[转帖]亚洲电影新势力

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　　发信人: tunan (出埃及·遠走迦南·心靈的煉獄), 信区: Movie
　　标　题: 亚洲电影新势力ZT
　　发信站: 日月光华 (2004年02月10日20:20:56 星期二), 站内信件
　　
　　亚洲电影新势力
　　
　　东方镜像（总论）
　　本土·全球（分论一：中国、伊朗、印度）
　　艺术·商业（分论二：越南、日本、香港）
　　传统·探索（分论三：韩国、台湾、泰国）
　　东方镜像
　　电影在中国，最初被称为“西洋镜”。它是舶来的色影无忌，彼岸的声光纵横，东方电
　　影，很长时间都不过是西方电影微末的陪衬，作为沉默的少数，隐忍地生存。在电影诞
　　生百年之后------我们身处的这个时代，全球化的浪潮已涌到了脚下，好莱坞可以挟一
　　巨片如《泰坦尼克》，笑傲江湖，目无余子。而亚洲电影，却在山雨欲来风满楼之际，
　　于无可退处，反向前行。得寸进尺，封疆裂土，英雄辈出，诸侯争霸，是为：亚洲电影
　　新势力。
　　这一股新势力，自然是立足本土，征战全球。各有独门武艺，亦且互相切磋。在本土与
　　全球之间，在艺术与商业之间，在传统与探索之间，其路漫漫，上下求索。固然合纵连
　　横，彼此亦有顾忌，到底同心攘外，英雄惺惺相惜。指点江山，月旦人物，即此以中国
　　之贾樟柯，伊朗之阿巴斯·基亚罗斯塔米，印度之米拉·纳尔，越南之陈英雄，日本之
　　岩井俊二，泰国之朗斯尼·美毕达，韩国之许秦豪，台湾之蔡明亮，香港之陈果，纵论
　　江湖风云，东方镜像。
　　本土·全球
　　记得那一回去王府井看贾樟柯的《公共空间》。
　　他在山西大同拍，路边，车站，候车室，歌舞厅。被影像牵引着，就到那些地方去了。
　　陌生的地方，陌生的人，可究竟是中国，陌生中有熟悉。
　　贾樟柯是极“本土”的。不仅是内容，他的镜头叙事，有种极体谅的亲近。是这里生这
　　里长起来的，才能有这样子的体谅理解。而这种理解，又循着共通的人性，在更广大的
　　范围里，寻找到了呼应。法国《电影手册》中，Oliver Joyard这样评论贾樟柯电影里的
　　人物：“他们不停地估摸着自己在这个世界上的能力，并没有考虑离开它。这种随缘的
　　状态代价很大，即便是你没有逃避现实，现实却自己走开，取而代之的，只有幻想。”
　　这样的理解，亦是体帖的。虽然他不认识小武，不认识崔明亮。
　　全球化的时代里，也许试图将自己装扮得时尚先锋，符合世界潮流的努力，却极可能沦
　　为低劣的模拟，而本土的尘埃中开出的花，却因为本土，而真正“世界”------它才是
　　这个世界的真实的一部分。而真实，是最后与最好的，面对与展示自己的理由。
　　因此，这样的影像是私密的，亦是公共的。这样的故事，是本土的，亦是全球的。当阿
　　巴斯在影片里安静地叙说东方的哲学时，米拉·纳尔同时在描述着东方的动荡变化。时
　　与空的座标系中，每一个创作者都在努力为自己找到一个节点，为此刻的本土与世界，
　　提供一种言说方式。
　　人不可能两次踏放同一条河流。东方在转型，全球在聚合，------“一体化”的浪潮中
　　，弱势文化必须警惕的是文化的失语症。回返自身，从自照开始的东方镜像，没有自恋
　　的资本，而是要从直面中，自省中，找到文化之脉息所在，与自身成立与行进的理由。
　　看完《公共空间》时，站在王府井大街上，这是一条“全球化”的街道，各种品牌以各
　　种语言命名，在市声喧哗中推销自身。我忽然为“本土”何在而茫然无措了片刻。
　　这大街之后，哪里是一条小胡同？有《四世同堂》里的妞妞与小豆子？“本土”不过是
　　一个形而上的命名，而电影的努力，在于保存我们共有的感受与记忆，以经验确立自身
　　，面向世界的漫无边际的将来。
　　
　　每个平淡的生命，喜悦或沉重
　　------（中国）贾樟柯
　　1970年，贾樟柯生于中国，山西，汾阳。
　　关于他的童年，有一则流传甚广的秩事。一天上午，县城刮起了大风，上小学的贾樟柯
　　听到一种声音从远方传来，他问父亲那是什么，父亲说：“火车汽笛声。”到他有了第
　　一辆自行车时，头一件事就是去看火车。骑上三四十里地，到另一座县城。“我骑了很
　　远很远的路，很累很累了，然后看到了一条铁路。就在那儿等、等，一列拉煤的火车‘
　　轰隆隆’地开过，噢，这就是火车！”
　　多年之后，他拍了一部电影，叫做《站台》，火车与汽笛，记忆化作了影像与声音。但
　　当时，这个数学很差的孩子，理想是当个大混混儿，有权有势。他打架，看录像，县城
　　里的青春，在一个狭隘荒芜的空间里左冲右撞，无处可去。他的兄弟们，一拔一拔地辍
　　学上了“社会”。
　　“跟个朋友去看电影，买完票他说上厕所，我就先进去了。我左等右等不见他，出来后
　　发现他被抓走了，他抢了别人的手表。”“还有个混混儿朋友，有天骑车去酒厂玩，我
　　们那儿出汾酒，第二天听说他死了，他在酒厂喝了太多的酒，酒精中毒。”
　　只有一个贾樟柯，成了导演。回头去追忆与表达。他有什么不同呢。他遇到了一个好的
　　语文老师，让他坐在后排随便看书，他遇到了一个好的中学校长，每天下午不上课，可
　　以发呆、写诗。贾樟柯过了几年“文学青年”的生活。还在一个暑假跟着“东北虎摇滚
　　乐团”走穴，走过山西中小城市。他跳霹雳舞。------因为这段生活，后来才有《站台
　　》。
　　接着就到考大学的时候了。他数学太差，父母把他送到太原去上山西大学的一个美术班
　　，好准备考美术院校。贾樟柯常去学校附近的一个“公路局电影院”看电影，有一天，
　　他看到《黄土地》。
　　“看完之后我就要拍电影，我不管了，反正我想当导演。”
　　91到93年，他考了三年，考上北京电影学院文学系。同学对他的印象是：“喜欢在天冷
　　的时候穿着他标志性的暗红色羽绒马甲，一个人走来走去，碰到了就来一个温厚的笑容
　　。”这个时候，他的年龄都比同学们大上好几岁了。他的心里有紧迫感。他的表达欲望
　　也强烈得多。
　　他组织了“青年电影实验小组”，还大张旗鼓地印了T恤衫。发动一切可能发动的力量，
　　开始拍摄《小山回家》。这个片子得了香港映像节的大奖。得奖并不意味着好片子。这
　　部55分钟的作品，粗糙、模糊、控制力不足，但这其中，有一种敏感直接的气质，意味
　　着真实。它不是一个成功的或成熟的作品，但它为贾樟柯提供了一个机会。一笔30万的
　　钱。让他可以回家，开始他的《小武》。
　　“那次回家，走在路上，突然一辆卡车开过来，我一个从小很要好的朋友，在卡车上坐
　　着。我在路边站着，他看见我，我看见他，他冲我笑着。我当时不知道怎么回事，因为
　　我刚到家，稀里糊涂的，那车就开过去了。等他走远之后，问旁边人，才知道他是因为
　　抢劫被拉去枪毙的，唉呀！我的感觉就像得了一场大病一样。”
　　一切都在废毁之中，而重建不知何日何时。一个叫小武的小偷，以一种手艺人的尊严走
　　在一个中国的县城街道上，他身为朋友、情人、儿子。但所有的关系都分崩离析，让他
　　无从站立。他被铐在光天化日之下，围了一群人，疑惑地看着，指点着。镜头暴露了，
　　它以自己的暴露为代价，撕开惯性的麻木。这是一个好作品，沉痛，温柔。他的思考方
　　式与感情方式，第一次有了完整与深入的表达。
　　《小武》得了8个奖。进入柏林电影节“青年论坛”。贾樟柯成名。
　　他成了“中国电影的希望”，所以，《站台》的拍摄不太可能没有压力。但这是一块在
　　他心头压得太久的石头。他必须搬开它。
　　《小武》是一个切片，而《站台》是一个历程。从80年到90年。再隔了十年回头去看，
　　贾樟柯有了一段让自己平静的距离——他用的，几乎全是中景与全景，没有特写。在这
　　个距离外观照，人物的面目不再有细节的记忆，而悲欢不再如当日般在身心的表面煎熬
　　，它们沉淀到时间的潜流里去，留下的，是一个会意的笑，一个沉默的动容。
　　这个影片的情绪，化成了一个标志式的影像。三个年轻人坐在一辆自行车上，前面的人
　　展开手臂，后面的崔明亮，向着观众坐在后座上，他斜侧着头，有一种茫然而又隐忍的
　　表情。他们在汾阳灰暗的街道上如此飞翔。
　　越过《站台》，贾樟柯成了新一代电影领袖。但他还在“地下”，他的电影国内看过的
　　人还是不多，至少，象片子里的三明那样的人，没有看到他的影片。
　　“我常常会突然在一种强烈的绝望之中，对自觉失去信心，对电影失去兴趣。那些无法
　　告诉别人的怯懦，那些一次又一次到来的消极时刻，让我自觉意志薄弱。”
　　电影导演是一个将情绪与思想形式化的职业。贾樟柯是以他的决心与耐心，梦想与行动
　　换来流动的影像。绝望与薄弱或者是不可少的，一个满足的人，不太可能是艺术家。严
　　苛地对待内心，并以实际方式去解决，是一个电影工作者的素质。他必须得在长期的琐
　　屑的工作中保持热情。坚持一种完美主义的态度。
　　《公共空间》是一个国际合作项目，一个30分种的短片，没有剧本与对话，只有表面的
　　展增。贾樟柯一向是强调表面的，他拒斥人为的深度。
　　而最近看到的他的片子，是一个5分钟短片：《狗的状况》。他自己摄影，狗市，一只只
　　狗被扔进麻袋，一只小狗挣扎出来，从一个破洞中露出头，它出不去，眼睛四下张望。
　　它的眼神温和而困惑。
　　他说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉
　　每个平淡的生命的喜悦或沉重。”
　　
　　橄榄树下，生命在继续
　　------（伊朗）阿巴斯·基亚罗斯塔米
　　“蒙古人入侵的时候，基亚罗斯塔米是吉兰的大人物，人称‘拥有千匹马的基亚罗斯塔
　　米’。我于1940年出生在德黑兰，小时候喜欢画画，上七八年级的时候拿起彩笔就在纸
　　上画。在学校里，我不是好学生，也不是好画家。我性情孤僻，沉默寡言：从开始上小
　　学一直到六年级，我没跟任何人说过话。是的，跟谁都没说过话。”
　　这是伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米。
　　他生于德黑兰一个中产之家，父亲是一个房屋装潢师，但18岁时，就离家独立生活了。
　　高考时报的是美术学校，但第一年没有考上，在交通警察部门找了份工作，第二年再考
　　考上，白天学习晚上工作，18年才完成了学业。
　　阿巴斯先做平面广面设计，后来参与了广告片制作：最早是为热水器广告写了首诗，慢
　　慢就自己导演了。拍摄一分种广告对他来说是一种良好的训练与经验。
　　“在短短的一分钟时间里能说些什么呢？必须简化介绍性场面，浓缩信息，紧扣主题，
　　让所有人都能一看就懂。”“不过，我记得那时人们说我拍的广告片确实很好，但不是
　　为了促销商品的，正是由于这个原因我才没有继续沿着这条路走下去。”
　　1969年，伊朗青少年教育发展协会领导人菲鲁兹·西尔凡路看了阿巴斯拍的一部有关煎
　　锅的广告片，很感兴趣。邀请他一起来协会创立电影部。于是，阿巴斯正式开始了他的
　　电影生涯。拍摄了第一部片子，《面包与小巷》。
　　这是个简单的故事：一个小男孩拿着一只面包棍回家，经过一条小巷时一只四处游荡的
　　小狗拦住他的去路。小男孩一时不知所措，最终决定掰一块面包给狗吃，小狗十分感激
　　他，陪同他一直到他家门口，接着又在那里等待下一个受害者的到来。
　　而如此洁净、幽默、优美。蕴含着一种柔弱的动人力量。
　　“我没有勇气让摄影机运动起来，推拉镜头，或者寻找正确的轴线，而是喜欢等待人物
　　进入画框……让摄影机运动起来对我来说总是非常困难，那时我的理由是：当我们长久
　　等待的某个人从远处走来时，我们就会一直看着他。”“必须等待，肯花时间才能更好
　　地观察和发现事物。”
　　最初的这部影片，大体上已经召示了阿巴斯的方向。他不是那种不断变换新类型的导演
　　，他的下一部总从这一部出发。至今，阿巴斯拍了20余部影片，其中有短片14部。这些
　　纪录片、故事片、科教片为他的长片作了充分的准备。让他赢得世界声誉的，是《何处
　　是我朋友家》、《生活在继续》、《橄榄树下的情人》，1997年，《樱桃的滋味》获戛
　　纳电影节金棕榈奖，1999年，《风将把我们带向何方》获威尼斯电影节评委会大奖。
　　他在从业30年后，成为一个世界级大导演。
　　他的画面有一种天然的明净。影片往往都是在询问，在寻找。寻找朋友的家，寻找两个
　　演员，寻找一个自己的掘墓人，或者生的理由------他探求情感与生死的源泉。他的态
　　度，是谦和的，温让的，即便是爱，也不挣扎，即便是死，也不暴烈。也因为他有橄榄
　　树、樱桃树、浣浣绿野作背景，这一切，也才让人信服安心。
　　《橄榄树下的情人》里，两个人始终没有什么亲近的举止。最后，只是一个很长的镜头
　　，女孩在前，男孩在后，一望无际的草原，绿中两点白，追上了，跑起来。什么也不需
　　要，只有色彩与音乐就足够。这是爱。世俗中生出的天意般的爱。
　　大全景也是特写。
　　“我总是寻找简单的现实，这种现实往往隐藏在表面现实背后。我在拍电影的时候，有
　　时会碰到摄影机之后发生了某些事件，它们跟影片的主题没有什么关系，但是比我们正
　　在拍摄的影片的主题更吸引人更有意思，于是我就将摄影机转向这些事件。”
　　简单的现实胜于预定的主题。这是一个诚实的态度。阿巴斯自己最喜欢的片子，是《特
　　写》，一个年轻人冒充著名导演行骗，导演跟拍了审讯的过程。纪录与虚构相交织，人
　　们仿佛被带到嵌满镜子的厅堂，折射的光线与影像令人目眩。《生活在继续》中的线索
　　，是寻找《何处是我朋友家》中演主人公的孩子，而《橄榄树下的情人》中，拍的电影
　　就是《生活在继续》。影像与生活，事件与摄影机，阿巴斯不要一种互相利用的关系，
　　他要的是和谐，交融，彼此的理解与投契。
　　阿巴斯最近的一个片子，叫《10》，一部DV作品，他当然已不存在资金来源的问题，但D
　　V意味着一个新的向度，一种“更自然”的可能性。“我拍戏从来不用专业演员，从来不
　　用化妆，从来不用置景，原来用胶片拍摄，还有一去摄影队伍需要管理，而这次用DV技
　　术，直接就可以拍摄，能够把我推崇的自然主义风格更推进一步。”
　　是的，这个前额宽广明净的导演，给我们展示了什么是“自然”。风景、人、人生、态
　　度、过程。他是一个异数，全球化、工业化的齿轮绞动中，未被卷入的一颗种子。他的
　　理性与感生，他的现实与象征，汇合成一种奇特的东方式的浪漫。他在一个不可能自然
　　的地方重生了自然。他的美与古典美有些相似之处，却又不是太自觉的平衡------他在
　　流动中，达到生命的体悟，却并不明言，仅以影像与声音示人。道中其中，不在其上。
　　戈达尔说：“电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米。”而他说：“尽管我们是悲观主
　　义者，但是我们活着不能没有希望。”
　　
　　季风中的歌舞，婚礼如期
　　------（印度）米拉·纳尔
　　米拉·纳尔有一张丰润的脸，印度女人的微微下陷的大眼睛。五官鲜明。她的笑容绽放
　　到略略有点放肆。这不是我们印象中的，宝莱坞产品中的印度女人，她不太温柔，不太
　　神秘，她的笑容太性感而目光太理性。
　　她已经不怎么“本土”了。如果我们对本土有一个先在的固定的见解。
　　这个女导演生于1957年，中产阶级家庭出身，受到良好的高等教育。在新德里，她学社
　　会学与戏剧，对那里的教育方式并不满意，1976年去了哈佛，以全额奖学继续社会学专
　　业。在那里，她的兴趣转向了纪录片。
　　“纪录片是我的兴趣（对于视觉艺术的，对于戏剧的）与生活的联姻。”
　　纳尔的第一部纪录片也是她的硕士课题，《穆斯林街志》。这是一个从西方视角出发，
　　考察传统穆斯林社区生活的作品。而最著名的作品是《印度酒店》。但很快，这场纪录
　　片的联姻就让她厌倦了。“我有时，不，许多时候都不耐烦。我得等着事情发生，而不
　　能让它在我希望时发生。”这显然是个控制欲相当强烈的女人，要求着“把握住表情、
　　姿势与故事。”
　　于是就转向剧情片了。一部剧情片里，导演可以是暂时的上帝，享受创作与有权创作的
　　快感。
　　《向孟买致敬》反映孟买贫民区中一个小男孩的生活，纪录片的手法，现实主义风格，
　　是一部平稳成熟的处女作。获得了1988年戛纳电影节金摄像机奖。然后她几乎周游世界
　　推销这个片子，为下一部作品《Missippi Masala》筹集资金。
　　这部片子涉及美国黑人与印度人社区的复杂关系，由丹泽尔·华盛顿主演，但纳尔在一
　　个严肃主题与一个罗密欧朱丽叶式的爱情故事间摇摆不定，她恐怕也不是太擅长讲述这
　　种简单热烈的爱情故事。片子不算成功，但关于关于身份认同与“家”的定义等，还是
　　引起了共鸣与反响。
　　接下来的一个片子《普里兹家族》就是个彻底的失败了。从剧本到表演，都没有一个贯
　　穿的核心。纳尔回到她家乡去，开始拍《爱经》，一部包装华美的情色片，16世纪印度
　　性政治的历史叙述中，还有20世纪女性解放的命题。记者问她：“你是否成了印度文化
　　的一个对外使节？”
　　“我不愿意。大体上说，我是个不太洁净的人。我对人性的丑陋阴暗更感兴趣。我不是
　　什么使节。我希望的是，每一个侧面都可以得到展示，以求证整体的多元与合理。”
　　在商业与她的知识分子气，在传统与新观念的潮流中，纳尔显然是摸索了一段时间，才
　　找到自己的立足点。她完成了《季风婚礼》，获得了威尼斯电影节金狮奖。她是首位得
　　到该奖的女导演。
　　“我们把婚姻当作情境与前提来探索人的状态，契诃夫这么做、莎士比亚这么做、巴莱
　　坞这么做、好莱坞也这么做，探索婚姻并不新鲜，而是在于你如何看待它。”
　　这场季风，这场婚礼，都象是有隐喻意。在西方文化的潮流中，印度已不是《一千零一
　　夜》中的神秘国度。女孩们晚上穿着莎丽，早上穿的是迷你裙。季风暗示着变化，不可
　　回避，婚礼暗示着融合，以种种可以想象的，可以接受的，或不可想象的，不可接受的
　　方式。
　　影片有一种狂欢节的气氛，色彩鲜丽，歌声不断，有一种俗艳的生命力。结构有些散漫
　　甚至混乱，但却正好符合整体的风格，影片处理的是一个严肃而沉重的命题：一个全球
　　化趋势不断加强的时代，在传统习俗与现代信仰、东方文明与西方文明的交融撞击中如
　　何寻找自身的身份认同。但这个主题被表达得轻松而不失真诚。
　　不害怕、不排斥，听从身体与内心。快乐是第一原则。无论什么理论，总是要落实得比
　　较人性，才能取得人们的认可。纳尔的态度是宽大而现实的，快乐的。带有些享乐主义
　　的气息。非常符合这个时代的价值向度。
　　“这是我献给家乡的爱之歌。”她说。
　　艺术·商业
　　记得看《香港制造》，是那种纸袋装的刻录盘，图像质量当然说不上好，但是陈果给了
　　人一个意外，让人看到了另一个香港——不同于王晶的，不同于王家卫的。这种相当个
　　人化的影像叙事方式，在香港这样残酷的市场环境中产生，几乎是一个异数。
　　但总是有人坚持“艺术”的，如果鱼与熊掌不可得兼的话。而艺术与商业，永远是电影
　　的两个永恒话题。有人投身商业，以生产精品商品为职业追求，也有人坚持艺术，无视
　　阳春白雪曲高和寡，当然更多的是在二者之间走平衡木的人，立意要左右逢源。
　　当然有无数先辈立下了光辉典范，从电影的立法者格里菲斯说起，第一部长片《一个国
　　家的诞生》，以当年的10万美元投资换来高过1000万美元票房(这个数目难以精确统计了
　　)，可第二部《党同伐异》却是200万美元付诸东流，终其一生都还不清这笔债。艺术与
　　商业的舞台上总演着让人啼笑皆非的悲喜剧。布努埃尔拍出《一条安德鲁狗》，在口袋
　　里装着石子，好回击观众的抨击，谁料到观众鼓掌，起立，致以热切回应。而有许多立
　　意要讨好观众讨好市场的片子，投下大把银子，却是血本无归。《未来水世界》赶着科
　　幻片的热潮上市，但2亿报资付诸东流，与狼共舞的硬汉凯文·科斯特纳也受了致命一击
　　。
　　奇怪的是，“真理掌握在少数人手中”与“群众的眼睛是雪亮的”两条道理一样正确。
　　电影的历史不过短短百年，但已经留下了许多经典，艺术经典有可能只是先锋观念的产
　　物，商业经典却无一例外地，达成了与艺术的美满联姻。象《乱世佳人》这样的片子，
　　就达到了深刻的通俗。
　　电影作为一种工业，强制着艺术与商业的双剑合璧。而它们之间的分岐在哪里呢？——
　　艺术是对于未知的探索，感性或理性的探索，归根到底的对人性的质询。它要求艺术家
　　的激进，越过旧有的樊篱，它是一个逆子，抗议，反叛，冷眼看人。而商业要求一个广
　　阔的市场，要求众人的欢笑唏嘘，它必须是保守主义的，以维持最大的顾客群。它得是
　　周全的内倾的，小小的突破也更可能是策略上的考虑。
　　因为不是一张纸一支笔，一个调色盘一把小提琴可以开始的艺术，电影的经济基础决定
　　了它的意识形态。不太可能有一个默默地坚守自己的理想境界的导演，如果他没有观众
　　的话，就找不到一个制片人。回到陈果上说，《香港制造》的成本是50万港币，还有他
　　积存下来的废弃胶片，但也得这个片子有200万的票房，他才能坚持下去，拍97三部曲，
　　妓女三部曲。
　　好莱坞与欧洲电影，给亚洲电影的是压力也是滋养。
　　时至今日，它也给自身找到了种种可能的生存方式与生存空间。日本的岩井俊二，他的
　　电影是叫好也叫座的，他不与市场冲突，而在共生中寻找自己个人的表达方式。越南的
　　陈英雄，在西方的影展与艺术院线中找到立足点，生活在别处，回忆与描摹他的父母之
　　乡。而陈果几乎有点象是个堂吉诃德，《榴边飘飘》得了金马奖，但这个片子只有50多
　　万的票房，他是被用“草根”这个词定义的，但是“草根”的底层们看得更多的是王晶
　　的片子，陈果的捧趸倒总是小资与知识分子们。
　　艺术与商业是每个电影人都要面对的课题，而各人交出自己的答卷。没有正确答案。在
　　“多元化”的社会取向中，其中的配比是每个导演的自由选择，只要他还拍得下去。
　　彻底地走向极端，要么唯美，要么颠覆
　　——日本之岩井俊二
　　网上常见的一张岩井俊二的照片，长发，眉目清朗，戴着眼镜，一件浅蓝外套，是非常
　　《情书》的格调。这张照片应当是好几年前照的了。今年岩井40岁，他生于1963年，宫
　　城县仙台市。
　　岩井的电影之旅可以从18岁算起，那一年他高三，看了一个加拿大导演拍的日本电影，
　　叫《庆子》，这个相当粗糙的片子，却以一个场面给岩井留下了深刻的印象，使他对拍
　　电影产生了兴趣。这样，第二年上大学时，就加入了电影社团。
　　这个电影社团有30个人，但大部分时间是在一起喝酒打牌的，岩井充分利用社团的各种
　　设备，几年间拍了10部作品，——中间停了一下，因为第五年时他想当漫画家，休学了
　　一年去画画。他的大学读了六年，“六年里我一边拍电影，也一直都在思考一些故事，
　　写一些剧本，是一个学习的过程吧。但在这六年我拍电影都是自己喜欢怎么做，就怎么
　　做，而毕业以后的两年里，我开始研究专业的电影应该怎么做。”
　　毕业之后，他开始做MTV，广告，有线电视节目的导演，这对他之后的电影风格，有着重
　　要的影响。
　　1993年，岩井拍电视短片《烟花》，好评如潮，日本电影导演协会破例把他评为当年的
　　最佳新人导演。1994年，电视短片《爱的捆绑》不但被制电影发行，还得了1995年柏林
　　电影节的NETPAC奖。
　　小学生典道和同伴们争论起一个有关烟花的问题，为了解决这个困惑，他们打算到燃放
　　烟花的灯塔上看个究竟，同时，同学奈砂因为父母离异而要离家出走，他们在烟花表演
　　的那个夜晚，来到了灯塔，但到达时，烟花却已经结束。清淡朦胧，自然感伤，《烟花
　　》是让人回忆与轻叹的，而听着孩子们在路上喊自己喜欢的女孩的名字时，又不由要微
　　笑起来。
　　《爱的捆绑》却说的是成年人感情的疏隔与无奈。作家与妻子的生活平淡简单，直到一
　　天，他惊讶地发现妻子把家里的每样东西都绑了起来，她得了一种病，叫“强迫性紧缚
　　症候群”，叫丈夫把自己也紧紧绑起来。丈夫做了，但第二天，被绑住的人是自己，妻
　　子走了，不知去向。
　　在《烟花》与《爱的捆绑》中，已经可以看到岩井气质的两面。他的敏感里头掺着无助
　　与悲观，美中有隐隐的裂隙，不知何时就变故生起，砰然作碎。
　　他如是说：“我在创意一部作品时，彻底地走向极端，要么唯美，要么颠覆。”
　　《情书》是唯美的。这是90年代最为深入人心的一段爱情。两个相同的名字，两张相同
　　的面容，两段感情，两种追忆。揉在优美的影像与音乐中，似水流年杳杳音回，每个人
　　都会唤起最美好的那段尘封往事罢。岩井说：“人生的追求中经常会失去自己的真爱，
　　如果失去一个心爱的人，一定要静下来回想这段时光。”
　　而《燕尾蝶》是颠覆的，如果说《情书》是一个爱情的童话，那么《燕尾蝶》是个现代
　　社会的寓言。元都的元盗们，最初的梦想只是钱，很多的钱，但是在梦想可以实现时，
　　发现代价已过于惨痛。这个电影是混乱的，阴暗的，沉重的，当藤井树与博子在清澈的
　　雪地里心往上飞时，固力果，凤蝶与元盗们却在身不由己地往下坠。
　　拍于1995与1996年的这两部长片，奠定了岩井作为日本新一代导演的旗手地位，而与此
　　同时，他还拍了两个短片：《梦旅人》与《四月物语》。
　　《梦旅人》以精神病患者为题材，但是当可可、卷毛与小悟在高高的围墙上走，阳光洒
　　下来时，我们会觉得，不是他们错乱了，而是世界错乱了。美好的画面与音乐不能减轻
　　主题的沉痛，最后可可自杀，卷毛抱着她时，只有黑色的羽毛在空中飞舞。
　　《四月物语》则是篇精致的散文。松隆子演的榆野卯月到东京的武藏野大学开始了新的
　　生活，而她的心中，藏着一个秘密：她是为了高一届的同学山崎，才来到这里。四月的
　　绿色中，松隆子骑着车穿过田野，生命真是干净美丽。
　　2002年，岩井带着他新拍的片子，《关于莉莉周的一切》，来到上海电影节。当记者问
　　他影片的独特风格是如何形成时，他说：“一间屋里会有很多椅子，我会去找在角落里
　　没有被人发现的那把。我的每部作品都有我性格的影子。”
　　《关于莉莉周的一切》也关于青春，却是破碎的，暴烈的，无处可去的身体与灵魂。绿
　　色在这个片子里，不是宁静和悦的，而是动荡不安，起伏无定。援交，犯罪，在网络里
　　逃避生活，孩子们在世纪末的空气里成长，比起杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，这
　　个影片要更加的冷漠，更加地没有因果。音乐贯穿始终，使整部电影象是一出结束不了
　　的MTV，光影声色，直接向着人的感受而去。
　　岩井是个天生做艺术的人。他在大学学的是油画，为《情书》与《燕尾蝶》画的分镜头
　　剧本，都出了单行本。他还写小说，《华里士与人鱼》，散文，《垃圾筐里的戏剧》。
　　而他还很懂音乐，《四月物语》中动人的吉它与钢琴配乐，是他一个人在家里的电脑中
　　创作编辑的。
　　至于电影，在十几年的电影生涯之后，岩井说：“我不是一个天才导演，我经过了很多
　　的失败，然后才慢慢地培养出对电影的爱好。直到现在，我写剧本时仍在担心，这些东
　　西被拍成胶片后，会不会变成蒙满灰尘的盒带没人理睬。我认为，用全部生命都不能拍
　　一部最好的电影。”
　　而电影到底要说的是什么呢？
　　“电影要表现的，就是各种说不出来的东西。”
　　审慎与含蓄更为性感
　　——越南之陈英雄
　　任何历史与地域——时与空，都在作品成为文化的想象与书写。关于越南的影像，不同
　　的立场与眼睛带来了完全不同的世界。
　　在美国的越战片中，这是一块痉挛的战场，丛林在燃烧弹中腾起青烟，人性在生死之际
　　图穷匕现。拍《现代启示录》的弗朗西斯·科波拉说：“它就是越南，它真的象越南那
　　样疯狂。”而法国的西贡记忆是欲望与幻想的传奇，象《情人》中玛格丽特·杜拉斯的
　　喃喃自语，陷溺在早已逝去的时光中，回首时已是换了天地。至于港片里的越南，是一
　　个身边的乱世。许鞍华的《投奔怒海》，徐克的《喋血街头》，越南被作为贫穷、混乱
　　、血腥残酷的代名词。人命如蝼蚁，没有明天，没有希望。
　　有没有一个“真实”的越南？
　　也许并没有真实，而只有诸种可能的真实性。陈英雄为我们提供了几个侧影。他，1962
　　年生于越南，13岁移居法国。越南是他的乡土，却是别处的乡土。于是切肤的感受与距
　　离之外的观照在时空的错置中交合，越南从影像之中浮现。
　　陈英雄最初读的是哲学，据说偶然看到一部越南裔导演拍的影片，深受感动，于是转学
　　电影，进入著名的专门培养电影摄影师的路易·卢米埃尔学院，学摄影技术。因为他不
　　认为导演是可以学习的。
　　1988年，他拍出短片《南雄的妻子》，1991年的短片《望夫石》引起注意，获1992年里
　　尔国际电影节评委会大奖。1993年，《青木瓜之香》使他成名。这部片子首映于法国戛
　　纳电影节，获最佳处女作金摄影机奖，及当年度的奥斯卡最佳外语片提名。
　　这是一个少女的成长故事。一个充盈着透明水汽的庭院里,小小的梅在生火、净菜、洗衣
　　、看一群蚂蚁爬来爬去。她沉默地长大，如同剖开的青木瓜籽一样润泽晶莹。她的爱是
　　宁静顺从的，微笑着领受。
　　这个影片的风格耐心，细致，内敛，悠扬。几乎有几分禅意。梅无贪无嗔，只是偶尔流
　　露几分痴气，却还是不执，任世事流水，水到渠成。
　　非常之东方的这个影片，是在法国搭建的摄影棚里拍摄的，陈英雄的记忆与想象揉在一
　　起，带出一个理想主义的东方情境。这是越南，是一己的越南，也沟通向人的共同的念
　　想。——这也是陈英雄的独特之处，他的具体总有一点抽象的气质，超越此时此境，而
　　着着普泛的共鸣可能。
　　而接下来的《三轮车夫》让人十分震惊。越南的镜像从忆念转折到现实，从温恬转折到
　　暴烈，炙热恶臭的街道上走着神情麻木的人们，凌虐与疯狂的暴力与性，在触目惊心的
　　色彩、狂乱的手提摄影和漠然的窥视镜头中刺激着观众的视觉与心理。
　　“我不希望观众过分怜悯越南的贫困。我关注的是那里的贫富差异，以及由此带来的深
　　刻社会矛盾。”
　　这是一个写实的作品，一直到现在，越南的影院还不能放映这个“反映了太多阴暗面”
　　的电影。但是陈英雄的写实里头总是有着难以压抑的诗意，尽管是残酷的诗意。苦难的
　　底层，依稀的温暖，肉体与灵魂的痛与虚无，不仅仅只在越南。
　　对这个影片，有一个著名的评论：“好象罗伯特·布莱松导演了马丁·斯科塞思的剧本
　　。”这是一个典型的西方视角的观照与类比，但也可以看出，陈英雄吸引了从各个角度
　　的对他的读解与理解。
　　《青木瓜之香》与《三轮车夫》的内容与手法的完全不同，却统一在陈英雄一以贯之的
　　影像理念之下。“我心目中真正理想的、完美的电影，是一部经由影像的结构化过程产
　　生意义与感动的电影。观众在观看过程中因电影语言受到感动，而不是因为故事内容受
　　到感动。”
　　2001年，他拍了新片《夏天的滋味》。这个片子好象又回到了《青木瓜之香》的世界，
　　但在影像的舒缓与诗意中，人心却是复杂纠缠的。重婚、外遇、乱伦，诱惑、误解、猜
　　疑，生活的破坏与重建中，欲望在表面的平静中暗涌。暴雨将至的湿热空气中，生活的
　　琐细纹路下隐藏着强大的张力。但陈英雄是不将张力表面化的，他以他的审美趣味来处
　　理题材。并不动容。
　　“审慎是东方文化重要根源之一。审慎与含蓄反而会比直接、正面的呈述方式更为性感
　　。”在《夏天的滋味》里，音乐的比重加大了，女人们的吉它弹唱与录音机里的流行音
　　乐，传来热带季候国家通用的软而糯的鼻音，真是温柔性感。
　　动荡变故之中，陈英雄的影片奇妙地，都有一个美好的结局。梅的读书声清朗悦耳，新
　　三轮车滑过洒满阳光的街道，莲与弟弟出门为父亲的周年祭祀作准备，钟声响起。——
　　这些结尾，并不是廉价的安慰，它们的逻辑不强大，但是可以感受，可以领会。爱与死
　　，幸福与痛苦并存。生生灭灭。
　　越南。再见越南。他说：“我要拍的下一部片子又要反映另外一个越南，那是一个比较
　　欢快、明亮的越南。我希望所有这些，成为一个越南现状的万花筒。”
　　我是穷人的品牌，是佐丹奴
　　——香港之陈果
　　照片中，陈果T恤的两个袖子翻卷到肩上，反戴着鸭舌帽，一副墨镜瞪着你。背景好象是
　　个大排档，他大刺刺地坐着。
　　这个香港的“另类导演”，1959年生于中国海南，十一二岁到香港去，1979年中学毕业
　　后，以一个影迷的热忱，报名参加了香港电影文化中心举办的电影编剧及制作课程，从
　　早期新浪潮导演徐克、许鞍华、严浩等人身上，他学到了电影知识与实务，之后留在那
　　里任职两年。
　　1981年陈果正式进入了“演艺圈”。“那是我19岁。第一部片子是跟着唐季明，叫《杀
　　出西营盘》，没拍完我就走了。香港有句话叫‘老’，就是‘老屁股’，干了十几年。
　　实际上我副导演也就干了五六年左右，其间还做过助理制片、助理导演、策划等等，都
　　还做得不错。有行内有点名气。”
　　这个“资深副导”跟过许多大牌导演，张坚庭的幽默，麦当雄的写实，成龙的动作片，
　　李修贤的动作片，于仁泰的鬼片，陈果在工作中学习，一直到1991年，才有了首次独立
　　执导的机会。
　　这个片子叫《大闹广昌隆》，各方面的漠视与掣肘，使陈果深感商业电影的“体制”之
　　苦。他说：“我发觉在香港‘做’导演就容易，‘想做’导演就难。”
　　在严酷的商业环境中，如何才能发出自己的声音是他必须面对的问题。95年，他写出了
　　《香港制造》的剧本。写完了自觉这是一个好剧本，也有朋友劝他：“这个剧本都OK…
　　…不如跟电影公司倾倾，找一二百万去拍。”但是陈果选择了另一“反建制”的路，他
　　四方筹集，用五十万资金与八万尺废弃胶片，拍出了自己想拍的电影。
　　《香港制造》有一种森冷冷的寒气，少年人一无所有，只有以这个身体冲撞社会，碰到
　　头破血流。这种冷和痛，是非常认真的，——后来陈果再没有这样愤青过，他开始嬉笑
　　怒骂反讽嘲笑，而《香港制造》是最直接的，只有黑色，没有幽默。象一把刀突然捅破
　　了真相。
　　这个片子得了包括1997年金马奖最佳导演与最佳编剧在内的许多奖项。从此，陈果可以
　　以他的方式，拍他的电影，象一个守时的邮差，每年让人看到一部作品。
　　1998年是《去年烟花特别多》，短暂的绚烂之后，是困惑、茫然，无处落脚。他以港籍
　　英兵为对象，人物在悖论与宿命中滑行，对新身份的认同危机，对陌生游戏规则的恐慌
　　，使这个影片成为现实的一个寓言。
　　“我们是重生的婴儿，但年纪已经很大。香港的未来接班人一定是年青人，但有很多年
　　青人已经很‘破烂’。”
　　陈果只能以黑色幽默来消解他的悲观，并在97三部曲的最后一部，《细路祥》中，讲一
　　个孩子的故事。《细路祥》的情节是简单的，却有无尽的细节。以至于观众抱怨这个片
　　子里讲述的内容太多，没有办法边嗑瓜子边聊天边看，但陈果从不贪图宏大的叙事，他
　　在卑微的细节中寻找人性。入世精神与批叛精神，是这三部曲共同的核心。溅血激情之
　　后，《细路祥》的清淡忧郁，为三年前历史大事作了一个平实的注脚。
　　《香港制造》的两位主角与《去年烟花特别多》的何华超同时被安排在细路祥结尾的镜
　　头中出现，前者正在过马路，后者正在驾车。“三代同堂”的安排，也许是一个时代的
　　总结，同时为陈果的三部曲划上了句号。之后还要继续“独立”下去吗？陈果说：“最
　　好是拍一部商业片，然后拍一部‘自己’，再拍一部商业片，再拍一部‘自己’……”
　　这是生存与理想的妥协吧。但至今为止，陈果还是没有拍出一部纯粹的“商业片”，之
　　后，是妓女三部曲。
　　《榴连飘飘》讲一个“北姑”的故事，“这是一个悲惨的女孩的故事，如何拍出一种青
　　春的感觉？这反而是我最想要的，所以你在整个电影没有看到悲伤，看似最不悲伤的东
　　西反而是最悲伤的。”
　　平实的生活面目下，是不可言说的痛苦与耻辱，而藏着再无边的痛苦与耻辱，也还是平
　　实地生活。这里头的第一个笑，泪，与出神的镜头都是有质感的，沟通向共同的生命体
　　会。陈果又一次得了金马奖，但是片子的票房只是五十多万，在香港的五家影院，上演
　　了五个多星期。他不得不，不考虑香港市场。因为当人们给了他一个商标后，很多人就
　　不进影院，看他的电影了。但是忠实的影迷也总有那么一拔人。
　　人们总是会对比，《香港有个好莱坞》比起《榴连飘飘》哪个更好。但也许没有什么好
　　坏，只有角度的不同。“一个主题重复三次去拍会累，一定要换角度。”“这部电影我
　　是玩自己内心的感觉，写香港人的迷失。……这不是一部写实的电影，它存在一种幻想
　　的东西，很多是虚的，但状况是真实的，情绪是真实的。”
　　从97到现在，一直“个人”的陈果可会接受招安，步入“主流”？他说：“我想我以后
　　会的。因为我们生活在一个商业社会里，没有真正的金钱支柱，基本上拍不了电影。…
　　…但我还不想这么快就进入主流电影，因为我比较担心会把以前锐利的东西磨掉，可以
　　想象的空间变狭小了。”
　　而时至今日，陈果还是有了相对的自由度，最近的一个片子，是个DV作品，《人民公厕
　　》。他总是移步换形，想找到新的，“有趣”的东西，而他总还在“草根”里找。
　　他说：“底层有无限的生命力。”
　　“我是穷人的品牌，我是佐丹奴。”
　　传统·探索
　　从《小城之春》说起吧。
　　四十年代，费穆安静地说一个小城故事：如花美眷，似水流年，尽付与，断井颓垣。这
　　是“发乎情止乎礼”的传统，亦是“温柔敦厚，哀而不怨”的传统，镜头含蓄，含蓄到
　　压抑了。然后还是没有什么可以爆发，在沉默中以一种坚韧的隐忍消亡。然后过了半个
　　多世纪，一个曾经的先锋，田壮壮，重拍了这个小城故事：他要向传统致敬。这不是浪
　　子回头，而是面对岐路纷纭时的返身回顾。从中寻找安定与坚定的力量。
　　在费穆的时代里，他以这样一种方式，拍出这样一种电影，却是不折不扣的探索，是用
　　新形式来说这个旧小城。而在田壮壮的时代里，他回过头重拍那个久远的春天，在寻找
　　传统时，却又达成了一种另类。
　　于是《小城之春》几乎可以作为一个传统与探索的寓言来看，“城”是传统，是积淀着
　　形式的空间，“春”是探索，是时间的流程中一次一次的重新生长。轮回不是机械的重
　　复，气候物候都在变化，有时候的变化是温和的过渡，有时候是决绝的跳跃。
　　对于一种文化，一种艺术来说，传统与探索总是互为表里，最传统的地方，也许正潜藏
　　着最前卫的基因，而最先锋的姿态，也许只是对传统的一次忠实临摹。它们象是咬啮着
　　的齿轮，轧轧地拖动着历史前行。人们在其中寻找自己的位置，给自身以一个或保守或
　　激进的定位，取得一个相对的文化语境的相对平衡。
　　在关于亚洲电影新势力的最后一篇文章中，我们从许秦豪开始，——他一心一意地传统
　　，传统在他面前有一种澄澈与透明，那些不美好，都让他的清明温和滤走了。而朗斯尼
　　·美毕达是从传统的《鬼妻》开始的，却跟着拍出的是《晚娘》，是《三更》，从中可
　　以见出，商业社会的绞盘让传统起了怎样怪异的变形。最后一位，蔡明亮，是一位坚持
　　拍“艺术片”的导演，艺术是直面与追究，而不仅止是没心没肺地消费形式。他的《青
　　少年哪咤》，片名就象是一个隐喻：哪咤的传统，强大的传统，在世纪末怎么样萎顿，
　　少年的成长不再有阳光，只有淫淫雨水笼罩的阴湿城市。这个城市，就没有春天吗？
　　对春天的追问总是让人沮丧。然而，即便是对死亡的表达，也生长出艺术。
　　传统与探索，是时空的概念，探索是面向此后的现在，传统是落入此前的现在，象是电
　　影的闪过镜头，待要辨析，已然模糊。
　　八月的照相馆，春天已逝
　　——韩国之许秦豪
　　许秦豪的样子很普通。亚洲人一点也不波澜起伏的五官，可能走在街上，会被当成一个
　　书店职员，一个大学助教，或者不考虑职业，就让你想起邻居大哥哥。——因为他总是
　　笑。笑容温煦极了。
　　他看不去就不象是从小有远大抱负的人，真也不是。有人问他，是不是从小就想当导演
　　。他说：“小时候的梦想并不是当导演，那时候并没有定什么目标，只是慢慢地，就喜
　　欢上电影了。”在他的身上，有一种非常安静自然的气质。云在青天水在瓶。一个人适
　　合做什么，最后什么，都是有分定的吧。
　　上大学的时候，他在延世大学读的哲学系，毕业后进韩国电影学院，读研究生。“念大
　　学时虽然没有好好地学，但哲学对自己的人生态度、生活目标和从业前景还是有潜移默
　　化的作用。”而“在电影学院只学了一年，主要学拍摄技术问题，对我影响很大。学习
　　时政府机关特意开办了机构免费给我们制作实践，长进很大。”
　　毕业之后，1998年，许秦豪拍了《八月照相馆》。
　　永元开了一家小小的照相馆，认识了德琳，天天来冲洗违章快照的女交警。他们之间没
　　说什么，但是谁都体会得到彼此的好感。但是永元微微笑着，不开始这样一段美好的感
　　情，因为他的生命，已经快要结束。这个年轻人把所有的恐惧与悲伤藏起来，总是对别
　　人展开笑容，而这种笑容绝不是凄凉的，虚假的，有着对世界的恋慕，而更多的是，是
　　“知其不可而安之若素”的平静宽和。
　　“我确实觉得美好的，肯定不会长久。”许秦豪说。
　　但是照相定格留住了永元的笑，德琳的美丽，电影定格留住了8月，人所可以有的美好性
　　情。电影在最后十几分钟，变得沉默，永元为自己拍照，紧接着镜头一拉，褪去了颜色
　　，变成了一幅遗像，依然充满笑意。死亡是安静的，平和的。最后两分钟，镜头停在照
　　相馆上，等待女子出现，画面切换成女子中景，她笑了，很灿烂，于是再次成照片，永
　　元为她拍的，一切都有了答案。没有贪恋，没有怨嗔，这份爱象是和风拂过。
　　“我知道爱情会褪色，就像老照片。而你却会在我的心中永远美丽，谢谢你，再会。”
　　在剧终的台词中痴一点想开去，几乎要怀疑是不是因为死亡将爱情定格了，爱才如此洁
　　净美丽，生是行客匆匆，彼此交肩而过，一个眼神，抵了几生几世。
　　这片《八月照相馆》，成了当年韩国最受欢迎电影的第四名，并掀起了一股拍文艺片的
　　潮流。但一开始，许秦豪却不容易找到电影的投资方：剧本看上去，太没什么故事，没
　　什么情节了。后来的监制Tcha Sung Jai却说：“许秦豪是本片的最佳导演人选。我和他
　　相识两年，经常交往，非常清楚他的人生观。我确信本片是一部杰作。”他确实是慧眼
　　识珠，对于这部电影来说，更重要的不是情节，是观念，是意境。所以许秦豪在定演员
　　时，只是让沈银河作出看着窗外细雨的沉思表情来。他要的是一个演员的气韵，而不单
　　单是外表。
　　三年之后，许秦豪拍了《春逝》。对于现在的电影市场来说，他的产量几乎是太低的。
　　而他笑笑说：“有时我挺懒的，有时又挺完美主义。”《春逝》与《八月照相馆》还是
　　有一脉相随之处，上一个故事关于拍照，这一个故事关于录音，总是在挽留之中。
　　“10年前我父亲60岁大寿，庆祝时唱一首40年代在韩国甚为流行的歌，名为《Bomnalyun
　　Ganda》(英文拼音)，这首歌予人温馨的感觉，令年长的人回味年少时的美好时光，而
　　我觉得这首歌的内容很适合拍一出爱情电影，于是写了《春逝》这剧本。”
　　冬天，春天，夏天，录音师李尚优和电台DJ韩恩素四处行走，记录大自然的声音，他们
　　相爱了，然而在尚优仍然爱得炽热时，恩素的激情却开始淡了下来。曾经历失败婚姻的
　　恩素，始终相信爱情像声音一样，稍纵即逝。而尚优一直想不通，爱情怎么会无声无息
　　地溜走？
　　他们曾经在竹林里闭着眼睛，聆听风吹竹叶的龙吟细细，他们曾经在大雪纷飞的深夜，
　　静坐在古屋前，细听雪落大地的微响泠泠。安静的镜头下，天籁之声，也是爱的声音。
　　“爱情总是这样，两个人的感情开始一定很浓烈，慢慢就随着时间而变化，我比较关心
　　这一点：开始时很美，逐渐就变了。”
　　许秦豪这么说的。但是他却没有因为爱情的消失而放弃笑容，正如他没有因生命的消失
　　而放弃笑容一样。最后，尚优一人又回到了自然，在芦苇茫茫中，在和煦的阳光中，他
　　闭着眼，笑了。——这也许是“许氏言情”与其它言情片都不一样的地方。他的感情绝
　　不以爱为借口而狭隘自私，他总是温和宽大，不放弃对于美与爱的信心。而这种不明言
　　的，以一个笑容来诠释的信心，才真正是人的立足之境，并且召示了升华的可能。
　　他非常朴素地说：“恋爱是一件比较愉快的事，留给生活的印象也挺深刻，像《春逝》
　　里男主角被女主角抛弃了，很多观众认为女主角不变心更好。当然我也认为爱情能白头
　　偕老是最好的，但变心也没办法，只能平静接受。
　　许秦豪真是传统。他的东方式的传统风格，总是让人拿他与小津安二郎、侯孝贤比较。
　　他是要更简单一些的，也许欠了些深刻，但真是明净。
　　《八月照相馆》、《春逝》，是在无可奈何的时间与流变中，一点人的坚持。这种坚持
　　不是声色俱厉的，而是几乎无声无息的。不凭借动作，语言，而只是一点性情的展现与
　　洇染。化开去，融入这个浮华的世间。
　　这样传统的许秦豪，也还是在一个国际化的大背景中做他的电影，温和的他，也曾经因
　　为抵制美国大片上街游行，把长发剃成了光头。在他的传统中，总是倒映着这个时代才
　　有的感情方式与行为方式。
　　而他这样说自己：“有积极的时候，有时候也很被动。”
　　
　　从一条热带溪流开始，轮回
　　——泰国之朗斯尼·美毕达
　　泰国的面积比中国的四川省略大一些，人口6600万，其中十分之一居住在首都曼谷。东
　　南亚的这个国家以热带气候，虔信佛教以及人妖的风俗而著名。一直到上个世纪末，都
　　还没有在电影方面有任何国际声誉。但事实上，泰国的电影制作与电影的产生几乎同步
　　，1897年起，王室就开始用电影来记录重大活动、庆典仪式。
　　上个世纪的九十年代初，是泰国电影的黄金时代，年产量超过百部，但紧接着的东南亚
　　金融危机，使电影遭到了覆灭性的打击，2000年，年产量只有7部。在低谷之后的经济回
　　苏中，泰国电影也开始迎来了它的一个新的振兴时期，其中有影响的导演，应首推朗斯
　　尼·美毕达。
　　朗斯尼·美毕达生于1962年，是二十年来首位得到国际瞩目的泰国导演。1997年，他执
　　导的首部电影《Dang Bireley&Gangsters》在布鲁塞尔独立电影节上赢得了荣誉大奖，
　　同时横扫泰国各大电影颁奖礼的最佳导演奖。1998年的作品《鬼妻》（Nang Nak），成
　　为泰国影史上最卖座的电影，同时获得亚洲各大影展的最佳导演奖，及鹿特丹电影节最
　　佳亚洲电影奖。最近一部作品，是陈可辛联络三位亚洲导演合拍的《三更》，他执导其
　　中一则《轮回》。作为一个导演功成名就之后，朗斯尼·美毕达成立制作公司Cinemasia
　　，监制作品《老虎头上结情疤》（2000）及《Bangkok Dangerous》（2000），也都叫好
　　叫座。
　　《鬼妻》取材自泰国著名的民间传说，丈夫要上战场，告别已怀孕的妻子。一个风雨之
　　夜，他在战场上中弹，处于生死边缘，而她在家中难产，为自己与腹中婴儿而挣扎。在
　　上天不公平的安排下，男人活下来，而妇婴死去。有一天他从战场归来，一晚重逢，第
　　二天才知道，美眷已成荒骨。
　　而朗斯尼·美毕达在这个传统的题材上，充分展露了自己的才华。《鬼妻》不象个阴森
　　寒邪的鬼片，倒是缠绵哀惋的一首恋歌。鬼妻穿一件平常农妇布衣，却掩不住秀丽温柔
　　，而泰语尤为软糯动听，句句都象压了韵。
　　热带的溪流潺潺而下，人们划船而过，妻子等到的，只有失落。朗斯尼·美毕达给观众
　　的是清新自然的视觉体验，这种让人惊喜的体验压过了对思想与情节不足的遗憾。这样
　　的画面，提供的不是《海滩》中西方对于东方乌托邦的想象，而是一幅亲切的风情画，
　　一个久违的，却又熟悉的传说。
　　《鬼妻》的成功使朗斯尼·美毕达成为泰国的导演第一人，也使陈可辛将他纳为东南亚
　　统一作战的电影旗舰中。陈可辛是个聪明人，他要的异国情调与亚洲大市场，于是取材
　　《晚娘》也不足为奇，——这部60年代的泰国色情禁书到90年代方始解禁，其中提供了
　　性爱的几乎所有常变态，可以在最原始的层次上沟通共同的欲望。
　　所以《晚娘》的成功不仅仅是朗斯尼·美毕达的成功，还是陈可辛的战略的成功、钟丽
　　缇的性感的成功。作为导演，他表现了对一个复杂故事的叙事能力，对各种商业元素的
　　灵活运用，对情色片的尺度的微妙把握。如此。
　　而《晚娘》的成功，也得看在什么意义上说。从票房上看，它当然是成功的，三度送省
　　再经删裁之后，比档期迟了一天方能上映，接着一举就成了票房冠军。从跨国市场运作
　　上，它也作了有益的探索。但是影评人对这个片子，远不如对《鬼妻》之推崇。评论说
　　：“《鬼妻》看了很震撼，证明一个东南亚国家导演可以拍出如此技术性高的影片，观
　　众对他的新片难免有期待，然而，《晚娘》的处理却失去震撼力，观众想看更深一层次
　　的东西，却找不到。”而当时台港媒体竞以“毫不保留诱心第一脱”来形容钟丽缇之为
　　艺术献身，观众大概是胃口被吊得太高，看完之后，居然反应是：“不够激情叻！”让
　　人莞尔。
　　平心而论，《晚娘》是一部中规中矩的情色片。它的主题，说的就是一个人的一生，如
　　何被“性”所影响和改变，其中关于强暴、乱伦、滥交、同性恋，可是由于宣传的定位
　　问题与影片的倾向问题，指向的好象不是反思，倒是啧啧惊叹。
　　这部影片，最受关注的也不是导演，而是女明星钟丽缇，她的美貌，散发着非常自然的
　　肉体芬芳，因为沉淀着情欲，这份美貌就更有看似无端的诱惑力。钟丽缇是个言论有趣
　　的人，她对观众们说：“我觉得这个世界上不少人会遇到乱伦等的问题，我们每天打开
　　报纸，都会看到一些关于乱伦的新闻，什么爸爸强奸女儿成孕等等，但由于思想保守而
　　不敢说出来，所以我希望观众不要只集中在我戏中的大胆演出，而应学会以更开放的态
　　度来面对‘性’这个议题。”这话倒是说得直率坦白。
　　《三更》中的《轮回》一则，朗斯尼·美毕达取材自民间艺术形式木偶戏。说是个卖艺
　　人拾到一盒木偶，但木偶上的诅咒却在戏班中的一个个人身上应验……。泰国人是有很
　　多禁忌的，比方不用红笔签名，因为只有死人的名字才用红笔写在棺材上，不接触随水
　　漂流的水灯，因为幽魂会附在水灯里。——他们的轮回观是：灵魂是附在任何物件上等
　　候转世。
　　因此《轮回》这个短片，让泰国人看起来可能是会觉得十分惊悚的吧，但在不同的，轮
　　回观念十分淡漠的文化语境中，这个恐怖片说不上太恐怖，只是一些细节设置，看得出
　　导演在气氛营造上的用心而已。
　　从《鬼妻》中的那条热带溪流开始，朗斯尼·美毕达倒一直都注意从本土的传统文化中
　　汲取养分，传说，禁书，木偶戏，他的每一部片子，源头都有一个切切实实的“传统”
　　在，但是“传统”在朗斯尼·美毕达手中，总是奇怪地变了形，无可讳言，他强调了色
　　情与暴力对于电影的影响，他重感官甚于思想。这里头，自然有着全球化的商业形势与
　　市场需求的合力的作用。
　　商业不是坏事，对于电影产业来说，商业与艺术，原就是唇亡齿寒的关系。只是希望朗
　　斯尼·美毕达，还能够拍出象《鬼妻》那样的清新之作吧。
　　
　　不可归属、自由放任的岔流
　　——台湾之蔡明亮
　　蔡明亮，1957年生于马来西亚，在台湾的文化大学专修电影与戏剧，毕业后导演话剧、
　　电视剧、电影，80年代他就在影视编导方面作了多方尝试，但真正第一部蔡明亮风格的
　　作品，是1992年的《青少年哪咤》。
　　“《青少年哪咤》那个时代，是从人与环境的关系，来看这个时代的问题”。
　　四个少年，阿泽，阿斌，阿桂，还有康生，他们或者离家出走，或者偷窃为生。在城市
　　的钢筋水泥森林里，无所谓目的、希望与未来，肉身又沉重又渺小，有什么是可以强调
　　的呢？或者只有康生把阿泽的摩托车破坏之后，在身上写的“哪咤”两个字吧。但哪咤
　　传奇早已在神话中终结，连叛逆也失去了悲壮之色。
　　这部电影是有奠基意义的，李康生之后成了蔡明亮的主角，正如同让·皮埃尔·李奥之
　　于特吕弗，而水成了另一个主角，渗漏到之后的所有影片中。
　　“《爱情万岁》则从人的行为，做的工作，与人的交往，来看她的内心活动缺少了什么
　　。”
　　这个故事象是从《青少年哪咤》中延续下来的。前一部电影中，阿泽与小康究竟有什么
　　关系，一直没有交待。在这部电影里，才知道是小康和阿泽各偷了一把没有户主的二手
　　房钥匙，当阿泽与林小姐在床上做爱时，小康恰恰躲在床下自慰。待杨贵媚走后，小康
　　悄悄爬上床，小心翼翼地在阿泽的唇上吻了一下。接下来的就是一夜激情过后的无止境
　　的空虚，女人在清晨的公园里走，坐在台阶上放声哭，这是一个三分钟的长镜头，在压
　　抑了一整部电影之后，导演象是仁慈地，给了角色、观众与人们，一个宣泄的机会。
　　人与人并不相识，并不言语。在电影里，蔡明亮懂得如何将躯体的痛苦展现出来，却还
　　是奇异了保持了某种幽默感，他不惮于这种幽默感，因而作品在那些焦虑不安的灰暗地
　　带摩擦时，还能有一种轻盈的气质。
　　“到了《河流》，我就想看人心黑暗的那一部分。”
　　水在这个片子里泛滥成灾，废水汩汩地从巨大的排水管倾泄入河，小康脱去身上所着的
　　白衣，换上浮尸的戏服，缓缓踏入水色乌黑的河流。影片考验着一个人可能的观念尺度
　　，小康得了怪病，在痛苦的折磨中，他到三温暖中去，昏暗狭小的空间里，是一具具或
　　饥渴或呆滞的人体，他随意选择了一扇未锁的门，与父亲做爱。在痛苦的高潮/肉欲的欢
　　愉中，忘却了病痛。
　　伦理的回归以光亮之后，父亲给儿子一记耳光作结。一切似乎又回复原状，但变动的内
　　驱力在暗中作用着，小康潮滞的状态仿佛有所缓解，他打开窗门，看了看蓝色的天空。
　　这，也许是河流开始澄清的第一个日子。
　　“《洞》则是拍另外一个角度，人与环境的战争，《洞》比较特殊的一点是拍一个还没
　　有发生的事。”
　　这个片子综合了众多让人不快的因素：“没有适切的剧情配乐，没有精致的场景及摄影
　　，吵闹得令人恼怒的杂音，恍惚不明确的灯光，糟糕透顶的演员，又湿又脏的环境，粗
　　糙到像囤在片库数十年的破画质，混乱不清晰的情节。”
　　这是一个影评人的抱怨，他说影院里的观众用一只手指的指节就可以算出。然而他却又
　　不得不承认，这个片子给了他“某些不轻微的心灵刺激。”
　　“这部电影是很象征性的，所有东西都很象征，暗示著它可能会发生。”
　　蔡明亮说一个卡夫卡式的寓言：下雨引起了传染病，人要变成蟑螂。但他又忍不住在最
　　灰败的现实里，夹进了几段葛兰的歌舞。“现代的人比较冷漠，而未来的时代可能比较
　　败坏，什么东西可以对抗它？我觉得这样的东西可以对抗——天真、热情、浪漫、敢爱
　　敢恨的个性，是现在这个时代比较缺乏的，这种东西放在冷酷的现实里，我认为有对抗
　　的意味在。我用了五首歌，每一首歌用一用，又回到现实，其实好像打仗。”
　　在洞之后，他最近的一个长片是《你那边几点》，一个关于时间的故事。
　　“事实上，我觉得时间并不能改变什么，这一点我试着在电影中表达。比如，当人们看
　　到小康调整摩天楼上的大钟时，一切都停止了。如果我用特写镜头来表现，大家会认为
　　小康正在征服时间，而我远远地去拍摄，为了突出他对无力改变时间的悲伤和绝望。这
　　里没有任何一点儿英雄性。我们完全无力改变时间这才是我想要表达的。调换时间变成
　　他一种愚蠢甚至病态的顽念。”
　　在时间面前，蔡明亮是一个时常反省自我的人，他开始做总结，说了这么一段话。“ 我
　　觉得从开始拍片到现在，我有点像是一个研究员。我尝试著在社会里找寻有趣的人，或
　　者更接近于去呈现这个社会的集体思维，今日社会的真实面。事实上，我们可以用三个
　　阶段去看待我从一开始到现在的影片。一开始，我试著去观察可以让我呈现于影片里的
　　人物，但我很快地就了解到，我永远不可能进入他们的内心深处，因为我永远只能停留
　　在表层。这就是为什么我进入到第二个阶段，那比较是呈现城市居民的集体行为。就是
　　在这个意义上，我才会说，我比较像是一个研究员，我试著去找寻有趣的特徵，这样我
　　才能去呈现集体的行为。在这么做的时候，我还是继续感觉到一种失落感，因此我迈向
　　了第三个阶段。我现在开始观察我的演员，因为他们都是我所熟识的人，而且我认识他
　　们很久了。现在，我已经可以进入到他们的内心深处。直到现在，我们可以说已经了有
　　第四个阶段──我开始观察我自己。”
　　比起侯孝贤与杨德昌来说，同在台湾的蔡明亮，与传统的距离似乎最远。他总是在解构
　　，在突围。他以一种悲观的态度面向未来，却坚定地向前走去。
　　“一起离开吧！”
　　“但是能去哪里？”
　　传统的分崩离析之中，哪咤早已遗失了他的风火轮，爱情万岁里只有两具纠缠的身体。
　　我们能在有什么呢，传统与探索之间，也许只能有一种“离开”的姿势，并坚持着幽默
　　感与同情心。坚持着最大可能的宽容度。
　　“彷佛巴洛克式阿拉伯饰花那无穷尽的变化，水代表著不可归属、且自由放任的岔流。
　　”
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　　/ / / 这个秋季/ / / / / / / / / / / / / / / / /
　　/ / / 雨又开始不停的下/ / / / / / / / / / / / /
　　/ / / 我仍在期待与你碰面的那一刻/ / / / / / / /
　　/ / / 那雨中的浪漫情怀..../ / / / / / / / / / /
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　　※ 来源:·日月光华 bbs.fudan.edu.cn·[FROM: 202.205.10.10]
　　
　　
　　
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