【编辑推荐】CIFF导演、嘉宾自由沙龙的文字实录

　　
　　编者按：下面正文部分文乃CIFF在南京大学新闻传播学院费彝民楼的圆桌会议厅做的沙龙之——导演、嘉宾自由沙龙的文字实录。（注：小标题为编者所加。若有疏漏笔误，还请各位能不吝指正。）
　　
　　
　　本次沙龙是试图围绕中国独立电影下个十年的影像来展开自由交流。这个‘十年’让我想起了猜火车做的‘首届北京青年影像年度展’的主题中国独立电影过去十年的回顾，其策展人之一的王小鲁先生也已专门撰文《主体渐显》来对此作了阐述。
　　
　　此沙龙主题为‘中国独立电影未来十年影像’不知是否有顺承之意。张献民先生对于为什么在此时此地以‘未来十年’为题则说：‘我们讨论的是一个还不存在的东西，但是我们为什么就一定要讨论现在的东西？现实对我们的压迫如此严重，以及文本中需要处理的东西如此之多，可能大家腾不出手了，所以就需要现在这样一个研讨会。我无法想象这样一个活动在10年前是可能，10年前不可能讨论10年之后的电影和中国有没有关系，我们能不能创造出一种电影，它是我们更需要的一个电影。’
　　
　　主持人杜庆春先生说：‘我接受到的反馈都是这个题目好大好空，或者说它太像是一个为了应景来编出的一个题目。题目怎么出，大家讨论的话题，大家伸展出来的话语基本上都会是那些。’那么到底会是哪些呢？我暂且在这里厚脸抛砖——
　　
　　一个是何为中国独立电影：首先是政治的，政府硬文切割剔除即审查、龙标问题及所延展开的题材的选择问题；其次是资金制片的性质、来源、方式问题。（而那些即有龙标的但也有独立精神电影算不算独立电影？龙标到底是牢笼还是温棚？工业制作与独立电影的关系又是怎样的？）
　　
　　接下来的就是独立电影的本体的内部问题：‘独立’与‘电影’的相互关系是怎么样的？这个‘独立’是对何而言的独立？它只是一种电影方式还是它是电影的目的？
　　
　　即中国独立电影的边界问题：独立电影和艺术电影、作者电影的关系或者说他们的交集是什么？独立电影和当代艺术的关系又是怎么样的？独立电影和在主流院线的荧幕上看得到的电影、在主流院线的荧幕上看不到的电影的关系分别是怎么样的？
　　
　　中国独立电影的传播问题，一个是它是否能拿来主义般的借鉴中国当代艺术传播方式？不管是政治还是资金抑或本身影像质量等等原因上不了院线后，它传播的渠道有哪些？各种不同
　　的渠道利弊分别有哪些？
　　
　　中国独立电影中纪录片和剧情片在产量、质量上的差异有哪些，为什么在同样的大环境下会有这样的差异？
　　
　　中国独立电影在创作实践和理论学术两者之间的状态时怎么样的？出现这样的状态的原因是？
　　
　　中国独立电影节与导演、观众的关系以及这几个电影节之间的异同是，其发展的方向分别是怎么样的？国外的电影节与中国独立电影节的根本区别在哪里？国外电影节和中国独立电影导演们相互关系与国内电影节与中国独立电影电影导演之间的相互关系的区别是？我们应该以什么样的态度来应对国外电影节的选片？我们应该做什么样的中国独立电影节？以及对独立电影节以及相关的论坛这样的形式的有效性的自我质疑。
　　
　　
　　热烈欢迎各位看官踊跃补充、批判之。
　　
　　
　　
　　正文：
　　
　　上半场——
　　
　　
　　
　　
　　杜庆春：引言
　　
　　杜庆春：那我们开始，后来的人随便加入。因为是圆桌会议，我想让它更加自由，交错起来，所以我们不设发言人以及评议人那种学术研讨的方式。现在只能按照到场的情况选择发言顺序，其实我们这两人在一起讨论了一下设置一个话题，为大家设立一个靶子，让大家去打，把它打穿了打碎了最好。
　　
　　那这个靶子就是想讨论下一个十年中国的影像，我接受到的反馈都是这个题目好大好空，或者说它太像是一个为了应景来编出的一个题目，因为今年正好是2010，如果从2000年算起的话，它好像正好是一个十年的节点。
　　
　　其实今天上午和一些同学或者朋友的交流中已经涉及到这方面的问题，后面的独立电影会有怎样的变化，最期待什么东西出现，包括一些更细节的问题。我们遇到的是中国这个概念本身在高速发展和分裂，大家在提到这个词有非常不同的诉求和想象，希望中国这个词在一个话语的交流和影像的传播的环境中他代表了什么。
　　
　　今天上午的温哥华电影节的选片人也在谈中国电影在国际市场或者说西方世界被误读，中国这个概念在进行消费的时候我们实际上有一个愿望的让他产生不同的反应。在经济界和社会学界有好多词都好像来告诉我们中国在下一个十年有可能变得更为复杂。那会是怎么样的？其实这是今天想让处于不同位置或者说不同的状况下的朋友们来深入的进行交流，而不进行预测，只是讨论。
　　
　　我在接受场刊的采访的时候就说，这个下一个十年在现在已经开始了，现在很多创作者们心中所带的项目或计划其实就是下一个十年所呈现出来的东西。如果我们把未来的问题转化到现实里把它分解掉，来看我们为下一个十年提供了什么东西，所以我先开始就做这样一个相当引言的部分，我们没有一个严格的发言程序，大家可以自由回应。我想先让这次电影节的选片人来做一个报告。因为他们就是在中国独立电影这个名目下所集结成一个整体所呈现出来的东西，他内部肯定是一个非常不同的状况，我相信他们在这个选片过程中，也积累了一些思考想和大家分享，首先请王小鲁先生做一个发言。
　　
　　
　　
　　
　　王小鲁：主体渐显
　　
　　王小鲁：这个十年的问题，有一个物理时间，有一个文化时间。这个十年作为一个文化时间，从90年到现在独立电影二十年发展的脉络，我觉得这很难预测，很显然中国电影特别受政治影响。比如以前中国电影代际化特别频繁，都是因为政治不成熟，而政治不成熟都是因为社会不成熟，他的根底在于个人不成熟，所以说每个个体的不成熟，想作为一个很好的导演、作者、独立的个体，这是非常困难的。
　　
　　我最近也是做了一些记录片的梳理，写了一篇文章，叫《主体渐显》，就是说从90年代到现在，从记录片来看，作者在这个电影中的存在痕迹越来越强，当然90年代的记录片的一个追求就是趋向自我的存在，这是他的一个主动的美学追求，但是整个90年代来看，他反而是一个自我限定，个体不敢发言。
　　
　　同时90年代的记录片的美学是纪实主义美学，他也抛弃了一定的社会动员的力量，从2000年开始，他的确有一个变化，从最早2000年的《北京的风很大》，还有宁瀛的《希望之旅》。这个主体渐显一个是作者在作品中越来越大胆敢于呈现自己；第二种是我们过去抛弃了的这种社会动员的记录片，从2000年之后，这种片子慢慢涌现出来了；第三种，就是作者处理素材越来越自信。所以说这的确有个渐进的过程，所以我的文章叫《主体渐显》，这是我的一个观察。
　　
　　这次选片呢，好片子特别多，有不少片子看得挺仓促的，有不少很好的片子都没有选上，选上了的大部分都是好片子吧。看了之后发现今年数量特别多，在这看了就有60多部，然后再其他地方看的一些加起来将近一有百部能拿得出的纪录片。数量上有越来越多的趋势，我就说这些。
　　
　　
　　
　　
　　蔡萌：纪录片的边界、复古运动
　　
　　杜庆春：下面请另外一个纪录片的选片人蔡萌来讲一下。
　　
　　蔡萌：我是头一次作为一个选片人，如此集中的在五天时间高密度看了大量纪录片。这种经验确实很让人崩溃。但是看了之后，我总体上启发还是蛮多的。因为我之前是做摄影研究的，通过这么多记录片导演的作品，甚至包括一些年轻人像薛鉴羌和吴昊昊，他们已经开始在镜头前表演，你能看到他们那种叛逆也好，或者说反省反思也好，哪怕是对社会对自我甚至是对纪录片本身的批判，整体上来讲，纪录片导演的修养要远远高于纪实摄影拍摄者。
　　我还觉得中国纪录片还存在一个传播途径的限制导致其发展的限制，比如很难培养起观众，短期内很难看到一个大的纪录片的观众群出现。另外通过这次选片我也在想，中国的纪录片是不是应该回到纪录片的边界。
　　
　　我之前也和杜老师谈到，在未来十年中，那肯定有很多跨出边界的东西。那传统的过去的纪录片是什么样的，我觉得每一个时代发张都是以前面时代做参照的。在这个意义上讲，我们在畅想未来的时候，我们要好好了解过去是怎样的，他的传统是怎样的，纪录片媒介的边界到底在哪？如果未来有可能在媒介上有所突破的话，我觉得一定是在边界上有突破。其实这个问题不光是纪录片面临的问题，也是纪实摄影在中国同样面临的一个问题。
　　
　　我觉得中国现在有两个问题是被过去10年说烂的问题：一个是说事，一个是探索自我。这两个都不重要。首先现在是中国飞速发展的一个时代，在过去的10年乃至30年都是十分飞速发展的一个时代，一个社会问题频发的时代。用手中的照相机也好DV也好记录下来事件本身是一件容易的事，用这个说事容易。而自我也不是一个特别重要的概念，我们每个人今天都不缺乏个性，每个人都不缺乏自我，不是那个人性被禁锢的年代，你们有你们的个性，我有我的个性，他们有他们的个性，那么什么样的个性才重要？可能是一种有质量的个性更重要，那么什么是有质量的个性，我认为这个是在对纪录片的认识的基础上建立起来的个性才更有价值。
　　
　　所以说是不是我们应该重新回到西方的纪录片的传统，如果说中国没有这个传统的话，回到原点去了解这个传统，去了解这个媒介的边界是怎么样的。而不是先去强调个性强调风格，而是学习怎么样让这个东西更像纪录片。
　　
　　其实从这点来讲在中国纪录片导演是件很幸福的事，因为盗版碟铺天盖地，很多经典的纪录片被盗得差不多了，作为学习材料来说不缺乏。当然这也涉及到一个媒介和介质的问题，就是说是用胶片啊，还是用DV啊，这可能还是有差别的，包括放映的条件啊一些因素可能都会造成纪录片的差别。
　　
　　电影在之前的胶片阶段肯定不是为了电视来拍摄的，肯定是为了一个小黑屋里一个大屏幕来拍的。所以有一个所谓的原作的外缘，但是这个概念可能今天已经找不到了。其实学习纪录片，仅从纪录片中来，偏激点来讲，可能有些话是是经不起推敲的，但恰恰是这种经不起推敲的理论可能是最正确的，我觉得作为导演固然其人文精神和素养都应该来积累，但是不是一蹴而就的，我们是否可以开始先把纪录片学会了学像了。是否应该形成一个纪录片的复古运动，很多东西都是物极必反，轮回的。
　　
　　
　　杜庆春：因为小鲁和蔡萌都是这次记录片单元的选片人，在座如果有记录片的导演，可能会有想要讨论的东西，其实刚二位的发言对我有刺激的地方的是小鲁说这是个主体渐显的年代，而蔡萌则说这个主体的建立应该回到经典的传统里去。中国的现实如果用主体渐显这个词也还是满贴切的，这个东西变成一个视觉的东西的过程。
　　
　　我们这个城市已经把主体开始做分割了。我在想纪录片是否有明确的社会需求还是个体彰显的需求，我们的记录片，甚至是更广义上的独立电影，其实这在这个南京电影节的场域，对外还是铁板一块一样的东西，就是这是一个独立电影，那么是否在独立电影主体内部有一个逐渐分裂的状态。就是有没有中产阶级纪录片，无产阶级纪录片，市民阶级的纪录片，无业游民的纪录片等等。不知道在座的还有怎样的想法。在未来可能不能出现非常对立的东西。
　　
　　
　　
　　
　　王小鲁：重在‘立人’
　　
　　王小鲁：其实刚你提到的是多元的状态。在第六代之后，再也分不出第七代来了。为什么呢，就是之前电影的代际话是非常明晰的，现在他就十分的嘈杂，什么都有，从学术上去定义他们是十分困难的。
　　
　　在90年代创造两三个纪录片，好多人都去发挥，去阐释，大家都在一个学术共同体里面，现在这个没有了。学术上他也被分散了，因为他研究的客体就被分散了。我觉得中国的主体的建设就是自我的建设。
　　
　　前几天在比利时电影展，你可以发现他们去处理素材的时候特自由，是因为处理素材的人自由。很多纪录片导演很个性，但是不是深刻的个性。深刻的个性是什么呢，不是说我脾气很大，我意识到生活没有意义，我就胡作非为，其实90年代很多艺术家就是这么做的就是这么宣言的，但是他们非常单薄，当时很多艺术家说他们怎么做都行，但是那些作品拿到现在来阐释发现没有什么内涵。
　　
　　然后我的主体的概念是这样的，从80年代开始中国才开始有纪录片，电视纪录片才开始大规模出现。到90年代才出现真正的独立纪录片。我发现80年代创作记录片的老将们他们在阐述上是很明晰的，是在80年代那个新启蒙的背景下的，他接续了新文化运动，启蒙运动的内容即是“立人”，梁启超说中国之所以缺乏独立，是因为中国个人不具备独立之德，我觉得这个用来阐述今天的纪录片特别合适。鲁迅是继承了梁启超也讲“立人”。但是这个过程当中被打断了，一直到80年代才又接续起来。为什么80年代是一个新启蒙，这不是偶然的，当中有非常强烈的建立个人主体性的诉求，但是80年代只是对文革的一个反驳，到了90年代才真正具备了各种各样的条件，经济自由，社会体制放松，这是为什么90年代出现独立电影，当然与技术也有关系。
　　
　　然后杜先生说到这个县城电影，其实县城电影我觉得是从贾樟柯开始，他起到了非常大的号召的力量。季丹在看到了贾樟柯之后才明白过去很唾弃的很糟糕地方中也有生活。这是中国电影自由民主化的一个体现，这是一个启发性的东西。
　　
　　杜庆春：其他朋友，尤其是做记录片的导演有要加入讨论吗？这个话题我们暂时搁这，下面我们请这个剧情片的选片人，自己也是导演，王笠人讲一下自己的想法。
　　
　　
　　
　　
　　独立剧情片——钱
　　
　　王笠人：这次南京影展，剧情片也看了三十三部电影，看完之后选了10部电影。确实因为在看纪录片的时候，感觉不一样。他们看得很累。从数量上来讲，独立剧情片创作方面还是比较薄弱。
　　
　　我们选片的时候多维次的挑片子，所以挑了出一部动画《刺痛我》，还有李红旗的《寒假》，还选出一个超现实的片子，形式感比较强的片子。还有像《光棍儿》在题材上比较独特。还有就是有新鲜感的像三四十年代的，家庭录影效果的《河流和我的父亲》。
　　
　　还是发现了一些问题，还是不够，中国电影应该往更深的去发展。剧情片的话在资金和技术方面都有很大的问题。电影需要资金支持，如果没有就不能实现自己的想法。所以这也是个独立电影发展的一个瓶颈。其实最近我也有条件拍电影，但是一直在考虑拍什么样的电影，怎样拍，怎么突破。我也一直在考虑下个十年怎么办。我们是否应该先去占领一些资源，能有有更多资金和条件来创作自己想拍做的电影。纪录片在这点相对还是比较容易一些。
　　
　　杜庆春：上午有个扬州大学教电影的老师问是否中国独立电影是否可以借鉴美国独立电影。当然她理解的独立电影是一个有独立厂牌的电影，也是下一步大家可能要面临的一个选择，如果说考虑在一个政策可许可的环境下，在所谓的资本主义体制下，把你多元化的一部分，或者说把你作为细分市场的一部分考虑的时候，你只是细分市场下一个独特产品，独立电影导演们该怎么面对？怎么面对资本对自我的控制。是否能够完全拒绝这个资本势力。
　　
　　王笠人：其实我觉得还是要坚持自己的东西，在这个平台上面利用资源坚持自己的东西，也许可以融合。或者利用这个平台来做自己的东西。
　　
　　
　　
　　
　　百老汇的龙标
　　
　　
　　杜庆春：所以论坛我们也请了一些有机构身份的朋友参加，可能他们对中国电影下一个十年的有自己的想象和思考。请百老汇电影中心的代表。
　　
　　
　　吴靖：百老汇电影中心，是在中国大陆刚开始做的一家艺术影院，独立电影下面十年我们要做的是，所有放映的艺术片必须要拿到许可证，他们希望进入市场，但是没有影院为他们做出排片。我们在做这个工作。百老汇在香港做了十五年，不仅在推本地电影，还有欧洲等其他地区的艺术电影，保证了电影的多元化，满足了一些小众观众的需求。我认为，想做导演的人一定希望自己的片子被更多人看到。这个独立的概念是怎样一个概念。比如在政策允许下，在保证自由创作下，那么这些片子是否也能够进入市场接受资本的考验，还是说只是要做一个艺术作品，不希望和别人进行交流。我们可能更多是从观众的角度进行选片。想去试探观众的反应。
　　
　　
　　王小鲁：刚开始建立百老汇的时候，大家非常开心，因为中国独立电影终于有市场可以放了，但是发现不是那么回事，所以电影必须要有龙标。
　　
　　
　　吴靖：我不是号召大家都拿龙标，但是我们不知道政策完全放开在合适到来。我们是要在政策放开之前来培养观众，培养这样一个观众群是更大目的。我们也做小规模的学术放映，那都是免费放映的，也是希望培养一个观众群。但一直没有做纪录片这块，一个想法是，想把一部分重点放在那些侥幸或者是不幸拿到了龙标，但是艺术性或者各个方面很好，可是没有任何机会和真正和观众做交流的影片。
　　
　　
　　王笠人：大家都在讨论龙标不龙标的问题，但是像《霸王别姬》啊《活着》啊，在体制之下拍了，也很不错。我们应该进入这个体系寻找一些资源，用这些资源为独立电影来做一些事情。贾樟柯进入了体制，他作为体制之下的导演是很痛苦的，而且创作还需要很大的资金。还是希望百老汇，尤伦斯可以多做一些独立电影，或者暂时做不了剧情片的话，可以多做一些剧情片的工作，多放映点，扩大点影响。
　　
　　
　　
　　
　　独立导演们请你们时刻准备着
　　
　　吴靖：很想问导演，有没有做好准备，假如有一天市场放开了，能不能应对？有没有做好准备？是否了解当下观众的需求？或者完全不关心。如果有一天是否真的能像美国一样，做一个独立的厂牌，能不能接受资本的考验？做好了影像训练这些准备呢？
　　
　　
　　王笠人：准备是肯定是有的，一个导演不可能一个风格不变，其实也在尝试不同的的可能性，怎么拍摄得和以前的不一样。
　　
　　
　　张赞波：我经常和别人开玩笑这么说，放开了拍首先我肯定会去拍三级片，他这个市场肯定会更好，然后还有独立操作的经验。我可能也会去那么试一把，我是那么去想的，如果真的有那么一天的话。
　　
　　
　　王小鲁：其实纪录片也一样。有个商业问题。从2000年到现在是个任性的十年，因为市场抛弃了，各方面抛弃了获得被动的自由，所以是纪录片的商业美学完全空缺的十年。
　　
　　
　　蔡萌：其实今天我们去迎合一个大众的口味，但是大众的口味是有问题的。一味的去迎合大众的口味，那么你导演的主体立场在哪，价值观在哪，人格魅力在哪。
　　
　　
　　杜庆春：被动的自由的可能就被淘汰了，主动选择拒绝的人可能就留下了，这是个筛选过程，是否进入体系。现在是体制不把你拉进来，你被迫在体制之外，但是资本主义体系很可怕，反体系，那就是自绝于人民。
　　
　　
　　
　　
　　归属问题
　　
　　吴靖：那电影到底是一个娱乐手段还是说只是一个纯粹的艺术作品，我觉得是这个问题。你怎么看待电影本身。
　　
　　蔡萌：这个电影体制其实很麻烦，他这个政治体制和市场体制综合在一块的，按理说应该是分开的，比如说当代艺术和美术，就有美协这一条官方的体系，同时你也能看尤伦斯、798这种各个以画廊和商业市场为主导的艺术区，或者说是一个超脱于这个体制之外的一个新的体制，还有一个这样的体制存在着，你有两个选择，这就好办了。
　　
　　
　　杜庆春：甚至残酷到让独立电影人做第三种选择，既不是体制的，也不是体系的。就是拒绝进入任何体系，任何赞助都视为资本主义体制的。中国是否会有这样的事情。因为中国有这个审查制度带来了很多伪命题，那么这个剥离之后，那个独立性讨论才有价值。那时候究竟会怎样我不敢预测。下面我想请高文雅女士，她是作为一个策展人和电影制片人的身份来介绍一些她的想法和经验。
　　
　　
　　高文雅：刚被邀请参加这个影展的时候，当时想到的是未来解决的一个策略。因为我之前是在艺术节做了好多研究，用我在艺术界的一些经验，来思考看看能不能付诸于电影界。注意到现在又一种跨界的交流，一些融合和跨界已经开始进行了。但是在中国还是很少见。在过去十年里，中国当代艺术界很繁荣，但独立电影并未获益。也许这是好事，让电影在创作上保证纯粹性，远离包括金钱在内的一些东西的影响。电影和艺术应该相互学习和借鉴。中国独立电影如何走出去的策略，然后想听听大家的看法。
　　
　　
　　王小鲁：其实像贾樟柯的《24城记》，这又一个当代艺术作品，又一个一部独立电影。
　　
　　
　　
　　
　　独立电影不只是电影？
　　
　　
　　杜庆春：另外7月份在北大的有一个讨论会，由当代艺术圈发起的。我们作为搞独立电影的被邀请去，但是之后很恼火，你看看那些搞当代艺术的都是住别墅开豪车，独立电影的还是这个样子。刚提到的受益，如果说只是作为艺术交流的一个受益这OK，但是独立电影人是否可以成为时尚工业的一部分，这就变成了很残酷的一个命题，中国独立电影人要成为时尚工业的一部分吗？
　　
　　中国电影要么成为烈士，要么成为圣人。因为大家来消费你的这个电影，更残酷的说，如果解冻之后，如果大家不来消费，对独立电影才是真正的考验。其实现在被自由，在某种程度上是很舒适一个状态。如果真的像当代艺术一样，那种搏杀的残酷性内部的残酷性才会激发起矛盾，其实在独立电影内部的分层必然会在被官方解冻之后出现。关于独立电影这个品牌会有不同字号，然后你要进哪家店，做自己的独立电影。到那个时候独立电影就会被解构掉。独立电影的意识形态的内涵面临很大的考验。
　　
　　
　　蔡萌：我觉得是这样，独立电影需要一个生态。中国独立电影的一个生态没建立起来。像798有这么多个画廊，像百老汇这种也只有一家。独立电影相对于当代艺术的发展时间还短。当代艺术生长好，是因为中国有了一个生态了。
　　
　　
　　探探：我现在做的一个事就是在尝试跨界的实验影像。但是我发现我越来越边缘，而没有进入时尚工业的体系中。我觉得最主要的原因可能是年份没到或者我没找到一个渠道。现在独立电影形成了一个让年轻人可以随时加入的体系。但是其实像当代艺术领域，更加难。
　　其实刚才高文雅提出的是一个创作思路的问题，而不是创作生态的问题。她希望独立电影和当代艺术界能够打通，她提出的是创作出发如何将创作发挥到更大的极限。这两个方面最大的问题是怎么和观众交流，怎么和社会生活融合的问题。我发现观众越来越少了。不那么商业化，但是又能持续下去的这个层面上有怎样的方式？创作生态上，如何来做，才能和观众接得上？
　　
　　
　　杜庆春：中国商业电影越来越发达，独立电影就越式微。其实很有意思的是，中国独立电影兴起的那些年是中国商业电影最糟糕的年份，独立电影其实替代了一种电影观看的消费，而不是立场的选择，或者说艺术趣味的选择。
　　
　　我认为中国独立电影在下一个十年遇到的最大的问题不是龙标在不在的问题，而是当龙标的意义越来越不重要时，独立电影会怎样？龙标是一个天然的可使用标尺，当这个标尺丧失之后，一个年轻人进入当代艺术圈的体系里面就显得更残酷，而龙标保护了一个立场划分，它变成了一种最简单粗糙甚至有欺骗性的分类学方法，如果独立电影界所有创作者和参与者没有深刻的思考这个问题的话，那可能会使我们下一个十年更加萎缩，我们应该考虑独立电影如何和年轻观众交流，这已经不是简单的一个商业伦理和艺术坚持的问题。
　　
　　艺术家坚持也是需要一个交流，彻底拒绝交流的艺术家其实很少，这是一个悖论 就比如没有一种语言在本质上是拒绝交流的。张献民提出的是他选择一个更为激进的方式，比如说你和权力的关系，即使没有龙标，我也可以选择和权利的关系，这表态性或者立场性就显得很重要，那这是一种选择。那独立电影是不是具有这样高度意识形态立场性的东西还是一个更模糊边界的东西？这个肯定也是所有现在被独立电影所拉进来的创作者所要考虑的问题，因为很多机构在等着把你们变成当代艺术品，或者西方市场的一部分。
　　
　　
　　高文雅：如果独立电影变成当代艺术也一样是个悲剧。其实我想突出的是一个独立电影的传播模式是否可以借鉴艺术的传播模式。因为现在在中国一个电影想和观众见面，通常是需要许可证，没有许可证你就进不了电影院，但是比如可以到画廊放映。其实除了通常意义的在影院放映之外，还可以考虑比如在IPONE在电视上或者电脑上，还有其他像画廊多种传播方式。
　　
　　
　　王小鲁：所以说其实审查问题就是不能绕开的。我总觉得政治的作用非常大。
　　
　　
　　杜庆春：画廊放映很难支撑像笠人导演所期待的投资份额到一定级别的的电影，因为那个观众人数无法支持这个电影的再生产。除非你把它当艺术品卖。
　　
　　
　　王笠人：其实高文雅刚提到的跨界创作在国内也进行了一些尝试也挺好的，比如说现在李凝的纪录片和当代艺术的一些结合做的这个《胶带》。还有杨福东一系列的片子，因为他的片子不需要龙标。包括比如说像李红旗，他本身是作家，这也算是一种跨界的创作。
　　
　　
　　杜庆春：我想起甘小二和我说过的一句话：我先去做做艺术家卖点照片，然后有钱再拍点电影，你如果认为这是一个策略，你当然可以去做，对于独立电影来说，它是个人选择的一个策略。
　　
　　
　　吴靖：所以我就觉得独立电影不能在体系之外，要不就是商业电影中艺术片这个体系，要不你就变成博物馆中纯粹的艺术品那个体系，那中间这些人，就把电影当做一种游戏，他是法国的贵族，我就是有钱，我就去拍电影吧，我不需要收回我的成本，我不需要生存。就是这三种没有了。
　　
　　
　　周恺：我来说两句，我是独立电影一个圈外人，我是从去年开始有所接触，有所关注，我刚才听了各位的发言，我感觉现在有两个问题，第一个是政策边界问题。我给大家一个信息，我去年收到一个国家广播电视电影局发布的一个课题，如何规范在社区高校这样一个非电影院线的场所放映内容问题。因为我们知道在体制内，他一定是先有一个理论性的探讨，然后随后根据这个理论性的课题制定出一些框架，那么这是一个信号，就是官方以前不太关注的领域下面要是再放映一些他们认为就是没有放映许可证和拍摄许可证的体制内的影片要进行管制。
　　
　　其实我很敬佩独立电影人大家这些对艺术的追求，这个社会不说物欲横流，最起码绝大部分人他不得不为了生活或者说为了生活更好去努力，而我们很多人是为了一个纯粹的艺术去奋斗，这种精神在当代社会是非常难能可贵的。但问题是目前主流社会秩序社会在挤压这个边界，积压大家的空间。
　　
　　第二个是，我有一个建议，我不是圈内人，我作为一个旁观人，大家是独立电影圈子里的人，但是问题是你在做电影时可以有独立的精神，独立的品格，不为商业和主旋律所左右，但有一点，作为你们这个群体来说，你们有共同的理想和爱好，应该把你们的资源把你们的长和短相结合起来，那么你们这个团队才能在比较短的时间内成长更快一些。比如说有些人他可能长于编，而短于摄，有些人导可能弱一点，你们之间肯定有参差不齐的情况。我想每年的影展也好论坛也好，应该给大家提供这样一个很好的平台。你们之间可以资源互通有无，我觉得虽然独立电影人可以保持独立，但是不代表你创作的时候就真的是你一个人。我想提到的就是这么两点。
　　
　　杜庆春：我们休息15分钟，然后开始下一场主要以导演为主的发言。
　　
　　
　　
　　
　　下半场
　　
　　
　　
　　
　　独立导演们你们多元么？
　　
　　杜庆春：刚才的很多问题最本质上还是丢给了各位导演们，你们自己来决定自己开始走哪一条路，有没有自己的选择。
　　
　　还有导演们可不可以回应一个话题，上午周老师提出一个问题其实和导演有很多关系，他其实觉得独立电影的语言更为单一。在正常的逻辑下这肯定是一个恰恰相反的事情，商业电影的语言应该更为单一，因为它要考虑交流的最大公约数。那为什么我们的独立电影给别人留下了语言更为单一固定的印象？那么每个创作者对各自艺术创作语言或者修辞在未来10有些什么想法，也可以一起来做一个交流，其实我和张献民老师私底下聊天有提到类似的话题，就是说中国的独立电影好像在试图多元化，摆脱那种记录式的自然主义式的写实，在寻找一种突破，更加多元化，超越现实主义的范畴。或者说摆脱长镜头，固定机位，长拍，节奏很慢等类似的给人的感受。
　　
　　
　　高文东：我觉得不存在这方面的问题，单一也好，或者其他什么也好，只是一个个人选择的问题，很多时候我觉得看的观众可能会觉得很沉闷，但是这个东西就像一个流派一样，他是一种很好的传统，也是一个很好的自我的审美在里面，然后你让他去改变，我觉得这是没有意义的，他是不值得去改变的，只是说更多的把观众群分一些，有些人是喜欢这样或者那样的风格，在这个基础上去探讨一下模式下的审美，但是你让一些喜欢武打片的加入这个群里来讨论的话那就是有问题的。
　　
　　
　　陈心中：我是觉得杜老师说的单一的现象肯定是存在的，经常有一些类似的题材，表现手法也都差不多。我觉得这个问题有两个源头，第一个源头就是在中国这个不是言论自由的国家里，独立电影在中国是被严格控制的化，大家就把希望寄托在国外，这笔账应该算在中国体制和中国电影节这两个方面上，因为有一段时间而且是很长一段时间，国外电影节的选片人主导了国内很多独立导演创作的题材选择和手法选择，而国外电影节的选片人的倾向到现在为止很多都带着一种东方主义观点，按照他们的观点去选择中国的电影。
　　
　　在国际电影节上大量被展映的那些片子，再传到国内之后，大家看到之后，至少会影响很多独立电影制作人的一些想法，有一种潜移默化的影响。我觉得很多国外的电影节是值得批判的，他们提到有些问题让你很不舒服，有些电影节来信征稿说有没有一些关于中国拆迁的影片，或者关于三峡移民的生活的，还有很多年前在赵亮的《上访》出来之前，德国一些电影节或者电视台就会关注国内纪录片制作人有没有在拍这种东西。就是说我们自己的片子在国内被压制，就希望在国外放映，国外选片人的倾向肯定就会有影响。我觉得归根到底还是这个专制国家的言论不自由所造成的。
　　
　　
　　余大鹏：我今年没有片子参加，但是一直在关注独立电影这块，我觉得最开始定位就是错的，独立电影应该叫艺术电影。因为我也用这种方式去找投资，这些人可能觉得一搞独立就是非常体制外的东西，还有就是专业性的问题，我觉得现在的独立电影导演缺少一个专业性，我觉得即使上院线，不止是一个画质的问题，更多是艺术上的问题。
　　我觉得艺术电影完全可以品牌化，我建议很多独立电影导演或者艺术电影导演去多拍一些广告，多和一些广告公司接触，学一学他们一些操作模式。我觉得定位为独立本身就是错误的，现在很多投资人花20万至30万做一部为电影频道做的电影，我觉得如果把龙标去掉的化，他也是一个独立的操作模式，所以我觉得独立两个字是很害人的两个字，还有我建议大家去加钱的话不要说独立电影导演，要说艺术电影导演，或者说就是导演。
　　
　　
　　杜庆春：刚才说的那个话题严肃性就越来越凸显了，他一定要有一个独立的态度，独立不应该只是一个标签。我是不是要选择在一个资本主义体系外来做，那是一个更严酷的现实，那个现实是说要把所有的投资商，赞助商，慈善机构都要拒之门外。我觉得在未来10年肯定有更多人来扎进这个场子来寻找投资目标的，那个时候每个人的内心都要做一个选择，这是满严肃的一个事情。
　　
　　
　　
　　
　　李凝：多元对我不是标准
　　
　　李凝：我其实想问一下多元是一个必须的标准吗？就好像一个女人必须生过孩子才算完整吗？我觉得多元对我不是标准。
　　
　　
　　杜庆春：你现在用的这套语言是不是能完全处理你所有想要表达的东西？
　　
　　
　　李凝：我自己也没有完善成为一个系统，我也在寻找。因为我的演员也是非职业的，但是非
　　常专业，看上去很随便，其实是很专业的。所以说我否认职业化这种标准。但是自己体系也没完善起来，所以我觉得多元化或者说市场这方面的问题没有考虑过。
　　
　　
　　杜庆春：那你期待你在一个独立电影节上看到的是多元的还是非多元的？
　　
　　
　　李凝：08年的时候我有写文章抨击过这个问题。我看的电影也看的不多，但是我看的不管是纪录片还是剧情片大多数都是那种贾樟柯加杨德昌的感觉。而且我不想把类型分得那么严格。我倒是真没想过是不是要多元化，多元化是不是正确的？
　　
　　
　　杜庆春：多元化这不是对创作个体的要求，是对一个生态一个群体的要求。对于很多不同的创作者现实有着不同的面貌出现，他的情感体现的方式也会有不同，那如果说这个东西是多元的，我们变成一个一元的影像面貌的时候，那里面就有刚陈导所质疑的问题。我们这个讨论不仅仅是这样一个语言多元的话题，大家可以更加敞开的聊。
　　
　　
　　李睿珺：我谁也不能代表，我只能代表我自己，我认为没有必要建立一个标准，别人去按照这个标准去拍电影，或者按照老师教你的，我觉得他就是自由的，到现场你觉得应该怎么拍那你就去怎么拍就好。
　　
　　我觉得所有的形式是为内容服务的，可能对于我来说，我的第一部电影选择了那样一种方式，第二部电影根绝题材我可能会选择另外一种方式，我觉得这个形式对我来说不是固定的，每一个题材有符合他的形式。包括题材，另外还有一个原因就是经济吧，有些导演确实是因为没有钱，这只是在可以有效的资金和时间下把这个电影完成的一种方式。每个导演的创作包括这个题材的选择跟整个社会环境各种因素包括自己的成长、自己对生命的感悟、对生活的感悟体验、对生命的认知、对生活的认知是联系的。随着年龄的生长，接触的东西是不一样的，他的表达也是不一样的。
　　
　　
　　
　　
　　张献民：这个讨论有点沉闷刻板
　　
　　张献民：我是觉得这个讨论有点沉闷刻板。我是想提出下一个讨论，我觉得大部分独立电影呈现和纠缠于现在这个几乎无解的局面，这么多年来，独立电影完成了一些呈现自我表达的目的，但是我感觉几乎没有丝毫帮助过解决这个纠缠他的现实层面，这个解决不是独立电影的责任也不是任何广义的艺术的责任，而且艺术本身不是客观的，任何作者都没有一个多元化的任务，只存在自我和个人。
　　
　　我更多想问另外一个问题，你们没有人想过要拍以后的事情吗？我是从这个角度来理解这个的。我们有一个中国的历史面目和现在的面目。这个东西大家有不同的语言方式去贴近他超越他，但是语言和文本中是不是不具有一种前瞻性？现在所有的历史片都是讲当代史，实际上是描绘今天的状况，因为那个文本的背后是描绘的状况，如果要面会未来肯定也基于对今天的理解，而且我坚定的认为这不仅是剧情片的作用。凭什么说纪录片就拍不出未来？我觉得如果很多人这么看恰恰说明了我们电影语言的贫瘠。我是想从另外一个角度来说，独立电影的局限性是非常明显的，这个局限性可能不是任何导演的个人责任。我们讨论的是一个还不存在的东西，但是我们为什么就一定要讨论现在的东西？现实对我们的压迫如此严重，以及文本中需要处理的东西如此之多，可能大家腾不出手了，所以就需要现在这样一个研讨会。我无法想象这样一个活动在10年前是可能，10年前不可能讨论10年之后的电影和中国有没有关系，我们能不能创造出一种电影，它是我们更需要的一个电影。
　　
　　
　　杜庆春：其实我一直在想，我们一直在消费一个我们可以共质疑的概念，就是中国。这个概念可以高度质疑，但是我们每一个在现实里面已经存在的非常冲动性的理解，或者说歧义性的理解，他可能指向到未来是某种更为清晰的轮廓，就是在90年代末的时候独立电影这个概念刚被提出来的时候，很多问题都不用讨论，因为那个指向性很明确，完全指向于体制内的电影制片厂的生产。但现在我们把这个问题变得更复杂了，也更清晰了，有些东西已经被我们梳理出去了。
　　
　　我们在自我构建未来的东西，我们已经在构建了。甚至你在拿摄像机拍历史的时候已然告诉我们你可能期待什么样的未来出现。未来当然是可以被拍出来的。我没有钱，也许最简单的是固定机位，非职业演员。但是现实的困境可能描画了你对未来的一个想法。比如说我有钱以后就不固定机位，我用职业演员，但是未来是要这个东西吗？未来我们所期待的电影真的就是大明星非常好的技术支撑条件？还有其实我已经在期待未来电影是一个怎么样的东西。
　　
　　
　　张献民：今天下午有一个博士提到了独立电影的价值，当时我就问她，你敢说京剧就没有价值吗？你看京剧吗？女孩活20几岁没有一次进京剧的场子，站那她敢说京剧没有价值吗？整体大学生已经普遍不是独立电影的观众了。要有很大的鼓励才会来看独立电影。和京剧一样啊，凭什么说有价值就一定要有人来看啊，当然有价值了，但这不是有人来看的全部理由。
　　
　　独立电影在很多时候在个人创造之外，谈到的更多的是和社会的关联。假设10年中人和社会是有变化的，我觉得很多东西已经变掉了，当时独立电影没有告诉我啊，让独立电影说他对社会如何了，不管是对社会有贡献还是对社会的反映，我说独立电影连这个都没有做到吗？当然这个东西我也觉得是很可疑，就好像是变成了对创作者提要求，而这个要求就好象是空中楼阁，但是我又不相信对这些思考的主要的抵抗是来自新闻管制或者缺钱。
　　
　　
　　高文东：我自己有一个感受，所谓独立电影的观众不是越来越多，而是越来越少，我们的环境越来越恶劣，有的时候，可能就变成国粹了。可能一直有人纠缠独立的问题，我作为一个作者来说，我觉得有很多东西在于作者本身是否独立，这是很重要的一个前提，你首先是的话，那你创作出来的东西你挂不挂龙标都可以称之为独立，反之是不成立的。
　　
　　我想说对影展的一个期望，我希望影展可以一届一届办下去，我自己有时候和朋友开玩笑说南京影展被称为世界上最混乱的电影节，优良的传统被一直保持着，因为我是第三次来，三部片子都能够来，从第一次收到鼓励和鼓舞，到现在满满开始有一种不满的情绪在里头。我想很多人感受都是这样，张老师这么多年都能忍受下来是非常不容易的，因为是很难做的一件事情，换成常人是很难坚持的一件事，这点我很钦佩张献民老师。我记得第一次来的时候还曾经和甘小二说还想把所有的独立导演都联名搞一个倡议书，我们从道义上要表示一下对电影节的支持，但是很遗憾那一次的讨论最后变成了什么是独立电影。最后还是想说的就是希望能继续办下去。
　　
　　
　　何永盛：未来十年独立电影如何能够良性循环下去，是我最感兴趣的问题。循环的关键一点当然还是要和观众交流，我所认识的不论是电影还是其他艺术门类，它就是一个创作者和接受者交流的媒介，所以我这次入选的这个小片子叫《反映》，就是具体的电影来说，观众的反应至少是应该引起重视。不要那么极端的强调自我，我个人一直觉得，太过分的东西就是错误的。如果一直这样极端走下去，一定不会长久。和受众体交流是讲艺术价值最大化的一个方式。
　　
　　
　　杜庆春：我理解的南京影展到底是什么，我理解也是我希望这里应该是一个公共空间供大家讨论一些问题，如果南京影展是一个交易平台的话，南京影展可能就没有存在的必要了，他就会更快的消失掉，会更快进入一个资本体制的交易平台。
　　
　　
　　张献民：我倒是认为杜庆春的说法比较狭隘。我觉得这个地方是敞开的，就好像余大鹏带了一个投资商来，大家也不会排斥，但是他觉得这里好像没有宁二浩他就走了。在某种传统的框架当中，一个纯朴的观众有权利问一个纯朴的导演既然你拍摄社会问题你为什么不去解决社会问题。就好像30年代电影被后来成功的左翼人士被描绘为一种改造社会的行为。就是说电影是反映社会问题的，电影也是社会改造运动的一部分。
　　在一个资本主义的假设当中，一个非商业平台的创建最终还是服务于某一个商业平台的。我鼓励，但不以诸位的片子被卖出去为目标。全世界都是这个样子，大家在创造非交易就是完全文化交流的平台的时候，就形成了这个平台的自给自足。不单单是独立电影领域，很多领域都这样。传统资本主义的痕迹没有被消除掉，我也不会主动去消除它。但是大家要清醒认识到，往后这也会越来越清楚，文化平台的非交易性就是文化的自给自足。如果把传播的重任还交给影展或者影评人身上，我们反过来又会提出问题，能拍出中国的未来吗？那么这些人就要反过来质疑。
　　
　　
　　高文东：大的电影节也不能做到这一点，去了就能卖出去。可能几十年前一部电影可以改变一些东西，一本书甚至一本书，但是今天特别难，俗话说就是艺术家只提出问题不解决问题，电影能够解决的东西特别小，关注社会可以去揭露社会，去批判社会，但是让他去改良社会这事难度系数比较大。
　　
　　
　　张献民：我不觉得对未来的某种洞见就一定要通过政治的方式，就像杜庆春说的，我们不知道他会往好的方向还是坏的方向，我们只知道他会更加复杂。不一定会非常严重的触犯话语禁忌的那些线，但是我也不知道。不讲具体内容的话，还是讲语言方式吧。
　　
　　
　　余大鹏：我一直在看很多国外的电影，和国内一点导演的电影，我觉得国外和国内的一些导演差别很大，我觉得国外导演对任何事情都很敏感，但是中国一些导演始终就关心身边一点事。最近我很喜欢罗马尼亚的电影，也是独立性的，而且首先一看就是能让你看进去。首先国内独立导演一些电影要看就是一个问题。
　　
　　
　　
　　
　　到最后可能就成了北朝鲜的样子
　　
　　曹恺：我买了一些北朝鲜官方出的碟，比如他把金日成从1945年掌权以后所有和外国人见面和送礼的过程都拍下来了，然后攒了大概4张DVD，那个看了就特别有意思，还有一张碟是讲金日成去世以后讲金正日如何几年当中为他建碑造像盖博物馆，然后我也看到了独裁到了一种极致之后影像控制方式是怎样一种方式，我觉得至少现在在地球上这个意识形态中没有比北朝鲜更极致的一个点。现在我们看到一些自由拍摄的东西更方便一点，不管是看西方盗版碟，连那种西方人都觉得很小路的碟都有盗版，我们都能看到。我看到独立电影这么多年，也很看到很多导演自由度很大的作品。
　　
　　
　　媒体的问题：其实没有什么具体的问题，因为独立电影的场合我也参加了许多，从07年到现在，我觉得还是在这个圈子里说话每年都是这几个人，这种话题还会再推进到怎样一个程度，就比如明年我们再坐在这会讨论一些什么，还会有类似的问题吗？
　　
　　
　　杜庆春：这么近的这么具体的事情，基本不用预测。题目怎么出，大家讨论的话题，大家伸展出来的话语基本上都会是那些。出题不重要，现在大家来南京内心端着什么东西最重要。
　　绝大多数人都有着自己的目标和方向。几天前有个媒体来问论坛会讨论出什么东西，我说我不知道，论坛作为一种讨论的形式搁在这，如果大家是说我来面对这个形式，那什么也讨论不出来，如果大家真的有东西要讨论，不出题目，大家还是有讨论的东西。
　　
　　
　　王笠人：我个人认为独立电影存在的意义可能很小，但是就像是黑夜中的蜡烛一样，虽然比较微弱，但是可以照亮一点点暗，但是如果每个人都放弃那一点点的努力，那我们每个人就活在黑暗中了，到最后可能就成了北朝鲜的样子。
　　
　　
　　余大鹏：我觉得现在的中国独立电影导演很投机，比如说题材，挖掘的东西很少，没有参与到整个社会建造当中。现在中国电影导演，我们没有话可说。就只能说着自己身边这点话。
　　
　　
　　杜庆春：我觉得说身边的话和事件来了去面对都不是问题，而我们说我们不能把赌都押在这上面。说身边的事其实是很伟大的事情。说身边的事是不是交流性一定变小？但为什么我说身边的事交流一定变小，这是要问自己的事情，而不是说我说自己的东西是不对的，那你说别人的东西一定能保证交流性吗？
　　
　　
　　杜庆春：如果大家没有什么问题了，那今天的讨论就到此为止，谢谢各位的参加。
　　
　　
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