類呈現出中國的電影市場需求，中國正有一批人積極渴望瞭解這些電影知識？
戴：總體說來，這也是有點怪誕的現象。以世界範圍之內，電影學，包括電影教育，電影藝術整體都處在衰弱的狀態。電影工業在數位時代，我個人認為像是20世紀初的劇場，劇場藝術、戲劇是不會被消滅的，仍會是一種獨立的藝術形式，但它曾經具有的位置被電影、電視取代，而不再處於中心地位。我自己的感覺，電影也正在發生這種滑落的過程，儘管作為電影人，我不大願意承認。
但在中國卻剛好相反，在這世紀之交，中國內部大學電影科系全面勃興，各大學都在增設電影相關科系。我曾聽過一個真的很荒誕的笑話，中國某個地方的大學辦了介於電影創作與研究之間的短期電影培訓班，開設電影賞析比較通識的基礎課程，據說報名者幾萬之眾，最後培訓班很誇張被辦成一、二千人相當巨大的研習營。中國大陸的電影發展跟世界發生某種錯位的現象，加上DV數位技術的普及、攝影器材小型化，有願望拍攝電影的人基本上都能夠自己拿起攝影機拍電影。我們也注意到在許多和社會運動、抗爭相關的獨立電影當中，我觀察到一個很有趣的東西——影片中被鏡頭捕捉到的是攝影機鏡頭。比如說在一個社會抗爭為場景的鏡頭當中，就充滿許多攝影機，不只紀錄者拿著攝影機、抗爭者也是，那種視覺感受非常有趣。這些跟中國中產階級的形成、公民社會的浮現等等所有因素連結在一起，人們對電影產生空前強大的熱情，致使中國大學教育的重整、學科的重新分佈和市場資本因素的衝擊，於是各大學紛紛成立電影系或在中文系、傳播學院、藝術等系所中成立電影專業。1982年我到北京電影學院時所構想的大學電影，一直到1993年我離開電影學院，大學電影還停留在影片賞析的程度。剛好在世紀之交，中國才全面形成出現大學電影教育，全新的專業和眾多的師生就構成具大的需求。我想這會是中國大量電影書籍出版的主因。
我必須說，中國畢竟擁有龐大的盜版DVD市場，非常的專業化，非常的細膩，而且視野很開闊，有好萊塢電影，也有所有的國別電影、第三世界國家的電影，有電影研究、創作談、劇本、傳記和大量的電影理論著作各式專書，所以愛電影的人以這種極特殊的方式得到充分的滿足。這批DVD市場養育出我覺得是非常特別的電影人，他們對電影的專業程度甚至超過任何一個電影史學家，就是因為他們觀片數量之多、對電影知識掌握的癡狂。這些電影人自身對電影的需求，同時又在他們的影響和帶動之下，透過網路，再產下新一批影迷們，這恐怕又帶動起另外非常開闊的電影市場。中國在世紀之交，電影文化全面勃興，這其實是有一點怪誕，但非常有趣，還讓人興奮的一種狀態。
您最近有無新的出版計畫？
戴：最近有太多的「未完成」，都是跟電影相關的。一個是「吸血鬼電影的研究」是正在寫作中的計畫；然後是基本上已經完成但被拖延出版的「後冷戰的電影書寫」；還有基本上算完成的「電影中的1960年代」，是從電影去看全球的1960年代。最近，我正和我的學生們希望從今年開始至少連續做個四、五年的計畫，就是做電影的yearbook（年度報告），不只中國的也會是對全球電影的管窺，透過電影去觀察一些社會性的話題和文化議題。
美國好萊塢米高梅公司日前剛宣佈破產保護，但華語大片的時代卻如火如荼發展，中國電影迅猛進軍國際市場並走向世界電影。您這次系列演講談了許多「華語大片」相關的主題，但「華語大片」並沒有大家想像中清楚，可否請您談談「華語大片」的範疇？
戴：如果真的要劃一道線的話，我覺得「華語大片」是接近一億或一億人民幣以上的製作成本的影片，來作為大片的參照指標。因為當製作成本達到一億人民幣甚至更高的時候，就意謂了該電影在本土市場是難以回收的，也意謂了該片一定有對海外市場的訴求。這訴求近處看東北亞市場，更大的野心是借助好萊塢的全球網絡。我覺得定義「大片」大概不是什麼問題，因為大片永遠是相對的概念，目前的製作成本一直向上攀升，有通貨膨脹的因素，但同時還有最惡劣的資本競爭模式。它喚起一種幻覺，讓人誤以為用三億就會比一億拍出更奢華、更美妙的影片，但其實我們都知道這是不一定的。
問題可能是在於「華語大片」中的「華語」這個概念。我使用「華語大片」這個說法，主要在迴避「中國大片」所引發的更多問題。「華語大片」我指的是兩岸三地的電影製作，而不用政治性的國別概念來界定電影，而更多用語言來判斷電影範疇，或用一個多元的概念去涵蓋包容差異。但我明白你的問題，是指像我上次舉的例子《三國誌見龍卸甲》（2008）完全是韓國資金，但是華人導演、華語，以中國大陸作為主預期市場。尤其現在全球化格局之下，這種情形越來越常見，國別電影成為越來越難定義的概念了；但某種意義上的文化衝突和身份認同危機，卻又再透過電影、借助影像，重新表現出來。這種問題和矛盾，就像我老是會挑陳凱歌《無極》（2005）毛病，這部片太功利地想要爭取到東北亞的區域電影市場，所以片中有這麼多的日本表象、韓國表象，和又有這麼多不知何年何月哪朝哪代的中國表象，結果影片卻沒有在日、韓等任何一國的市場中成功。所以我們就會看到「華語大片」一邊是全球化的角力，另一邊是希望通過電影表現的身份表達和文化認同需求就變得更為迫切了。
在談當代「華語大片」還有一個不可剔除的「主旋律」概念，但台灣觀眾和讀者對於「主旋律」電影一詞還是比較陌生，是不是請您簡單為台灣讀者作出一點解釋或定義？另外，「主旋律」是不是隨著時代演變，各個時期又可細分為不同的風格內容？
戴：1980年代比較普遍的使用這個字，特指「官方的政治宣傳片」，尤指「官方的政治宣傳『大』片」，譬如說關於國民黨歷史的、重要歷史人物的，像《孫中山》（1986）、《周恩來》（1991）的傳記電影，熟知的有《開天闢地》（1991），近期敘述建黨、建國的《建國大業》（2009），這些都是「主旋律」電影。這個詞就非常的大陸、非常的歷史，它和字面上的理解完全不一樣，因為非常諷刺的是「主旋律」一點都不是大眾流行文化中的主旋律（笑），從一開始有「主旋律」這個名詞命名的電影，就從來沒人要看且是被觀眾抵制的。
當時這個詞還要跟另外兩個詞放在一起，才會較為清晰的被理解這個歷史脈絡，一個叫「探索片」，另一個叫「娛樂片」。「探索片」是指藝術電影，當時是指中國第五代的創作。「娛樂片」是指商業電影，追求市場化的電影作品。這三個名詞在1980年代後期形成，大概可從兩方面去看，一方面這些專有名詞都是一種委婉化的稱謂，因為如果直接表明這是政治宣傳電影很容易被觀眾排斥、拒絕。那麼「探索片」其實就是藝術電影，但如果直接稱它們藝術片時，又會引發別人（其它電影）質疑難道我們不藝術嗎？為了凸顯他們的前衛性、先鋒性，就直稱為「探索片」。「娛樂片」的部份，因為當時中國的商業電影並不合法，「商業電影」這個稱謂也不合法，所以從功能角度上去改名，因這個電影不打算教育公眾，只打算「娛樂」公眾。總之，這三個詞都是顧左右而言他的稱謂，以應對當時中國的審查制度、政治環境。
但從另一個角度，似乎也算名符其實，畢竟當時還沒有真正的電影市場和電影工業，所以不會有現在所謂的「商業電影」，而「探索片」也不是嚴格意義上歐洲藝術電影脈絡中那樣的電影，無法等同於「藝術片」。只有「主旋律」電影這個詞是最為諷刺的，因為從命名那一刻開始，就不是主旋律性質，也不是電影市場、社會文化中的主旋律，而僅僅是一種不知今夕是何夕、無效的政治言說。
主旋律電影現在常被看作中國式的主流商業電影，且常常被借用好萊塢和寶萊塢的影像經驗類比，所以當代中國電影觀眾的口味是越來越能接受「官方政治宣傳片」嗎？
戴：從這個詞出發其實隱然可以看見中國電影變化的過程和「主旋律」自身的變化。去年的《建國大業》，它是一部官方政治宣傳片、獻禮片，同時在市場意義上非常成功，這時候反而不再需要為這部片命名為主旋律了。以《建國大業》的製作型態，一個主旋律的題材，正以眾星雲集的拍法來作為商業賣點，並以探索片的第五代導演黃建新執導，我們其實可以發現三個專有名詞的三分天下格局正在有效整合之中。這個時候確實出現了一種「主旋律」電影，準確的說法是一種「新主流電影」，譬如《集結號》（2007）、《唐山大地震》（2010）真正具有電影市場和社會文化的主旋律性質，不論在意識形態的意義上或票房表現成功的意義上，它開始成為一種新主流的樣式和新主流的表達。所以很好玩，當「新主流」電影的出現時，「主旋律」一詞的命名正慢慢的消失，現在人們也比較少使用主旋律電影這個說法了。除了「主旋律」意義上的變化，還表明了中國政府形象、社會性質的自我定位、公共政策都正在極端深刻改觀之中，「主旋律」已非當年意識形態化的主旋律，而是一個新的意識形態。
另外，也有一個觀眾組成的變化不可被忽略，這大概全世界都通用。就是80後、90後（約等同台灣的七年級、八年級生）的一代大致生活在後冷戰非政治化、非歷史化的環境中成長，因此至少跟我這一代相比，他們對於歷史、政治沒有這麼高的敏感度，他們不會單純的出於某種政治立場去抵制某一類型的影片，除非這類的影評確實地喚起他們某種社會文化的組織機制。因此我們可以說原來「主旋律」意義的電影正在消冗，同時我認為原先抵制、對抗「主旋律」電影的那種社會結構也在消冗當中。
您曾觀察華語大片的徵狀，為中國主流文化歸納出五大轉變，非常精彩。但今年的《通天神探狄仁傑》（武則天、女俠及入圍藝術電影節）和《劍雨》（元明之交及女俠形象）在表象上似乎微偏您的五大轉變內容，這是否可預示華語大片將有新風貌？
戴：其實那個轉變是對前期以中國大陸為主體的大眾文化生產和中國自我想像的一個總結，不具有預言性質，我覺得變化非常急遽，所以我說誰預言誰傻（笑），在今天預言是一個最不可為的事情，因為變化的幅度遠比你可能想像的程度要快。當我們考慮華語大片時，不同的製片脈絡和資本脈絡恐怕影響還是非常大的，比如說《狄仁傑》、《劍雨》兩部影片基本上還是在香港電影工業基礎和脈絡上生產出來的，儘管現在絕對是以大陸市場作為最重要的市場考量，所以它就一定和文化的互動因素會非常強。總的來說，它更多依據的是香港電影，譬如《劍雨》跟以前的香港電影很不同了，但還是很容易讓我們想起很多香港古裝武俠片，而不是張藝謀《英雄》式的華語古裝大片。《狄仁傑》具有大資本和奇觀影像，透過電腦3D特效才使得它可能完成這種影像構成，本片背景放到盛唐，武則天出現，但好玩的是武則天被多麼地邊緣化了，最後被狄仁傑來喝令、訓斥、規訓。大致上還是跟我所總結的變化有所聯繫，但一方面變化已經在發生了，另一方面恐怕還是在那些更細微的不同的製作脈絡、資本脈絡和接收與欣賞習慣還是會有影響。
（編按：戴錦華從華語大片歸納出中國文化的五大轉變如下:
1、被述年代的變化標示國家的自我想像的轉移，由晚明、晚清轉向秦漢、盛唐、康乾盛世。
2、藝術家的認同與自我定位的轉移，由刺秦到秦王、由反叛者到捍衛者。
3、中國／歷史形象的性別轉移，由女人到男人。
4、女俠的後退與歷史人物選取的改變，秦始皇、漢武帝替代了武則天、賽金花。
5、目標對象的轉變：由歐洲藝術電影節到好萊塢／奧斯卡、由藝術轉向商業。）
您在這次演講談《南京!南京!》時提到該片「在電影院叫好叫座，但網路上卻有一大鼓批評熱潮」。同時，也說到：「中國電影院和銀幕數不斷地增長，但卻有向靠大城（省會）發展的趨勢。」造成中國當代電影文化幾可視為「新中產階級」的文化觀察。以及提到：「票房可能是假象，因為有許多官方主推得影片，會包場包票送給公務人員去觀賞，造成票房可能極高但滿座率卻極低。」另外，我們都知道中國大陸的電影觀眾除了電影院作為主要的看電影管道外，許多盜版DVD和網路視頻是另一主流的觀影方式。中國電影觀眾的分眾似乎極多層次和複雜，於是，我想請問在電影院看電影的觀眾與網路視頻觀眾是否為同一群人？若不是同一群人，這些不同群體的口味似乎有許多延伸性的探討空間？
戴：其實應是同一群觀眾，基本上在中國文化場域中現在可見的人群同時也就是有消費力的人群，也就是所謂的新中產階級，新中產階級始終是非常矛盾的文化表述或文化訴求的載體，他們同時是所謂世界主義和民族主義的載體，民族主義的非法性或民族主義的威脅是我們大家比較清楚、有共識的，但由中產階級所承載的這種世界主義的想像其實基本上是一種西方中心的想像，是一種發展主義的、進步論的、消費主義的、個人主義的想像。這種想像一方面有其潛在威脅和問題，更重要的是它其實相當空洞，即使作為想像，它也太過想像性。
正是因為所謂世界主義的想像太過空洞，它對於中國民族主義的批判基本上是以民族主義作為現代性的內在組成部分，和世界性的政治實踐的事實處在一個相對無知，比如說他永遠無從辨識美國的民族主義，或完全不能想像其實美國是世界上最民族主義的國家，在這樣的前提下報著一種一廂情願的對西方邏輯的認同。如果你一廂情願的認同現代主義的、發展主義的邏輯，那麼其實你就內在的一定會成為一個民族主義者，因為所謂對美國邏輯的遵從一定是試圖追隨美國，或者夢想中國成為另外一個美國的邏輯，那種邏輯就很容易轉化成一種民族主義的東西。
在我看來，可見的有消費能力的人群只有新中產階級，所以不論是在網絡上或在影院購票的人群應該是同一群人，另一方面，兩群人所持的對況的邏輯其實有內在的、深刻的聯繫，或說隨時可能發生轉換。從另一角度上說，卻又不完全如此，因為現在網絡成為了一種世代性的文化，年輕的一代儘管他們的階級身份在一個非常急遽分化當中，但他們畢竟還擁有某些共同的世代文化。比如說年輕一代第二代、第三代從農村進入城市的打工者，他們對網絡的迷戀和依賴程度上可能和城市中產階級以上同一世代的年輕人沒有太多的差別，如此網絡可能成為一個不太一樣的聲音也可以出現的空間。在大陸這個狀態當中，民族問題或民族主義問題經常和階級問題構成一個非常弔詭的組合，中產階級以上的人們現實生存的狀態使他們有可能維繫一種世界主義的幻覺，相對來說，底層的青年一代就更可能被民族主義所擄獲，他們更容易接收一種關於國家強大才能庇護自己的國民、或匯集自己的國民的想像，他們那種對自己生活的改善和別人所描述的那種與國家政權的聯繫，更容易吸引到他們的注意。而一個都市年輕的中產者可以幻想自己是世界公民，另一方面他們也可能加入這種全球性的上層流動。所以我說我對《南京!南京!》最重要的批評就在於，它如此清晰地設定了這兩種位置，而實際上我們剛好是必須跳脫這兩種位置，才可能對全球化時代的國別命運，包括中國的命運，有一個更批判性也是更建設性的的思考。
魏德聖《賽德克．巴萊》殺青不久，上下集預計明年九月（9/9、9/30）上映，《九降風》導演林書宇剛籌到華誼奧援《星空》，而侯孝賢正在拍武俠片《聶隱娘》，都是台灣近期的「華語大片」範疇，您怎麼看台灣拍攝大片這件事？
戴：從《海角七號》以後，完全不期然地，我覺得台灣出現了一批年輕導演，到現在都開始做第二部、第三部作品，其中很多都在台灣本土票房非常好、影響非常大，其中有一些我自己很喜歡，所以我真正很興奮地期待有所謂「新新台灣電影」或又一輪台灣電影新浪潮。我這次來和台灣學者、導演們見面時就會問他們，是不是認為有一波台灣電影新浪潮出現，他們都很慎重地說還要再觀察。不論如何，《海角七號》帶動了一批年輕導演獲得了機會而且在本土獲得了票房號召，我覺得是一件好事。
談到大片的問題，我一向覺得大片很毀人哪（笑），我老覺得我們不希望餓死，但真的不要被太多的麵包噎死，我有時候覺得太多的錢是會噎死一個藝術家的，至少噎死藝術，藝術家可能沒死，藝術就死了。聽說某某導演拿到大錢拍大片我就沒那麼高興，但是所有同行的朋友都說不用擔心，大片至少具有一個功能就是使得電影規模擴大，規模擴大空間一定就會大，當有更多的空間就可以期待更多元的東西出現。所有朋友都這樣告誡我，但我還是有所保留。我覺得要更多的導演、更多的作品、更為多元的格局。當然我們還是希望資本流向電影業，但就真的不希望資本淹沒電影業，尤其是淹沒電影藝術。
您曾表示一直以來的觀影位置是讓自己處於「不斷游移中的游擊戰鬥位置，哪邊比較弱勢就靠向那邊。」我覺得這句話帶有社會現實關壞及批判的「角度、速度和力道」，這可回歸到您如何看待電影以及認知電影所扮演的功能？是否期許電影能夠反映現實、或在某種程度上對於社會現狀提出批判的可能？
戴：我說一個游擊的位置，是一個不斷的選擇對弱勢位置的認同，與其說是觀影位置，不如說是我的社會立場。每次我們面臨著愈來愈多元的格局當中的社會現實和社會現象時，若讓我站位的話，我就毫不猶豫地選擇站在相對弱勢的群體這邊。從觀影來說，兩個基點對我來說是充分必須的，一個是原創，藝術的原創性、想像力，另一是批判性，對社會的批判性。我並不絕對地去區分商業電影和藝術電影，今天有愈來愈多的藝術電影我就直接稱之為小布爾喬亞的無病呻吟，真的好無聊、瑣碎，在商業電影當中也可能會出現很強的社會風貌，比如今年美國的《彎刀》（Machete），一部典型的B級片，很暴力、很色情，但這是我所看到的美國電影當中唯一一部去回應美國大規模驅逐拉美裔非法移民的行為，而且在銀幕上發動一場拉美裔移民的暴動，那個指向之清晰導致美國媒體就會質詢導演是不是要煽動種族仇恨、發動種族戰爭。又比如說《重生男人》（Repo Men, 台譯《索命條碼》）用恐怖未來幻想的方式，直接面對金融海嘯衝擊之下的中產階級破產，那種交不起房貸、車貸，突然淪落到底層社會的現實。我也會很支持像《三個傻瓜》（3 Idiots）這樣的寶萊塢電影，它很情節劇，很商業大片，但裡面對於現代教育制度的批判、對於成功者的批判，同時充分的理解和同情那種現實體認，因為這點我就足以支持它。
對我來說，我當然希望兩個基點能同時得到滿足，但我會支持滿足了任何一點的東西，而不會去設定另外一個比較機械的標準，比如說我只支持藝術電影、還是我只支持商業電影，或者我只支持獨立製作、還是我支持體制內。我們一方面看到後冷戰全球化過程當中主流愈來愈自我修復、愈來愈強大，但另一方面我覺得一些新的批判性的力量、批判性的空間已經開始出現，重新集聚、形成當中，對我來說，我會支持所有可以看到一點苗頭或一點徵兆的，不論是藝術原創性或社會批判性，最好是既原創又批判。
電影評論漸與社會、生活脫勾，而且越來越少人閱讀影評，您覺得影評該有什麼樣的功能？電影研究如何找出新的位置？
戴：電影評論的問題比較複雜，它某種意義上依賴著電影市場的繁榮程度，嚴格意義上的電影影評是市場的環節，通過影響觀眾引導消費來成為市場的一個環節，一個影評人的言說是否有效是看他對整個市場和公眾趣味的熟悉和把握程度，在這個意義來說，我們沒有辦法要求嚴格意義上的影評有社會批判立場，但是我覺得我們可以希望、甚至呼籲一個影評人基本的社會良知，和他作為一個有言說權力之人對於自己社會功能的自覺。從這個意義上說我從來就不是影評人，我既不能認同市場也不能夠真的把握公眾的欣賞趣味。對我來說，電影研究或電影評論是我的學術研究，同時是我的文化戰場，跟市場本身當然沒有那麼和諧的關係，同時可能我們做的東西也沒有那麼有時效性。今天我覺得我是一個重新尋找底線、重新建構烏托邦想像的時代，也是我們努力地獲取後見之明的時代，因為我們沒辦法預言，但我們至少應該不斷地反思、追索、質詢。我希望有一個良好的社會互動和對話關係，這和電影的產業、製作肯定沒有直接關係，但我希望能夠影響到那些非常愛電影的人，影迷、觀影者和與電影發生互動的這些文化人或文化工作者。