专访CIFF7评委崔子恩

　　杨城：对这次剧情片竞赛单元的作品， 你有什么总体印象？
　　
　　崔子恩：第一印象是比较新，年轻的导演比较多，处女作有五部，在我以往参加的影展中，这种情况比较少见。从这点可以看出初评在这方面下的功夫比较大，有锐利的眼光。另一个印象是这次的参赛片没有受到目前特别流行的工具论的影响，就是设备更新的潮流会影响到作品。我自己的看法呢，这次的片子大部分还是属于DV时代的影像，很多跟以前相似的地方，都是有一定的社会批判和社会观察，但是也有一种电影野心的流向，这种野心可能是想影响社会的，也有可能是要影响导演个人命运的，也有有比较强的电影节的指向的，这在处女作作品中反而没有，自己的想法相对突出，没有去刻意考虑社会的价值、社会的走向，也不是去强制性地去改变一个什么来完成表达。这次的竞赛片就是有电影野心和没有电影野心两种状
　　况。
　　
　　
　　杨城：您提到各种电影野心，社会理想的，功利的，那有没有看到在美学上很有野心的片子呢？
　　
　　崔子恩：大部分片子都在一个传统美学的范围里面，电影语言的创新和使用跟十年来的独立电影的历史还是有比较大的关联，目前没有看到特别跳脱出来的。
　　单从美学角度来看的话，《河流和我的父亲》这部片子是在一个没有美学的意义上来做的，或者说它只有语言没有美学，跟传统的剧情片的审美观察也还有距离。大部分的片子还是保持着独立电影的审美传统在做的，基本上美学倾向是这样的，有些细微的地方，比如空间感的重建，或者对某些生活细节的叙事，个别段落有新美学的感受，但整体的美学创新的冲动我还没有看到。
　　
　　
　　杨城：回到刚才拍摄工具的话题，其实《寻欢作乐》这部片子是用佳能5D MARK　II拍摄的，这在独立电影中还是比较新颖的，从这部影片看，你觉得新的器材有没有带来新的效果？
　　
　　崔子恩：《寻欢作乐》使用的机器给它带来一些形式感的东西，但是它的形式感也是它莫名其妙的地方，它和另一部片子《蚂蚁村》都在形式感方面有一些生硬的地方，形式感这本身就是比较硬的东西，一部片子要有形式感但形式感本身又不突兀，这还是要看片子本身有没有形式感的基础。《河流和我的父亲》黑白影像的使用也有一点找不到理由，因为整个影片都在重构记忆和现实之间的关系，它已经完全在重构这之间的关系了，其实在它的文本里面都已经有了觉悟，这种觉悟已经清晰和透彻了，但是它还是用黑白影像。
　　
　　
　　杨城：《河流和我的父亲》的最后一段，导演根据父亲的意见改写影片，这个是特别形式感的，但是有日常经验作为基础，就显得特别地自然。
　　
　　崔子恩：因为这部影片本身带有交流的色彩，讲爷爷、父亲、儿子这样一种流淌的关系。他拍这个片子，看上去是在讲他父亲讲他爷爷，回过头来，他的父亲对这个片子有一个反馈。就像一个批评家写评论，然后导演怎么去接受。这个段落有一个特别繁复的影像结构在里边。胡昉觉得这个父亲的设置是个特别能表现亲情的部分，儿子拍这样一个东西，是对亲情的一种表达。这样去看就不完全是文本了，就有关联了。片子里的那个孩子是被父亲蒙在雨衣里长大的孩子，反复出现镜头最多的就是孩子从雨衣里看外边，这是个特别重要的镜头，虽然从美学来讲，是个不好看的镜头。
　　
　　
　　杨城：说到形式感的问题，我想问你看待《寒假》的形式感呢？
　　
　　崔子恩：《寒假》的形式感是一步一步来的，红旗从《好多大米》、《黄金周》一步一步走到《寒假》来，还是有具体的欧洲电影的背景，是特别具象的形式感，能找到来龙去脉，是有历史的形式感，不是相对平面的，不是类似图片拼贴、文字构成这些跟当代艺术比较接近的一种东西，那是从电影上多出来的一个世界。红旗的世界还是在原来的一个电影的世界里面，李珞的片子是有一种新的东西生长在里面，看到《河流和我的父亲》这部片子我还是很惊喜的。
　　
　　
　　杨城：《河流》和当代艺术作品的一些方式比较接近，而《寒假》和戏剧、文学更亲近。
　　
　　崔子恩：因为李红旗本身就写诗写小说，但我们这次看《寒假》的角度有点不太一样，不太关心台词怎么样啊，空间感怎么样啊，细节捕捉怎么样啊，思想内涵怎么样啊，毕竟不是他第一部片子，我们反而很多地去考虑别的因素，比如说他的小演员，都不是专业的，也不会像儿童剧演员去排练背台词，让台词成为他们的血肉，而这些孩子显然都还是特别生硬地去讲，自己也不知道在讲什么，这就是所谓的荒谬感，这个荒谬感也是现代主义之前的一个状态和文化，我们对于这样一个拍摄方式本身有比较多的观察，这些小孩是因为什么去演的，更多的是对制作方式和制作背景的观察讨论。独立电影已经成为一个社群，通过独立电影的方式，大家在这个社群里头相互补给相互滋养，有一种建设，做这样一个电影有义务参与到这样一个社群的建设里边去，跟一个社群相勾连。我们更多的从这方面来看《寒假》。
　　
　　
　　杨城：今年是南京影展的第七届，距首届独立映像节也将近十年，那个活动你也参加了，你觉得这十年间，独立电影发生了什么变化？
　　
　　崔子恩：十年前有种轰轰烈烈，革命初起的感觉，这跟政治文化的潮流景象有关联和重叠，参与者的兴奋度和状态都是很高涨，其实大家都很熟电影，那时就好像忽然开始一种新生活一样。那个时代革命性很强，但是到了今天，到了一个沉稳发展的状态，是一个平台期，这些年（影展）的片子我都看过，以前我还试图写独立电影史，现在我已经没有力量去追踪了独立影像展到现在像一个常规影展了，可以争议的余地不像以前那么大了，形成了一些路线和脉络，每一年大家的期待值在平缓化，但今年还是有不少惊喜的，不少新导演，新导演从剧情的角度进入影像，比起
　　从纪录或实验的角度进入影像要难一些，准备需要更长时间，叙事的才能很重要，有故事有人物有情节出现的时候导演要怎么面对，一个导演单独面对一个社会，就好像一个孩子第一次离开家去面对社会一样，想不迷路很不容易。
　　
　　杨城：那对这个平台期之后的状况你有什么预见呢？
　　
　　崔子恩：我觉得是会更优质化。粗糙的影像已经成为过去，今年如果有这种片子在初选时应该也已经下去了，独立电影也越来越精良化，尽管有些片子里叙事有莫名其妙、杂乱无章的部分，但从单一镜头或整体来说，都有节奏，有整体的想法，有风格，基本上往相对成熟的路上走。那时独立电影表达欲比较强，不管是对社会的批评还是对影像特权制的解构。但是这种声音现在衰微，独立影像里出现了怀疑和挣扎。未来还可能会越来越小资，会有这样的元素出现，不过我一样也会质疑独立电影为什么要是政治口号式的，现在这类影片的力量也越来越小，大家都开始归顺某种次序。
　　
　　杨城：是不是因为这类影片的作者或支持者回头看自己的初衷会感到失望，觉得通过电影去改变什么的企图是无效的？
　　
　　崔子恩：有可能，但更主要的是企图改变自己也是无效的，有人做了很长时间的独立电影，有人看别人做了很长时间的独立电影，或有人看到独立电影已经有十年了，世界、社会，自己还是这样，这会有种无效感，就是信念缺失的状态，这种信念缺失的状态会不会弥漫开来，我也不知道，这是整个社会操作的结果，自由影像发展到一个阶段有一个新的调整。影像工作不是直接的社会运动，但会有很多关系。我有个朋友在做人权电影，他认为很多的独立电影都跟人权有关。独立电影工作本身也可以看做是一种文化运动，只是有很多做电影的人他都有一个学院派的背景，或者艺术家的背景，他们不太愿意把运动和艺术放在一起，但在西方，运动和艺术可能一直是在一起的，包括电影的新浪潮也跟西方很多社会思潮也是同步的。
　　
　　杨城：你怎么看这次影展的“艺术家影像”单元？
　　
　　崔子恩：我觉得它的开始应该是比较偶然的，以前的是实验片、短片单元，现在变成类似当代艺术展的一个展览的形式，参观的人可以去看一个片段或看一眼就可以走掉了，走马观花式的，不会一个镜头一个镜头去看，尽管还是影像作品。
　　这还是一个非常有趣的事情，一方面是电影需要多元化的方向，也可以说是当代艺术跟电影产生亲缘的关联，也有一点划分不开。纯电影和当代艺术，这两个东西我都很喜欢，我做过一段时间的当代艺术评论，喜欢得不行，两个圈子里都还有我特别好的朋友。这次的这个展览是我看到的特别具体的一个展览，是一种结合的状态，但是我也没有当年那种一开始看到这种东西时的冲动，很多观众也没有，以前的有一种地下感，现在很多艺术家都变成很成功的艺术家，甚至不一定会愿意出席这种包含在独立电影节之中的艺术展。
　　电影和当代艺术中的影像作品表达的工具或途径始终有接近的部分，尽管有一些影像是在马桶里放映的，但影像还是最原始的手段，这个部分当代艺术永远也不可能跟电影切断脐带关系。
　　
　　杨城：你觉得“导演”和“艺术家”的不同的背景关联会对使他们的作品产生什么样的不同呢？
　　
　　崔子恩：一种是享乐，变成一种玩物，像做珠宝时装，做好以后可以展览，售卖，收藏，它整个的体系就变成这样一个东西，独立电影的产品不会是一个高档消费品，可能就是销声匿迹了。可能有导演费了很多力气，但是他可能都不懂叙事。
　　其实当代艺术背后隐藏着一个消费链，就好像启蒙主义之后，爱情就变成资产阶级消费的东西，爱情不断被消费，最后变成人与人之间必须拥有的东西，其实这就是被消费的结果，可能爱情这个主题根本就没有，可能一开始是用来抗议的，后来被消费以后就变成商品，可以打折、售卖。有的时候我挺愿意看当代艺术的东西，但是我又有独立电影的生活经验，愿意生活在这样立场上。
　　
　　杨城：我个人觉得，当代艺术中好的作品，在美学、思想上，在体验和表达的微妙上，在创造新的可能性方面，比独立电影要好，但如果想到当代艺术的评价、流通系统，那个消费链，又会产生疑惑。谈到“享乐主义”，我想起你很早之前写过的一篇文章，是说杨福东开启了独立电影的“享乐主义”风格，你觉得这次的竞赛单元里有没有这种“享乐主义”的影片。
　　
　　崔子恩：像杨福东那么艺术家式的作品，享乐主义风格的作品，这次没有。这些年下来，他的电影是以成功艺术家的身份在拍。他有一种雄厚的资源，去过影像享乐的生活。这次这些参加比赛的作品，达到类似的从容表达的是《寒假》，它有西方资产阶级式样的影像，尽管整个作品的主题是质疑。唐晓白的片子是这次制作最大的一部片子，可能试图达到某种调子，但这个片子可以讨论的空间特别小。
　　
　　杨城：这次有个讲农村性关系的《光棍儿》，你有没有特别的印象？
　　
　　崔子恩：这个导演的发现很有意思，但表达过于急躁，掩盖了最好的初衷。拍得躁动不安，我的感觉就是不允许你好好去看这个片子。需要有个分析，只是展现还不够，对性没分析。作为导演没有思考，只有呈现。最奇观化的是最后结尾两个老头一起睡觉，要是没有这个的话，反而还朴实一些。
　　
　　杨城：高文东的3部片子都看过么，我觉得在中国独立电影中，他的影片还是有点特别的，你怎么看他这次的《蚂蚁村》？
　　
　　崔子恩：看过去柏林电影节的《美食村》，我们还调侃他去柏林是为了享乐。他的片子是和别人的不一样，有自己的情调。他的很多东西比如街上的人流等等，看上去很纪录片，突然出现一个剧情片的人物，这是他常用的方式。我觉得他在这部片子里面，对他的女演员很喜欢，但是这些女的又不会演戏。
　　
　　杨城：最后问个关于电影节本身的问题。如果你做一个综合性的电影节，你会怎么做？或者说，有什么特别想设置的？
　　
　　崔子恩：首先不做评奖，以放映为主。如果有广告、资金投入，需要类似的评奖，我们可能会以观众票选的方法来面，作为对资金的回报，在单元设置上就没有竞赛和非竞赛的区别。第二呢，我可能也不会分纪录单元和剧情单元，我们会按照某种主题来，每年的单元不会固定，会根据收到的影片的整体情况再分单元，一直不变的单元就会像大学老师的旧课本，十年不变用一个课本。其实这算偷懒，就是策展人没有精心去工作，我们做影展可能会去细分，收到了什么样的片子，片子之间有什么连带，展现什么样的面貌，哪些东西是开创历史的，我们会做梳理，就在单元划分里体现。我的影展也没有影评在里边，没有评论性的文字，之后也不去整理这些东西，会有一些论坛，整理论坛的东西，而不是说再请一些评论家去写一些评论，我来策划综合性的影展的话，这样的思想还会保留，重新划分单元，不是一成不变的。如果我是选片人的话，我会愿意选择尽量多的片子，尽量让所有送选的影片能有放映的机会，可以是各种不同情况的放映。香港有“遗珠作品”的尝试，设立一个档案馆，大家可以上里面去看没有在影展上放映的影片。哪怕每次作品只放映一场也要挪出时间给没有放映的作品，给他们留一席之地，可能在我做的影展中，能报名一百部影片我就放映一百部影片。
　　一个独立的影展就是一个机会，给大家关注的机会，是一个事件，通过媒介四面八方散发出去。影展它是一个发散体的开始，这个是最重要的，其次它传达出来的信息，都是一点一滴地慢慢来的，不会因为影展的结束就断掉了给养，不会断粮，每一届影展都会滋生新的东西。我现在的评委身份，一个一个镜头地去看片，其实是想发掘一个东西能够跟大家共享，长时间地共享，影展在这一个时间点上发生，但
　　是它的放射是更长时期的。