[转帖]关于《海鲜》的访谈

　　关于《海鲜》的访谈　
　　　《海鲜》
　　　THOUGHT DANCE ENTERTAINMENT LTD.出品
　　　朱文工作室制作
　　　主演：金子 成太生
　　　策划：吴文光
　　　制片：牟森
　　　录音：高应
　　　美工：高建新
　　　摄影：刘勇宏
　　　编剧/监制/导演/剪接：朱文
　　　
　　　关于朱文
　　　朱文，1967年12月生于福建泉州。1989年毕业于东南大学动力系。1994年辞职，自由作家。
　　　主要作品有：《他们不得不从河堤上走回去》（诗集）
　　　《我爱美元》（小说集）
　　　《达马的语气》（小说集）
　　　《弟弟的演奏》（小说集）
　　　《人民到底需不需要桑拿》（小说集）
　　　《什么是垃圾，什么是爱》（长篇小说）编剧作品有：《巫山云雨》、《回家过年》、《海
　　　南，海南》
　　　《海鲜》为朱文独立执导的第一部影片，获58届威尼斯国际电影节“评审团特别奖”、23届
　　　南特三大洲电影节“最佳导演”和“最佳男主角”奖。
　　　
　　　朱文访谈：拍电影是我的人生实践
　　　（访问/张献民）
　　　张：我记得以前你说过你的小说里面最适合做成电影的是《三生修得同船渡》，但《海鲜》
　　　是一个新写的东西……
　　　朱：我记不清是不是说过这话。当时写小说不是为了拍电影，它是小说，在某种意义上已经
　　　完成了，因为你在写那篇东西的时候，在写的过程中，吸引你的东西你已经充分地和它遭遇
　　　，如果再去做它，就不够兴奋。不拍自己的小说，完全是为了顾及自己做事情的热情。
　　　张：《海鲜》是临时写的？
　　　朱：是临时写的，很简单的一个东西。有一次我在淡季去北戴河，在那里我有了最初的灵感
　　　。当时还没有决定拍电影。当我决定拍电影的时候，就想为什么不到那个地方去拍呢？张：
　　　吸引你的这点东西是什么？
　　　朱：最简单的一些感触，来自于身体。当时因为是淡季，没有人，一个空城，你看到的海是
　　　特别孤独的海，你心里的感受特别清晰又特别丰富。补充说一点，我为什么对《海鲜》特别
　　　感兴趣？还有一个语言问题。我特别喜欢“海鲜”这个词，在中文里面“鲜”就是“鱼”和
　　　“羊”。我最早做的那个海报是一个大海背景，画面中央有一头公羊，嘴里叼了一条鱼。特
　　　别具体，又有点超现实的味道。
　　　张：你觉得拍摄的过程像什么？因为很多人在一起，你要面对演员，面对摄影师……
　　　朱：像什么？像拍电影吧。我觉得地下电影有一点不爽，就是这个过程当中有时你得藏头掖
　　　尾，感觉像做贼。幸好这个戏没什么大场景，如果要拍一场兴师动众的大场景的话，这种做
　　　贼的心态可能就会影响到拍摄。当然也有可能照样能拍好，那是因为做贼已经做惯了。张：
　　　不单是地下的环境，就一部电影而言，你即使用DV拍，可能比用胶片剧组小一些，但仍然是
　　　一堆人。在这之前，你可能更习惯一个人的工作状态。
　　　朱：这个我已经端正过来了。拍电影说大了对我来讲是一个重要的人生实践。因为以前那么
　　　多年的写作方式已经把我变得过于个人，我认识到它的局限性，觉得它有一点危害健康的意
　　　思。一个人必须和他人保持一个正常的、积极的接触。在这个意义上，去拍电影对我以往而
　　　言是一个必要的反动。张：跟在一个单位像吗？
　　　朱：不太一样。剧组的构成可能跟单位有点像。硬要和我以前的工厂生活相比的话，可以说
　　　我以前是在工厂上班，而我现在是厂长（笑）。
　　　张：你觉得自己能胜任这个厂长？因为你已经自居为一个电影人了。
　　　朱：我有这个自信，没问题。“自居为电影人”，那是跟朋友开玩笑，因为他们还在跟我谈
　　　文学，用各种方式劝我重新写小说，而我觉得写东西这个事情已经过去了。
　　　张：拍过这个电影之后，你的写作行为在事实上是不是跟以前有很大的差别？
　　　朱：有差别，但是不是很大，不清楚。我所理解的“写作”并不局限于文学作品的写作，不
　　　局限于“写”这个动作。
　　　张：如果从另外一个角度来谈电影和写作行为，那你是不是从电影中获得了一种完全不同的
　　　快感？你刚才说的一直是人际关系。
　　　朱：不可能完全不同。就像和两个完全不同的女人，但是得到的可能是相似的快感，甚至是
　　　相同的快感。个人对快感的理解、认识也不一样。有的人也许不寻求快感。
　　　张：那你呢？
　　　朱：我已经对快感不太重视。或者说用“快感”来经验我的创作没法准确。我肯定不是为了
　　　寻找完全不同的快感而去拍电影的。很简单，我希望自己一直能有一个轻松的心态，去做各
　　　种有兴趣的事情。作家也好，导演也好，我不认同任何一种身份。张：那比如说是个男人呢
　　　？
　　　朱：这个是生理事实，还不是身份。我是一男人，这点我只好同意。“作家”和“男人”它
　　　们不可同日而语。
　　　张：如果你其他的小说有人要拍，你会不会觉得DV更合适，尤其是拍了《海鲜》之后？
　　　朱：我觉得DV现在有一点像卡拉OK，大家有点过于为DV这个词所激动了。要深究下去，一个
　　　故事是不是适合用DV这个方式拍，应该推敲。同时，同样用DV，也有不同的用法。我的小说
　　　，我觉得不一定。DV方式确实有它的长处，尤其是在中国的制作环境里，它肯定会成为一个
　　　革命性的技术手段。张：那你写《海鲜》的时候考虑到这个方式了吗？
　　　朱：考虑到了。刚开始做的时候，没有剧本，只有一个想法。在我等待、寻找一个故事的同
　　　时，也一直在做试拍。为了拍摄《海鲜》，从一开始到结束，我们总共用掉了3000分钟以上
　　　的带子。还有就是钱，再加上这个题材本身的问题，它在要求一种灵活机动的、讲究效率的
　　　工作方式，等等。种种因素决定了最后的制作方式。
　　　张：这样做是不是也为了对DV了解得更多一点？
　　　朱：对我个人有这样的成分，但对作品本身不是。我对DV了解很少，实际上做完以后，我也
　　　不觉得自己多了多少了解。张：那这些场景和细节是不是也考虑到了DV的可能性与不可能性
　　　？
　　　朱：对。
　　　张：《海鲜》已经做完了，到现在你对小的录像格式有什么失望的地方？
　　　朱：没有。因为做之前已经知道是怎么回事，录像画质也是我需要的。有一点没想到，就是
　　　当我在大影院看时，发现影片最终呈现的各方面技术素质比我预计的好。
　　　我觉得转胶还是迫不得已，转胶还不能说是DV方式。因为发行渠道、影院的放映条件等，完
　　　全还是胶片电影的模式，你转胶以后才能进入电影市场。如果有一整套很成熟的DV电影的系
　　　统，那就没有必要转胶了。
　　　张：你转胶不是因为胶片比DV更高级？
　　　朱：没有没有，哪有什么高级不高级，都是中性的。
　　　张：有人讲所有的拍摄行动都是男性话语，因为拿着那样的东西，多少对别人有点侵犯，如
　　　果我用类似的说法，问DV有没有阶级性？
　　　朱：我刚才说到DV现在有一点像卡拉OK，卡拉OK有没有阶级性？这个事情其实不在于你用什
　　　么方式做，而在于最终拿出来的是一个什么样的东西。一个地主拿着DV，他还是地主，但一
　　　个农民拿着DV，他千万别觉得自己是地主，他还是一个农民。DV它就像以前超8运动什么的一
　　　样，没有DV神话。以人为本嘛。
　　　张：有年轻一点的女性拍DV，她觉得DV是对女性的解放，因为在拍摄这个行为上使得男性和
　　　女性平等了。
　　　朱：（笑）你拿一个东西就觉得有一个鸡巴。它不是鸡巴，仅仅是像鸡巴而已。
　　　张：和比你更年轻的人是什么样的关系？可以从性的角度理解这个问题，有一种感觉是对那
　　　些更加年轻的作者来说，如果他们的作品涉及性的问题，性相对平淡和日常化，而不再是一
　　　个手段。
　　　朱：我想你这里的“年轻”指的是年龄。和比我更年轻的人相处，很普通吧，我没有觉得有
　　　什么特别，一个人会跟各个年龄层的人相处，在相处中年龄不是突出的问题。至于后一点我
　　　觉得是陈词滥调。性在一个人作品中的位置和作用，就像性在一个人生活中的一样，是丰富
　　　、多变的，不是那么容易归纳的。张：在什么样的环境下发布自己的作品你会觉得最有兴趣
　　　？你认为最有意思的观众会出现在什么地方？
　　　朱：在国内吧。最有意思的观众？不知道。
　　　张：是否关心扩大观众面的问题？
　　　朱：关心，但是不操心。
　　　张：我在人大做讲座，有人提问，说现在朱文和孟京辉这样的人都来拍电影了，你有什么看
　　　法，面对这样的问题你会给他什么答复？
　　　朱：以前中国电影是一种特别不健康的气氛，是一种特权。其实我觉得艺术首先是业余的。
　　　每个人都可以表达自己，就像写东西，这是一个最基本的认识。
　　　张：你说身份不重要，但肯定有事情是你下一件要做的。你是继续拍呢还是做其他什么事情
　　　？
　　　朱：目前肯定还是继续拍，因为对这个事情还有热情。
　　　我还没有具体的计划，跟拍第一个一样，也是耗呗，哪一天觉得这种冲动足够强烈了，我就
　　　开始着手做这个事情。
　　　张：即使没有职业定义，有阶级定义的话，你把自己定义在什么地方？
　　　朱：什么阶级……，我肯定是无产阶级啦。做一个无产阶级多好，既轻松又愉快。
　　　张：不管你自己是不是，想不想做一些人的代言人，实际上你是一些人的代言人，如果非要
　　　问这个问题的话，你最有可能是哪些人的代言人？
　　　朱：我不知道。我以前写东西就拒绝这个问题。
　　　张：你有信仰吗？
　　　朱：这个问题！我没有信仰。
　　　张：你对宗教感兴趣吗？
　　　朱：感兴趣。是内心的需要。那种形式上的皈依，可能永远不会有。
　　　张：你以前说过，你是一个彻底的无神论者。
　　　朱：我以前在访谈里说过，对自己是一个无神论者有点疑问。似乎是一个事实，但总觉得有
　　　一点不肯定，后来我看了一句布努艾尔的话，觉得特别好，他说“无神论者赞美上帝”。在
　　　信仰上我可能最认同的是这句话体现出的状态。
　　　
　　　
　　　
　　　摄影：刘勇宏
　　　
　　　刘勇宏访谈：我寻找那种游离的状态
　　　（访问/张献民）
　　　张：你用什么词形容DV？
　　　刘：是一种影像表达的新技术和工具，它成本低，方便于传播和个人化的制作，类似傻瓜相
　　　机。
　　　张：拍《海鲜》之前，你对DV技术了解多少？
　　　刘：拍《海鲜》我们用的SONY PD150摄像机，我是第一次拿起非专业级的DV摄像机。但拍《
　　　海鲜》时我特别清楚的一点是我在拍一部电影，没有因为它轻巧或方便手持就可以放开去拍
　　　。DV深刻地改变了当代电子影像和电影影像的形态和理念，但DV和DV 电影还是两个概念，虽
　　　然看似两者只差一道工艺。拍《海鲜》时，我一直在想像这个画面转胶后在银幕上放大十几
　　　倍的样子。后来朱文在非线上剪完的时候，我说现在这只是一个草稿；他说已经是电影了，
　　　我说不转到胶片上我就觉得不是电影。
　　　张：拍摄前你花了多长时间去适应它，或者你不需要适应直接就可以做？
　　　刘：我以前接触的专业机器比较多，DV与它们相比只是大小、重量、取景的方式不一样，其
　　　他都差不多，不需要适应很长时间。朱文很早就把机器给了我，说你要没事回家就拍着玩。
　　　像Dogma说的，让机器长在你身上。但它最终也没长在我身上，顶多是拍摄的时候长在我眼上
　　　。
　　　张：你现在能够想象电影《海鲜》要是用胶片拍会和现在的版本有什么差别吗？
　　　刘：你能想象电影《泰坦尼克号》用DV拍是什么景象吗？一部作品的美学风格取决于它现实
　　　的物质材料和艺术家对材料的个人化处理，摄影材料不会决定一部电影的艺术品质。当时很
　　　多东西限制你没法选择胶片，我们前期成本只有十几万，灯光预算也非常少。朱文不是学院
　　　出来的，他对我的唯一要求是不要关机，不要打断演员的表演，我们最后达成的默契就是一
　　　场戏就拍一个镜头，有的拍了20条，而且一条经常9分钟，10分钟。这种拍摄方式如果用胶片
　　　，肯定是很不现实的。
　　　张：不现实完全是资金的问题？
　　　刘：也不单纯是吧。朱文希望把制作的手段简化到最低，从而获得最大限度的拍摄自由。从
　　　视觉效果上说，DV电影比前期用胶片拍的电影的画面色彩饱和度下降，颗粒比较粗，我形容
　　　DV转成胶片以后在银幕放映的效果是胶片像染了病毒，跟那种光滑、细腻、层次丰富的传统
　　　影像感觉完全不同，你同时能看到数字和胶片两种影像质感。《海鲜》讲述的是我们每个人
　　　都正在面临的生存困境，DV影像应该是比较准确呈现它的一种形式。
　　　张：你觉得《海鲜》的哪些美学特征是和DV有关的？
　　　刘：它的影像饱和度不够高，反差大，颗粒粗，手持拍摄的画面不均匀的运动，自然光照明
　　　。总有一些朋友问我DV拍的影像是否在技术上达到胶片的水平，我说你这是希望用水彩去画
　　　出油画的效果。
　　　张：这些特征从纯粹的技术上来讲，是DV本身的还是跟转胶的技术有关？
　　　刘：都有关，但不是最主要的，观念和态度更重要些。在拍摄《海鲜》过程中，我一直希望
　　　找到一种适合它的、独特的影像形式来讲述这个故事，它不同于dogma或传统长镜头风格的东
　　　西，作为摄影师（或摄影机）我希望自己是潜在的、游离的，有时像一个角色在参与表演，
　　　有时又闪在一边注视。在看电影的过程中，如果你能忘记我的存在或偶尔又看见我，那将是
　　　我莫名的幸福。
　　　张：作为摄影师，你最后看到成品的时候，有没有意外的惊喜或者异常失望的地方？
　　　刘：两者都有。从技术上来讲，比如说灰片的问题啊，光孔控制问题啊，如果现在做的话会
　　　比当时更好。因为当时对DV的理解还不够深入，不知道哪些东西是应该注意的。但我不太看
　　　重影像的结果，我比较看重记录影像的过程，影像只是电影行为的副产品。它很诚实，你当
　　　时所有的经验，你的心态，你现场的直觉，或者跟整个儿摄制组的协调关系，最终都会在影
　　　像上留下来。有位图片摄影师讲过：摄影就像切割钻石，稍有闪失就闪失了。当然意外的收
　　　获也有，比如在拍海滩的时候，小梅在海滩上走，冬天，下着雪，我们拍了好几条，当时特
　　　别冷，零下十几度，风也很大，我站在一个人字形的梯子上，前景是夏天的出海渔船，后景
　　　小梅在冰冻的海面上从画左往画右走，当时有一只鸟，在她的头顶上盘旋，顶着风在往画左
　　　飞，只停留了不长的时间。这只鸟太神秘了，完全是无意中的，而且让我惊讶的是在我没有
　　　关机的情况下拍到的。鸟在片子里面出现了三次，另外两次一次出现在废弃的炮楼上，还有
　　　一次出现在北京小梅宿舍的院子里。都是不经意拍到的。这些冥冥之中的东西可以算是神来
　　　之笔吧。
　　　张：你们一天拍多少个镜头？当时有辅助设备吗？灯光啊，移动啊或其他的？你是如何布光
　　　的？
　　　刘：每天拍四五场戏，一场戏一两个镜头。我进组的时候是朱文二次建组，当时的预算前期
　　　已经花掉一部分，第二次开机前又重新做的预算，很多都要压缩，灯光我记得当时就给我40
　　　00元。有常识的人知道这不可能用什么专业灯光，我索性就全部放弃了，只买了一些高色温
　　　和低色温的灯泡，大概有几十个，还在宜家买了两个纸灯笼，唯一租的是一个阿莱125PAR的
　　　电瓶灯。这就是我所有的灯光设备，其实就跟没有一个样。
　　　张：旅馆里面拍的用灯吗？
　　　刘：没有，都是现场照明。我在家的时候对PD150做过一个实用感光度的测试，在不打增益的
　　　情况下，它大概相当于胶片的250度感光度，最大的18DB增益可以达到2000度的感光度。我们
　　　在旅馆房间和走廊里都没有打灯，完全是按它自身的照明情况去拍的。
　　　张：一般来说在现场你们是先定戏是什么样子还是先定机器的位置？
　　　刘：我们都是在现场分镜头，朱文主要管戏，我来提供调度的方案，他提意见，认可了就拍
　　　。
　　　张：比如一场戏里面两个人在说话，你怎么判断只卡一个人或把两个人全卡进来？
　　　刘：《海鲜》里我用广角比较多，因为朱文希望一个镜头拍完整场戏，我就不可能把景别推
　　　得很近。
　　　张：两个演员的表演是比较照顾摄影机呢还是特别自由的一种状态？
　　　刘：总体上我们三者都是自由的。实际拍摄时，完全就是他们随便，我自己去调整我的位置
　　　。我不去限制他们，他们也不会来限制我。
　　　张：你当时确实一直在用自动光圈和自动焦点吗？
　　　刘：除了调焦是自动的以外，我其他用的全部是手动，白平衡我是用的预制，速度我用的是
　　　1/50秒，晚上室内的光孔控制在F1.6。
　　　张：焦点自动是不是为了保持你和演员关系的灵活性？
　　　刘：不光是这个，因为PD150的焦点没有刻度，根本没有办法手跟。自动焦点可能比人跟得还
　　　准确。当然自动跟焦有时你会无法控制调焦平面，天冷的时候跟焦迟钝，但你必须牺牲一些
　　　东西。
　　　张：和录音怎么合作？
　　　刘：声音是用专业DAT同期录的。
　　　张：跟录音师的配合有问题吗？
　　　刘：我们配合得非常默契，他有一个录音助理。但有些时候他必须一个人完成，比如说在奔
　　　跑的时候，他只能举着杆，自己背着DAT，别的人全部都隐蔽起来。有时现场的制作人员就我
　　　们两个，剩下的就是演员。比如海滩的那场戏，360度调度，要求没有人出现，所有的人都在
　　　离现场很远的沙地上趴着。
　　　张：如果现在有新人导演用DV做一个故事长片，你最想给他们什么样的建议？
　　　刘：我觉得第一个是你的本子，你的制作经验，还有你自身的电影态度适不适合做DV，其次
　　　是资金的问题，你有没有钱做胶片。第二个问题可能影响更大一些。其实DV并不省钱，只是
　　　在前期省钱。整个儿做下来的成本比16mm转35mm稍微低一点。在后期工艺上它比前期用胶片
　　　拍的还复杂。拍不拍DV电影不是省钱和简单的问题，我认为是电影观念和美学的问题，从技
　　　术和视觉上它都已不算新鲜事物了。
　　　
　　　评述
　　　身体是慌张的（文/颜峻）
　　　身体是慌张的，身体总是慌张的。在没有配乐的《海鲜》里，身体出现，并突然行动、相互
　　　撞击并交流、东奔西走、纠缠、解散、遭遇意外，最后各安其命。它们没有做自己的主人，
　　　但看起来，这样似乎更好一些。
　　　据说《海鲜》得罪的不光是有关部门，还有一些看什么都不顺眼的新青年。后者坚持某种艺
　　　术标准，甚至人生态度，在看到《海鲜》的时候他们失望了，因为这不是电影，充其量是一
　　　些在镜头里活动的人影，这些人影之间发生了一些关系，这些关系含混、微妙、毫不惊心动
　　　魄，如果称之为导演对生存问题的关注，可能并没有米兰．昆德拉及其访谈更清晰。遗憾的
　　　是，米兰．昆德拉已经不再时髦，朱文没有机会辩解，他面前，是我国DVD盗版事业通过欧洲
　　　艺术电影和大师经典造就的观影经验。
　　　《海鲜》可以被这样描述吗？一些空旷粗糙的海边风景、跑步的声音、衣服被另一件衣服摩
　　　擦的声音、两个固执的人在自己的原则下短暂的接触、性欲及其附送的温情、没有被展开的
　　　私人生活之门，或许还有 —— 风格。风格必须是完整和强烈的，《海鲜》惊人地做到了。
　　　它叙事，连声音都在叙事，有时候强烈得超过了影像；它沉浸在叙事中，纠结了简陋的光、
　　　被强调的无意义的长镜头、无关者和一切不起眼的细节；它洋溢着精液的气味，腥而且不安
　　　，即便是最无趣的风景里，也被海鲜鼓舞，让卑微的身体走动、说话或撞上子弹；它尤其符
　　　合我们猜想中的DV电影的美学，让眼睛从细腻、丰富、控制力和遭到曝光的内心世界降落到
　　　了这个实际上非常草率的世界。
　　　让我们重新描述一下：妓女小梅想自杀，在冬天的北戴河，有人抢了先，警察带着他的哲学
　　　走进小梅的房间，说喜欢吃海鲜的人性欲旺盛并且热爱生命，然后按照自己的方式和小梅发
　　　生生命活力所嘉许的行为 —— 他强行进入，短促地重复喊叫着“你还想死吗？”他达到高
　　　潮，小梅则改变了行动的主题，她由寻找死转变为逃避另一个身体。这是电影的前半段。后
　　　半段在夜间的警察家开始，一个半呆半傻的妻子，一套和权力产生极大反差的简陋居室，警
　　　察在努力地干着小保姆，现在我们知道了，每个人都有自己陈旧的生活，警察在开着漂亮的
　　　公车到处劝说小梅活下去的时候，还要反抗自己的那一份，后来他被自己的枪打死，小梅误
　　　碰了扳机。最后，电影还有另一部分，也就是小梅只剩下一件事可做—— 回到北京，做一个
　　　本分、安详的妓女。
　　　这不是任何人期待的电影—— 它超出了我们的期待—— 但这尤其不是新青年们期待的电影
　　　，它既不提供缠绵痛苦的感情冲突、波澜壮阔的精神格斗，又取消了道德立场和阶级属性，
　　　作为以上两者的十三不靠，《海鲜》坚决地回到身体，围绕着身体的动机和宿命，借助朱文
　　　惯有的冷幽默叙事技术，发掘着我们平庸但是可爱的生命力。在注意到那个抢先自杀的诗人
　　　、那次梦游般的夜行、那个抱怨的小妓女之后，没有人会否认朱文实际上早就降落在生活中
　　　间，他偶然开开玩笑，经常淡然处世，一贯尊重细节。在考虑过警察为挽留他偶然得到的性
　　　关系而不懈努力之后，在考虑过小梅在吃过了海鲜之后还坚持要去死或去活下去之后，我的
　　　结论是，他们都按照自己的方式努力地生活着，这简直和DV镜头里秦皇岛冬季荒凉的海滩一
　　　样充满诗意。
　　　所以，与其说这是对生存困境的研究，不如说是对生存本身的赞扬。此外我无话可说，因为
　　　朱文已经在他的诗里写过：道理都写在脸上。
　　　《海鲜》故事 文/张亚璇
　　　小梅，二十一岁，来自河南，在北京做小姐已经三年。由于和男朋友闹矛盾，她一时想不开
　　　，只身来到北戴河准备自杀。那是一年中最冷的时候，临近春节，北戴河银装素裹，游客稀
　　　少。小梅在一家非常安静的旅馆住了下来，去意彷徨。
　　　一次意外事件使当地的警察邓某来到了小梅所住的旅馆。他注意上了小梅，发现了她的自杀
　　　倾向，也一眼认出她小姐的身份。他请小梅在海边的小餐馆吃海鲜，劝说她改变主意。但是
　　　小梅走开了。当天晚上，小梅来到另一家旅馆换了个名字登记入住。就在她换上婚纱准备吞
　　　下安眠药时，警察邓某又出现了。邓某继续劝说她别干傻事。小梅否认她的自杀企图，并请
　　　邓某离开她的房间。邓某忽生歹念，强奸了小梅。
　　　第二天早晨邓某开着借来的私家车，带着小梅四处游览和吃海鲜。他还在想用他的方式使小
　　　梅打消自杀的念头。小梅抓住一个机会逃脱了。入夜以后，她怕邓某再次发现，没敢在旅馆
　　　入住，而是在一个通宵营业的录像厅里缩了一夜。天亮以后，她搭了一辆巴士去山海关，想
　　　到山海关去自杀。没想到邓某再次尾随而至。小梅忍无可忍，和邓某发生了激烈的冲突。其
　　　结果竟是邓某带着小梅在山海关吃了一顿海鲜，然后一起回北戴河。两个人的关系变得微妙
　　　起来。邓某又把小梅带到秦始皇求仙入海处去玩，希望她能学学古人，珍惜生命。两个人对
　　　对方的态度都在不断改变。邓某甚至萌生了帮助小梅改变生活的想法。仍然郁郁寡欢的小梅
　　　对邓某也有了一些信任。但是这一切非常短暂。小梅失手开枪打死了邓某。杀了警察的小梅
　　　奇迹般地镇定下来，果断地伪造了现场，连夜逃回了北京，继续她的妓女生涯。