《姑奶奶》导演邱炯炯访谈　 愿姑奶奶在天堂安好

　　（现象网访谈）编者按：姑奶奶在10月12日自杀了，希望他在天堂安好！
　　
　　记者按：10月24日终于还是厚着脸皮约了邱炯炯导演在CIFF的最后一天（25日）的中午就《姑奶奶》做一个采访，实则在10月初的BiFF就已观看《姑奶奶》，而且就想约了，但之前的邱导的《大酒楼》我没有看过，于是心里一直有退堂鼓击之。那么选在CIFF上去采，必然会有因樊其辉自杀事件才去采访的嫌疑，所谓事件大于影片，但人人都叫我娱记，虽然这也是假冒的，那我何不名副其实一把。
　　
　　24日晚我与郑钢（他在义乌做一个叫做新青年.马勒.隔壁电影沙龙，此前做放映机构调查时有电话过，未料在《博弈》的现场他先认出了我的鸟巢头，遂约晚上宾馆房间之。）、姜珊（曾经是天津影迷幼儿园的负责人之一，现已单飞。现正筹备一个电影节。之前在宋庄的电影节上也打过照面。）、侯志斌（姜珊的朋友），一行四人来到郑钢的小单间，赵大勇导演被我们拥进来，后因赵导滴酒不沾并且要赶早7点的飞机，半小时后离场。后姜珊提议叫邱炯炯导演，遂请。到后，就地采访。于是整个访谈虽然我已擅自删了很对‘废话’，但仍不免剩会有一箩筐。废话是为了还原，至于这种还原是否真的有效，请君自辩。
　　
　　在08年我即将毕业个展之时，我在撮着一打捆毛线在公车上突围时，突然得到自己的精神支撑的一个哥们（名叫白翔）跳楼的消息，一开始是完全不相信（此前他有详细跟我说过他毕业后的靠谱计划）当在现场确认过后自己则完全被抽空、坍塌、恍然，除了嚎哭一无是处。后有答应将我自己和他的点滴写下来，给他妈妈，一直未兑现，一直在逃避。其实在这里我要感谢白翔的死亡，让我对生命、生死、人生有了一次直接、切肤、深沉的接触。不是说生命的无常、脆弱所以要珍重之类，死亡于自己而言似乎就是一个记忆个体的抽离，它不在你现处的层面与你互动了。而自杀是个体主动地选择，我甚至曾认为自杀是能让人之所以为人的根基。
　　
　　那么樊其辉的自杀在邱炯炯看来：我更相信他是意外，如果是他从意外中走出来以后我们再来拍片子肯定……，又是另外一回事儿了。邱导判断的依据是：抑郁症你知道吗？他们自杀的时候只有那么几秒钟，他们人完全是没有意识的，就那一秒钟以后，可能几秒钟之后你马上就意识过来了，这个东西是可以推倒的。而樊其辉已不止一次的尝试过自杀，直到这次。邱导拍摄此片的理念是：‘我不想把它做成一个话题，我很反感这样，因为这不是我的风格，这个人超级生动，就这样一个，把他当成一个人来理解。我这个片子就想极力的证明他不是边缘人，他其实活的比我们强大，他活的比我们更那什么，更充实。因为他的思想是没有停滞过的， 他的思想一直在挣扎，比我们那种麻木的生活着的——我觉得我们才是边缘，就是生活在一种真实的边缘，他是在真实的中央，但最后就被那漩涡给卷进去了。’
　　
　　对此我则认为真实是没有坐标系的，只不过是一种相对的关系。我倒是认为樊其辉是生活在生活的核心的，但镜头中或者影片中呈现的就像在BiFF映后邱导说自己有给樊其辉看过成片，樊其辉的感觉是：那是邱炯炯自己眼中的樊其辉，和樊其辉自己认为的真实的樊其辉是两个人。
　　
　　在谈到说对象本身已经那么强势的时候，自己作为导演将如何应对时，邱导的最重要的法则之一便是：就是很重要的一个要点，就是我要用我的样式去消化所有的题材，就那个纪录片一看就是邱炯炯拍的，就是邱炯炯做的这个东西，我觉得做到这个其实不容易。但是我个人则认为从邱导手中出来的片子不带上邱炯炯的印记或许更难，他则说：‘我的方式就是一个，我就是要好好的讲一个故事，而且我要让别人看到纪录片也可以这样拍。并不是你要挑战别人的神经或者是怎么样的，我是要让别人说纪录片也可以拍的……，就这故事讲得很圆满，我就只有这个。’那么我们就很明白为何要以章回体的方式去建构整个影片了。
　　
　　对于他所说的：一些默片的手段、章回体、字幕等等方式我个人有些狭隘的认为是导演面对这么强的对象时与之的博弈，整体感觉让人有些心有余。当然也许就是这种方式才让人物如此强大的，但是透过李孟夏、左小祖咒、程青松等人的话语、种种网络资料可以判断樊其辉是气场不是一般强的人儿。对此邱导应承道：‘我怕的就是这纪录片不能只是一个素材的堆砌，或者说是一个素材的简单呈现，而必须得你有作者意识的这样进入，作者意识的进入那才能够成为一个艺术品。’当然，我是相当认同作者意识的进入的，但是是顺入还是逆入入的方式是有待商榷的。
　　
　　于这样的题材侯志斌说自己不喜欢，生理的抗拒。邱导对此说，‘生理反抗’这不关导演自己的事。不过有这样的反应很好；但其实真的不关导演的事么？仔细想想其实不然，对于同样血腥、暴力、恶心的影像，那么这时是谁在用摄影机，之后谁是导演会是很重要的，甚至是定性的。
　　
　　对于邱炯炯导演还有一点就是，他是通过卖自己的绘画作品来支撑自己的纪录片创作的，那么对于为何那么有静态的美感，也就自然而然的事了。
　　
　　对于纪录片的道德底线，我有问过邱导他有不敢拍摄的东西么？比如有人在你的镜头前死去这类装逼问题。他的回答则是：‘在我的镜头里边死去，只要他家属没意见，然后那会儿我有可能我喝多了，没问题，就行。’
　　
　　
　　
　　
　　姑奶奶飞了
　　就是疲倦了，说不清楚那种，很复杂的那个感觉，因为也举办了好几个他的纪念活动
　　
　　
　　侯志斌：邱导，‘姑奶奶’是22号走吗？
　　
　　邱炯炯：不是，他是12号走。
　　
　　侯志斌:10月12号？那我记错了。
　　
　　记者：就是做完电影节没多久，那时候在宋庄那个电影节那边？
　　
　　邱炯炯：对对对，就是那边，那会儿做的时候还在呢，人还在呢，那会儿说的我还挺乐意说这个片子的，我就说起来稍微有点……
　　
　　侯志斌：伤感。
　　
　　邱炯炯：也不是伤感，就是疲倦了，说不清楚那种，很复杂的那个感觉，因为也举办了好几个他的纪念活动，然后都放这片子，然后可能有时候说的都是同一个问题。周浩那天还跟我说，他这几年就说同样的话，就每次放映他都说同样的问题，然后他会说同样的话，然后锻炼了一种，反正就那种……
　　
　　侯志斌：疲劳感。
　　
　　邱炯炯：对对。
　　
　　记者：对，那个杨蕊也说过同样的，她也是到处放她的《翻山》，她那天在宋庄见到我的时候，“我现在都疲了，现在都不知道怎么去说，说到这种时候的时候我就去跟那观众说，哎呀，不说了，不说了，你们去看现象网对我做的访谈得了，能说得在里面都已经说完了”。（相关阅读：《翻山》导演杨蕊的长篇专访）
　　
　　侯志斌：没有兴奋了，再说这事儿的时候。
　　
　　邱炯炯：就变成工作了嘛，你来参加这活动了，你就必须得那个什么。
　　
　　
　　
　　
　　 我不想把它做成一个话题，我很反感这样，
　　他其实活的比我们强大，他活的比我们更那什么，更充实。因为他的思想是没有停滞过的，他的思想一直在挣扎，比我们那种麻木的生活着的——我觉得我们才是边缘，就是生活在一种真实的边缘，他是在真实的中央，但最后就被那漩涡给卷进去了。
　　
　　
　　记者：那其实像他如果，像发生这种事情的之后，你自己对那个片子会有……？
　　
　　邱炯炯：看得我就更那什么了嘛，给我的感觉更多了，但更凄厉，更惨烈一点，就那种感觉了，以前还觉得有可圈可点的地方，那这个片子就是绝唱了，绝唱了就……。以前我说我十年以后还会再拍，或者二十年以后再拍一个。
　　
　　记者：这个题材之前很多人也拍过。
　　
　　邱炯炯：对。我之前拍这个片子我的想法就是，我不想把它做成一个话题，我很反感这样，因为这不是我的风格，我这样做，这是我的一个亲戚，或者一个朋友，但这个人超级生动，就这样一个，把他当成一个人来理解。
　　
　　而且这个片子，很多人都爱说一句他是边缘人什么的，就是，我这个片子就想极力的证明他不是边缘人，他其实活的比我们强大，他活的比我们更那什么，更充实。因为他的思想是没有停滞过的，他的思想一直在挣扎，比我们那种麻木的生活着的——我觉得我们才是边缘，就是生活在一种真实的边缘，他是在真实的中央，但最后就被那漩涡给卷进去了。
　　
　　姜珊：而且他好像没有什么话，不是，我是说没接受过那个教育，没接受过什么教育。
　　
　　邱炯炯：没接受过教育。是这样的，就他的实用文化，实用技能，使用功能性的那种文化他掌握的很好，而且很快，这个人很有天赋，比如说他做衣服挣钱，这方面没问题。而且他是在法国呆过，然后法语也说得特别好，就一切功能性的东西他都能够……。
　　
　　确实那个人……但是很奇怪，很矛盾，你知道吗？他这辈子，他是个电脑盲，然后他那个电脑老成什么样了，就没有插硬盘的接口，就没有那个UBS接口，都没有。然后他也不会用银行卡，他不用银行卡，他只用现金，赤裸裸的现金，反正这个人各方面领域，觉得他很丰富，就人的两面性就在他的身上就完美的统一在一块。
　　
　　记者：是不是可以这么说，他的走，之后你会对这种所谓真实，或者这些东西会……，其实就像你刚刚说的那种东西会有另外一种思考。
　　
　　邱炯炯：思考这个的东西，我觉得我得延后来，因为现在还是一种情绪。我现在做片子肯定还是有一种情绪，这种情绪就是当你镜头面对一个人的时候，你会觉得你体验更丰富了。就好像他在那个片子，今天映后交流的时候我还说了，他的所有的片子，当初看那个片子的时候，我把它做出来以后，然后今天再看的时候，所有的话都成为了一种预兆，或者一种衬，你明白吗？就是说他所有的那种，就唱词那种东西，就好像对他人生的一个，就是一个……所谓衬里就是一种提示，就是一个先知性的，一个启示性的东西。
　　
　　
　　
　　
　　这个叫造化，这个就是造化。
　　只是这个我更愿意相信他是一个意外，就是一种病的一种就是恶化，或者什么样的那种。也许，如果这个意外没有发生，或者可以挽救，比如说那个，他上吊的绳子不够结实，他一下子“哗”……
　　
　　
　　记者：我能理解！就在我全心全意做自己的毕业个展时候。
　　
　　邱炯炯：你是做什么的？
　　
　　记者：我是之前学雕塑的。
　　
　　邱炯炯：哦，雕塑，咱们还是同行。
　　
　　记者：就之后在我买材料，那时候我是做毛线的装置作品，就听到我女朋友在学校给我电话说，好像是那个……。
　　
　　就我跟他是第一次体会到聊天能产生快感的，就之前我对这种聊天我都觉得不可靠，或者是没有那种直接的那种快感东西在。之后我们就一直关系处的很好，在我做个展前，我跟他见过一次面，之后就一直在忙自己的个展就没有空再理会他。
　　
　　他在某天突然约我见面跟我说，他说他毕业以后要从成都到西藏，再到青海，再到甘肃，再到北京，之后在北京呆十来年，他妈在北京。之后当我接到我女友电话后面，我就驮着毛线到学校的时候，就发现真的是他从七楼飞下来的，当时一下就崩溃了。但是我还是继续把我的那个个展做完，后面发现我用的那个都是红毛线和白毛线，再加上他之前跟我说的那些东西都……，的确，的确，如果你用这个事情有了结果你再往前推的时候，就会发现所有东西都的确能走向（自杀）这个东西来。
　　
　　邱炯炯：对对对。这个叫造化，这个就是造化。所以我对这个就理解的更深了，我的片子基本上都……，其实都在讲生死，或者说是那个逝去的东西的那种……。
　　
　　我不知道你看过我以前的片子没有，反正基本上就是那样的一个题材，只是这个我更愿意相信他是一个意外，就是一种病的一种就是恶化，或者什么样的那种。也许，如果这个意外没有发生，或者可以挽救，比如说那个，他上吊的绳子不够结实，他一下子“哗”……
　　
　　抑郁症你知道吗？他们自杀的时候只有那么几秒钟，他们人完全是没有意识的，抑郁症的患者告诉过我，就是感觉就是一个声音让你往外……，比如说往楼下跳，或者往那里面钻或者是怎么样的，就那一秒钟以后，可能几秒钟之后你马上就意识过来了，人的意识恢复过来了以后他就不会……，就会马上挽救，这个东西可以推翻，就可以颠覆掉。
　　
　　我更相信他是意外，如果是他从意外中走出来以后我们再来拍片子肯定……，又是另外一回事儿了。咱们再来拍片子的时候，可能十年后他还是在这个东西里边纠结着，但是肯定他的表达，他的那个东西，你知道吗？
　　
　　我喜欢文献性的东西，他就是一个活生生的一个标本，就是一个活化石，因为他有这种天才，他有这种口头文学的这种天才在里边，然后他也有演绎一切东西，消化一切文艺形式的这样一种功能，这是一个艺术家，这是一个真正的艺术家。所以我就是很遗憾，还是很遗憾。这是个意外。
　　
　　记者：如果没有这个意外，他只会变成一句话，从后面拍摄中间一句话或者是几十上百个字一带而过。
　　
　　邱炯炯：对对对。
　　
　　
　　
　　
　　我要用我的样式去消化所有的题材
　　我要好好的讲一个故事，我就是要好好的讲一个故事，而且我要让别人看到纪录片也可以这样拍。并不是你要挑战别人的神经或者是怎么样的，我是要让别人说纪录片也可以拍的……，就这故事讲得很圆满，我就只有这个。
　　
　　
　　记者：那你觉得你对现在这个片子，和《大酒楼》区别的地方会是什么？
　　
　　邱炯炯：区别啊？唯一的不同就是题材的不同。
　　
　　记者：只有题材?
　　
　　邱炯炯：对对对，但是，因为我做片子，我只有一个要点，就是……，也不叫只有一个，就是很重要的一个要点，就是我要用我的样式去消化所有的题材，就那个纪录片一看就是邱炯炯拍的，就是邱炯炯做的这个东西，我觉得做到这个其实不容易，就这种东西。还是说的很简单的一点，就是我觉得拍什么不重要，但关键是怎么拍，觉得这个才是凸显个人的那个，因为我要表达，我要表达肯定就是我个人的表达，就好像他那种表达一样，他那种表达也就是……
　　
　　记者：但是我一直很疑惑的一点：‘一看就是你拍的’，怎么认定，怎么去判断这个？
　　
　　邱炯炯：是这样的，感觉这个东西听着很简单好像，但是其实是非常不容易的，就好像我们在说，比如说他们很多人都说，比如说，说到我的东西就是一个作品，因为昨天提到一个作品和反作品的，因为这次的纪录片也出现了那种反作品的东西，就是反成品的东西。
　　
　　那出来以后你可能会看到他是一个就是支离破碎的一个文本，你怎么理解，或者说它根本就没有完成的一个东西，然后出来了，但是他只是提供了一个入口，也许要等到他十年二十年后这个东西才能完善，可能一辈子，永远也不能完善得了，因为如果这个问题还存在的话，可能永远完善不了，这是他们拍纪录片的一种方式。
　　
　　比如张献民提了一个，就叫反作品。那他还专把我说出来，他说比如说我的东西就是作品，当然我的东西就是作品，当然在别人的意义上，这个就是一个，要说是传统的吧，我觉得现在老说这样不够准确，明白吗？但是就是一个比较常规的观影的，做影片的一个范式，这样一个范式，我基本上还是……。
　　
　　对，这个提起来基本上就是很老，没有探索的东西，那往往我觉得，其实并不是因为它老或是怎么样，是因为没人能做的足够的好，也就是在这方面，我也要用一个词，就是没有人做得足够的狠，那我这个狠，就是没人能做的透，就没人把这个东西做得透，那肯定就很遗憾了这东西。
　　
　　所以我……，他们一说，我就很坚定了我自己的方式，我的方式就是一个，我要好好的讲一个故事，我就是要好好的讲一个故事，而且我要让别人看到纪录片也可以这样拍。并不是你要挑战别人的神经或者是怎么样的，我是要让别人说纪录片也可以拍的……，就这故事讲得很圆满，我就只有这个。就这次反而让我有了更多的那个，就是怎么说呢，就是对这个东西，你听说它没有什么新意，但是确实没人做的足够好，那这个东西就空闲了，这是一个空白。
　　
　　记者：就如果我在没有听到你所说的做成自我的那种，说是一看就是邱炯炯拍的，那没有听到你说的做的足够狠的这个东西的话，我肯定我想还是会反问一句的，其实像你所说的，一看就是像邱炯炯拍的，那反过来就是一看就不是邱炯炯拍的，其实也是很难的，通过你的手去控制了机器，从你手里面出来的片子，能不带你的风格，能不带邱炯炯的风格，我觉得那也是非常难做到的。
　　
　　邱炯炯：但是我觉得我没有把我做透，你明白吗?我并没有把我这个人透射进去，完完全全的投射进去透。有很多题材我拿到它的时候，我首先想到的是怎么投射，那每一次经验对我来说可能手法都是一致的，但是每一次经验都是新的，全新的。那么这个可以让我花一生的时间去感受，去做这个事情。
　　
　　比如说我今天拍一个《姑奶奶》，明天又拍一个某某某，那某某某对我来说就是全新的，只要是题材是全新的，我怎么投射进去，我主观的意图怎么投射进这个片子里边，这个就是我要做的工作。那么再换一个人，那这工作对我来说又是全新的，你明白了吧？
　　
　　而且我觉得一个东西如果坚持，对我来说，因为我画画也是这样的，我一直坚信一个就是，一旦选定了一个东西我就想把它做透，因为我觉得十年二十年是不够的，因为你做到后面你才知道这个东西是不是能够走到头，因为很多东西我们觉得已经老了或者已经太常规了，但是远远没有做到头，那么肯定这一部分也需要人去做。
　　
　　
　　
　　
　　 结构一个故事，叙述这个故事的方式
　　我用了一个章回体的，然后我用了一些默片的手段，我用了一些字幕来那个，就是整个结构，整个故事的整合，那就是我的风格。
　　
　　
　　邱炯炯：我的画都投入到纪录片里面去了。我是靠这个画来换这个资金的。所以我觉得这个方式又正好，我又能通过这个方式来做的话，我受的干扰就会更小，那我肯定要把我这个风格我一直要继续下去。我觉得可能再做几部以后，这个东西是不是个死胡同或者什么，我才做了四部嘛，我才做了四年，这个东西你远远都那什么，这就是我意义上的狠，就是这个狠。
　　
　　还有一个就是，关于纪录片的这个，就是说白了也就是题材，事件的问题，我就是在一直想，就是，不太入很多纪录片导演法眼的东西，我就想去做那个东西，然后把它做的很生动，然后出来以后那个气场能够让人感觉到比一个事件还刺激，这个就是……
　　
　　郑钢：您靠那个事件来……
　　
　　邱炯炯：对对对
　　
　　姜珊：对啊，我喜欢的就是这一点，但是他不喜欢。
　　
　　郑钢：我可能就倾向于直接把事件告诉大家，就告诉大家我就拍这个东西。
　　
　　姜珊：不是，我觉得我喜欢那种深刻的，不是说那种，让你从表面上看起来力量特别强，但是它能够渗透出来那种……。
　　
　　郑钢：你终于发现深刻是站不住脚的。
　　
　　邱炯炯：是这样的，有的题材，我看过有的纪录片，有的题材特别好，我觉得特别的有意思，特别的带劲，但是怎么来做这个题材，因为这个东西是呈现的。它不是星光大道，它不是一个……就是你直接把它拍下来它就能够，我作为一个观众来说，我只能从我……，因为我可能也可以代表一部分人，就是或者一大部分，一小部分人，就往往就是因为他们那种就不太注重这种，怎么把东西呈现出来，不太注重这个的时候，让人看多了会反感，你明白吗？就没有太多惊喜了，没有太多惊喜了。
　　
　　因为我特别爱看那个什么，我特别爱看电视新闻频道或是什么的，就是比如12频道，他们讲的故事，那些故事也够狠吧，也有意思嘛。但它只是一个素材，我就怕的就是这纪录片不能只是一个素材的堆砌，或者说是一个素材的简单呈现，而必须得你有作者意识的这样进入，作者意识的进入那才能够成为一个艺术品。当然我不知道你们怎么理解，我认为纪录片还是一个艺术品，还是一个作品，这种概念，就跟电影一样，还是一个作品，所以这个必须得作者得进入进去。
　　
　　记者：但是我想说一个这样子的，我的直观感觉，我看完之后的直观感觉，如果没有章回的那个东西，那我就觉得这题材是大于作者的，就是我甚至看不到太多作者的东西，因为那个内容那个对象的气场太强了，后面我就会想到，假设不是邱炯炯去拍，假设是任何一个另外的人去拍……
　　
　　邱炯炯：那我肯定会告诉你，那绝对不是《姑奶奶》带给你的力量，绝对没有那么……，就是说肯定那个风貌不同，你明白吗？
　　
　　就是说在结构一个故事，叙述这个故事的方式，或者怎么样，比如说她在那讲了十多个小时，然后这十多个小时里边我怎么来整合这个故事，那我用了一个章回体的，然后我用了一些默片的手段，我用了一些字幕来那个，就是整个结构，整个故事的整合，那就是我的风格。包括哪些表面的，比如说空镜头的穿插等等，那个不说了。
　　
　　关键是一个故事怎么整合，那个整合就不是姑奶奶的风格了，你明白吗？姑奶奶跟你说一个晚上，然后你可以听到很多信息，就好像一个庞大的素材库，一下子每天晚上都会崩堤那些，会溃坝那些，进入你的资讯里边去了，然后你怎么去把它整合起来，我觉得如果不是我，我不是说谁好，谁坏，换成一个导演起码是不一样的，起码是不一样的。
　　
　　就因为我拍纪录片的方式，我跟他成为了一个亲戚一样的人物，那么他在对着我的镜头和对着别人的镜头，他的表达方式可能也会不一样，这个就是一个潜在的作用。而且在这部片子里边，那会儿还一直在强调要把导演把那种东西放的比较隐晦的这样一个层面。因为它已经很外化了。
　　
　　我前三部片子就是，我是一个“哗哗哗”，我是一个很崩塌的，很崩溃的这样一个状态，很外化的这样一个状态。那《姑奶奶》它本身这个素材已经很外化了，那么我就很理智的去牵这样一条线，就你在跟被拍对象在玩这样一个游戏，他强你弱，你弱他强。不是。是他进你退，你退他进，就这样一个游戏。但我觉得最后整合出来一个完整的一个，或者叫润化出来一个完整的片子以后我就，反正肯定别的导演拍出来的跟我这《姑奶奶》肯定是不一样的，这个我可以保证。
　　
　　建议你看看我前三部片子，尤其是第三部，第三部片子就是完全是一个我在崩塌，那个人在结构的这样一个状态。而《姑奶奶》是他在崩塌，我在结构，怎么样跟他，就完成的像搭档一样，或者是两个东西就怎么交合在一块，怎么在交合在一块，我觉得这就是纪录片对于我的魅力，首先素材情节你是不能那什么的，你是不能改动的，然后你怎么整合，这个是很重要的。
　　
　　
　　
　　
　　生理反抗就不关我的事儿
　　我觉得特开心。这种就直接抗拒你赶紧走就是。
　　
　　侯志斌：是不是说在座的只有我一个人不喜欢看《姑奶奶》？
　　
　　邱炯炯：那你说说为什么不喜欢。
　　
　　侯志斌：我生理反抗。
　　
　　邱炯炯：哦，生理反抗。
　　
　　侯志斌：我不觉得同性恋是件怎么样，或者说了不起的事情，但是我看他，也可能跟生活经历有关，我没有办法看这些东西。
　　
　　邱炯炯：这生理反抗就不关我的事儿。
　　
　　姜珊：我也想知道你怎么做反抗的。
　　
　　邱炯炯：其实这个……
　　
　　侯志斌：我的意思就是很简单，就是我看他一眼比我不看他一眼，要受罪很多很多，你懂我的意思吗？就那种感觉，就我头疼，我着他。我不知道为什么，说深的说他刺痛了我内心深处，说浅的就是我不喜欢他。
　　
　　记者：我知道你的意思，就像《光棍儿》里面，你们都看过《光棍儿》吧?
　　
　　侯志斌：我看过。
　　
　　记者：最后的一句话，最后他们就是，他天生喜欢菊花的，他就不会喜欢逼，会有这样子一个。
　　
　　侯志斌：他们喜欢屁眼儿的，就不会喜欢逼。
　　
　　记者：对，这个东西我觉得就不能……。
　　
　　邱炯炯：对，这跟纪录片导演没关系，没法解决这个……。
　　
　　记者：其实很简单就是，不是你们拍的，如果是另外一个人拍的，也照样会产生东西？
　　
　　邱炯炯：还没涉及到过这方面的那种。
　　
　　侯志斌：我还坐第一排你们知道吗？我是坐第一排，我是想认识……，因为他强力推荐我看这部片，天哪。
　　
　　邱炯炯：我也看到中途有一个穿着格子衣服小男孩，就他们那组委会的，就你们那工作的很小的那孩子（BiFF），戴眼镜的，然后就拂袖而去的，然后那个站旁边那个还问他，你怎么不看了，也不是拂袖而去，就走了，然后他说“我受不了这种题材”，因为我眼睛特别尖，我在后边。我觉得特开心。这种就直接抗拒你赶紧走就是。
　　
　　
　　
　　
　　 吸引你去拍纪录片的是什么？
　　必须要凸显这种关系，要不就没有必要做
　　
　　记者：我在想的就是那你吸引你去拍纪录片的是什么？
　　
　　邱炯炯：就是我怎么跟拍摄对象产生一种关系，最后呈现出来。
　　
　　记者：如果是这一点的话，我是很同意。我觉得纪录片的本质不是真实。
　　
　　邱炯炯：而且必须要凸显这种关系，要不就没有必要做。就比如说你拍我吧，你拍我，然后你是导演，然后你最后剪片子，你最后把这个片子给整合出来，必须要，就是要展现咱们这种关系，你明白吗？关系是一种影像上的或怎么样的一种关系，并不是说人的那种关系，就这种关系是最让我那个，我觉得有挑战性的，而且我觉得做出来会很那什么的。而且好的纪录片好像都是这样的。如果要看素材的话，就看中央十二套，每天好多骇人听闻的东西。
　　
　　姜珊：问题是也不都可以信。
　　
　　邱炯炯：啊？你为什么要信那个东西，它就是一个故事，就是说……
　　
　　姜珊：就像那故事会一样，是吧？
　　
　　邱炯炯：本来我就觉得生活中就是充满了故事，包括那个姑奶奶她讲的所有东西，她可能有时候也是一种谎言，她也不知道是不是她自己……，她自己也说了，她不知道是臆想的还是真的，她有些细节可能就是杜撰的。
　　
　　郑钢：不能自圆其说。
　　
　　邱炯炯：对对对，而且有的时候说的，你感觉她的前后矛盾的那些，她有时候可以发挥那种想象，我觉得这才真实。如果你让她说真话，说真话不一定就是真实的，她……，就这个人是怎么真实的这个很重要。
　　
　　记者：我理解。就是他在想象这些东西他才是这个人本身，本身的真实状态。
　　
　　邱炯炯：就是这个意思。
　　
　　记者：而不是他那个人。
　　
　　邱炯炯：就他自己不能判断，自己不能判断，就不要先做判断，我能不能说这句话或者怎么样，他到一定情绪了，他该说那个。比如你今天说的话，有的东西就比较极端一点，那肯定就是一个，那就是真实的你，对吧，那我肯定宁愿表现这个，而不愿表现你，一旦你面对着镜头你就想到怎么样我说话更有分寸，然后更符合事实，或者是怎么样，对不对。有的东西肯定会说过的，很容易的，这就是真实的流露。
　　
　　
　　
　　
　　我就很奇怪周浩怎么这么有亲和力
　　
　　
　　郑钢：特别是有了酒精以后。
　　
　　邱炯炯：对对对。肯定就是说他更能满足我文学上的那种，我小时候就是两头走的，就是两头走的，然后绘画满足不了我的，这个来满足，这个满足不了我的，绘画来满足。绘画更能满足你，就是通过一种凝视上面的一种感觉，它更深入我的灵魂。然后做影片也很深入我的灵魂，而且快感也很大，就是两个东西差不多的。就好像周浩，所谓的真实教案，那天我看了他的那个《书记》，那个书记就是……，我就很奇怪周浩怎么这么有亲和力，这么有能力去让一个官僚就是在面前说出那样的话，比如说对权力的崇拜那些。
　　
　　他以前拍的片子我私下里看过。我是另外的场合看的，然后我就觉得这个东西就好，因为这个东西就是一种真，真实的，那个人就是那样的，那个书记他又没喝酒，他又没有怎么样，他居然就把那句话说出来，比如说“所谓县太爷嘛，就是爷，当爷的感觉多好！”这种话能面对摄影机说，难道说这个人不真实吗？对吧。但如果是说真话的话，或者所谓正确的，或者说一种理性的东西，他肯定不会这样。所以费里尼就说过嘛，我是说谎者，做电影的都是说谎的人。
　　
　　记者：就是针对他那个真实，纪录片真实，我自己现在最感兴趣的，我觉得符合我的审美的，因为作品，因为任何一个东西，纪录片，或者是绘画，或者是其他文学的，还是音乐的，它始终是一个作品，那么如果它是一个作品的话，对它的判断是叫做审美，而不是在道德或者是那什么上。
　　
　　邱炯炯：对对对。
　　
　　记者：那么所以符合我审美的东西是，你的纪录片是非真实的，一定要是非……，它是具有非真实性的，那么因为……这种非真实性，我们的定义可以说它是非新闻的，非事件的。也就是我现在符合审美的就是带有作者性的，非真实的作品，它首先是一个作品，它不是一个事件，它是不可能去还原一个事件的本身的，它只可能是你眼里面这个事件是什么样子。所以我更关注的不是这个事件，而是这个事件里面的人，他的状态是怎样子的，你怎么样去了解这些人，也就是你的摄影机和这些人之间的关系是怎样子的，你怎么通过你的影像去呈现你对这个事件的看法，你对这个人的看法，是这个。
　　
　　郑钢：真实不是你的目的。
　　
　　侯志斌：真实其实根本不存在，你想想看。
　　
　　记者：我们假设它存在，但是我们是无法去涉及到的，它只是一种关系。
　　
　　
　　
　　
　　《寒假》算是最好了的，就我看的剧情片里边
　　
　　
　　邱炯炯：因为这次来我就看了几部，然后剧情片就看过……，《寒假》算是最好了的，就我看的剧情片里边，说到《寒假》我倒是有一个那个……我有一些看法，作为一个观众，那几个小孩说完话以后回家，就完了，为什么后面还有那个，他们上了学以后，他们老师要来讲一段。就是我接受不了，败笔，那个就是败笔，那些小孩回家，那形式感做得很足了，就是我觉得……。但是它有一些欧洲……，当然这个不说了，因为比较文化嘛，肯定要往那个上靠的。但他在那个本土上能够融合这样一个语言的东西，我觉得已经很好了，但是后面一下就暴露出来了他的……，还是差一截，就是控制不住。我不知道你对那个后面怎么看。
　　
　　还有就是那个今天看那个《寻欢作乐》后半截，我觉得挺好。因为……，可能我会觉得《寒假》最好，但是就是因为《寒假》有了最后那十分钟，大概没有十分钟，可能五六分钟，就回到学校那一段，然后我就觉得他跟那个反正我就觉得可圈可点了。本来我觉得他的形式感做得最通透。
　　
　　郑钢：你说的，确实这个味道是存在的，其实是多此一举的。
　　
　　邱炯炯：对对对。
　　
　　郑钢：因为它那个本身就五六十年代……，就《等待戈多》就已经讲完了他的东西，或者是五六十年代表现虚无的东西就已经……，还一直就非常崇拜这个东西，所以很多片子都没有走出来。
　　
　　邱炯炯：但是他已经从那个，就从这种语言方式里边，我觉得从西方的语汇里边他找到了一个和本土结合的那个，而且那小孩都演得特别好，我特别喜欢其中一个小孩，就戴眼镜的那个，我觉得他特像我侄子，就那个都很到位，你能够彻底的感觉得到那种切肤之痛，就感觉到一种寒风。确实是寒假就不能上学了那会儿，就应该在家呆着才行。那到了后来就觉得不是一回事儿了。
　　
　　
　　
　　
　　你会有不敢拍的东西吗？
　　
　　
　　记者：邱导你会有不敢拍的东西吗？
　　
　　邱炯炯：不敢拍的题材。可能没有，只要那个……，我有一种就是我不会主动去争取对象，但是如果一旦这个东西顺理成章让我拍了，我没有不敢拍的东西。
　　
　　记者：就比如说看见一个人在你的镜头里面死去。
　　
　　邱炯炯：在我的镜头里边死去，只要他家属没意见，然后那会儿我有可能我喝多了，没问题，就行。因为我是这样的，我不会去游说别人，因为我觉得人的那个……，我不会去要求别人，唯一的障碍就是这一点。就是题材没有障碍，只要顺理成章，我拿起来就能拍。
　　
　　
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　　记者：泥巴
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