[转帖]人艺问题

　　三联生活周刊
　　
　　　实习记者：艾鲁
　　　“问题”这个词在字典里有好几个解释，人们往往忽略了前几个，而对最后一个解释格外敏感，因为它带有明显的贬义，所以好像一提“问题”就是要挑刺儿似的。本文标题中的“问题”，在字面意思上更接近于哈姆雷特那段关于生死的名言中的“问题”。
　　
　　　“品牌”问题
　　　对人艺的这种品牌效应，一位青年话剧导演深有体会。前几年他排的一部话剧在人艺小剧场演出时，导演本人亲自站在售票处做市场调查，看都是些什么人买票。那天来了一个初中生模样的小姑娘，问有没有人艺的话剧票，在得知票价后略显犹豫。青年导演就说，小剧场也有一出不错的戏，票价便宜一些。那女孩看了他一眼，然后说了一句:“我只看人艺的戏”，就扬长而去了。这位导演说他至今还记得那个女孩说话时的神情——充满了骄傲和优越感，就跟人艺是她家开的似的。
　　　上面例子一方面说明了人艺品牌的深入人心，另一方面也提示出一些问题:
　　　首先，品牌是财富还是包袱？去年《北京青年报》作了一个2000年至2001年北京话剧票房前10名的排行榜，结果人艺独占前4名和第6名。其中排名第4的《雷雨》(继1954年首演之后的第4次复排版本)，在2000年9月纪念曹禺先生诞辰90周年时的演出现场，观众席中不时发出细碎的笑声。事后得知，他们是因为无法适应剧中人物做作的说话和表演方式而发笑。许多观众看后反映没有被感动，感叹人艺今不如昔，有些人甚至说人艺是在砸自己的牌子。这些说明，北京人艺的这块金字招牌树立的时间越长，它所承载的责任和期待就越多。
　　　其次，品牌是对观众欣赏趣味的提升还是束缚？刚才提到的女孩买票的事其实就是一个很好的例子——因为只认“人艺”招牌，她丧失了一次全新的观剧体验。前不久北京人艺50年院庆展演的第一套剧目《狗儿爷涅槃》和《足球俱乐部》分别在大小剧场同时上演。记者在小剧场听到这样的议论:“还是‘狗儿爷’好，像人艺的戏，台上的演员都化妆，布景跟真的似的，屋是屋墙是墙，还有打雷下雨呢。”人艺品牌对这样的初级观众实际起了抑制观众思考和纵容他们惰性的消极作用。
　　　“传统”问题
　　　林兆华1961年到北京人艺作演员，1978年开始任导演。1982年，他以一部和人艺的传统风格截然不同的小剧场剧《绝对信号》一举成名，被认为是国内最早实践话剧创新的“先锋”人物。上世纪80年代，林兆华在人艺排出了几部“旷世之作”，其中既有《绝对信号》、《车站》、《野人》等形式新、个性强的“实验”作品，又有《狗儿爷涅槃》这样将新旧戏剧观念和表现形式完美结合的典范。1989年，林兆华建立个人戏剧工作室。近十多年来，林兆华在剧院外以“戏剧工作室”名义推出了《哈姆雷特》、《棋人》、《京人》、《浮士德》、《罗莫洛斯大帝》、《三姊妹·等待戈多》、《理查三世》等风格各异的戏;与此同时，他代表人艺排演的《阮玲玉》、新版《茶馆》、《风月无边》等也创造了中国话剧票房的新纪录。
　　　纵观林兆华的戏剧艺术生涯，我们会发现，他始终在处理同传统之间的关系。林兆华曾说:“那些对话剧的固有概念、理论、程式在我排戏时都不起作用，我相信我的悟性与感觉……戏剧是那么丰富，为什么只有一种表现方式，我是想让人们看到更多的样式。”这或许就是他“不谈人艺50年”的原因所在吧。
　　　所谓“人艺传统”，其理论基础来自焦菊隐先生的“北京人艺演剧学派”，主要包括中国话剧民族化和现实主义创作方法两方面。而其中最具独创性和实践意义的是他将中国戏曲与西方话剧相结合的探索，可惜这种探索因为“文革”的原因没能继续。
　　　“风格”问题
　　　北京人艺副院长任鸣对“人艺风格”这个问题对答如流:“它是‘人民’的剧院，具有人民性、大众性，讲究贴近时代、雅俗共赏;它是‘北京’的剧院，擅长‘京味话剧’，当然这并不是北京人艺的全部;它是表达人性、破译人性，直接反映现实生活，以现实主义塑造人物为核心的剧院，——最重要的不是凭空探索形式，而是对现实生活中人的挖掘、发现和解释。”任鸣是在他为“院庆”而重排的小剧场剧《第一次亲密接触》的排练现场接受采访，采访过程始终伴随着《泰坦尼克号》的主题音乐，记者却无法把眼前这部由网络文学改编而成、描写台湾青年“网恋”故事的话剧，和刚才那段关于“人艺风格”的发言联系起来。
　　　另一位在人艺21年、演而优则写的青年编剧郑天玮对该问题的表述则非常直白。当记者提到有些人认为《无常·女吊》不像人艺的戏时，她的嗓音提高了八度:“人艺的戏应该是什么风格的我可不知道，我只知道得写我想写和观众爱看的戏。”
　　　照理说50年大庆应该是体现导演实力的绝好机会，但出现在节目册上的只有林兆华和任鸣两位近期比较活跃的导演。林兆华的两部大戏《狗儿爷涅槃》和《茶馆》，拿他自己的话说:“前一部是十多年前的作品，后一部已经不太可能再排出什么新东西了。”任鸣的两部小剧场剧《足球俱乐部》和《第一次亲密接触》，前者主要依赖演员表演，后者则被一些媒体称作“大学生剧社作品”。
　　　另一位不愿透露姓名的圈内人说:“人艺风格是过去那批德高望重的老艺术家开创的，其实说起来很简单，就两个字儿——‘讲究’。人艺许多经典剧目说的是底层老百姓的事，可看上去竟透着一股‘贵族气’，老百姓在台下看时也一惊——呦，原来我们的日常生活中还包含着那么多文化，我们不弱，我们还挺棒，所以他们就爱看。现在一提人艺风格就讲‘京味儿’啊、‘现实主义’啊、‘民族化’啊，其实都是虚的，要紧的是要保持住人艺过去的讲究劲儿。
　　　“创作”问题
　　　回忆起80年代初刚到人艺时的情景，北京人艺剧本创作室主任王梓夫仍然很兴奋:“那时创作室有十几位专职编剧，其中包括现任院长刘锦云，还有后来名声在外的高行健、何冀平等人。”
　　　现在的创作室里只有他和郑天玮两个人。
　　　近几年原创剧本创作一直是困扰中国话剧界的一大问题，原因也已经被分析过多次，无非就是:戏剧文学是最难的一种文学样式，对题材、内容、结构和语言的要求都极高，很难轻易动笔。剧本写出来以后还要面临“审查”和“操作”，如果排不成戏，就意味着基本上是白写了。
　　　早在几年前，就曾传出北京人艺10万元征集剧本的消息，但一直也没听说哪个外面的剧本被人艺选中了。后来人艺又成为国内惟一用票房提成方式给剧作家付酬的剧院，提成率高达7%，据说比世界平均水平还高。
　　　让我们看看上述鼓励措施对进入21世纪这3年的北京人艺原创剧作产生了什么影响:
　　　2000年是《风月无边》(编剧刘锦云)、2001年是《金鱼池》(编剧王志安)和《无常·女吊》(编剧郑天玮)。最近，由郑天玮编剧的另一部反映中国当代高科技人才的新剧本已经封笔。这部名为《激情澎湃》的戏将作为北京人艺2002年惟一的原创大戏于9月上演。3年4个本子，编剧全部是人艺自己的，没有一部社会上的作品。
　　　导演队伍方面，林兆华已于人艺50年院庆前夕退休，但他的个人戏剧工作室肯定会继续热热闹闹地“折腾”下去。他最近的另外一项计划是推出国内第一个戏剧演出季，但合作伙伴不是人艺，而是国家话剧院。
　　　另一位青年导演李六乙从2000年以来仅在剧院里排过一出戏，就是2000年8月在小剧场演出的另类版《原野》，今年看样子他仍会缺席人艺。
　　　总结一下北京人艺现在的创作力量:一名主力编剧(加上院长是两名)，一名主力导演(兼副院长)——这是个问题。