：）
安东尼奥尼：作品资料和影展照片
2004-12-01 23:41:58 zy69
2004-12-02 20:38:33 zy69
下文？影展照片也就这几张了。关于安的片子，有兴趣大家可以讨论。
有意大利的大使和女翻译，电影学院院长张会军，胖胖的是钟大丰教授吧，白头发老头当年曾跟安来拍《中国》的。
有意大利的大使和女翻译，电影学院院长张会军，胖胖的是钟大丰教授吧，白头发老头当年曾跟安来拍《中国》的。
2004-12-04 17:52:31 zy69
《中国》回到中国
-------------------------------------------------------------
http://arts.tom.com 2004年12月03日17时09分 来源:南方周末 李宏宇
半个月前，卡洛．迪卡洛去看望了92岁的安东尼奥尼。他即将去北京，作为意大利方策展人出席由北京电影学院、意大利使馆文化处和意大利影城主办的“安东尼奥尼电影回顾展映”。“怎么样，去中国吧。”他开玩笑地对安东尼奥尼说。“走啊，这就走！”安东尼奥尼急切地回答。尽管20年来他因为中风丧失了绝大部分语言能力，却总是能在听到“去中国”的时候说：“走！这就走！”
安东尼奥尼已经不再能回到中国，中风损害了他的呼吸道，飞机上的气压变化将对他后果难料。这一次回顾影展和暌违中国人民32年的《中国》替他回来了。尽管只是一次学术展映，尽管大多观众在《中国》诞生时还远未出世。
在《我爱北京天安门》的歌声中，《中国》从天安门广场上排队等待拍照留念的人群开始记录，长距变焦镜头把人们的面孔和表情捕捉成特写，也把广场上的马、恩、列、斯画像拍得占去大半银幕。在汽车里，摄影机扫过街景，一个边骑车边打着太极拳的男人令观众都笑起来。但接下来的事情要令不少人无法接受：在妇产医院，安东尼奥尼好奇的镜头完整地记录下35岁高龄产妇接受剖腹产手术的全过程。从针灸麻醉(他显然被这种神奇的技术迷住了)到手术刀切开腹部，到取出婴儿，如此直接的拍摄在今天也难以想像。镜头偶尔从手术中的刀口摇到产妇的脸，她微笑着，应答护士的询问。
在国棉三厂，托儿所浓妆的孩子为摄影机表演歌舞《大海航行靠舵手》；职工宿舍的房租“不能超过工资的5％”；一家人忙着做饭，带鱼、猪肉和蔬菜；用缝纫机绣花的妇女在谈抱孙子的事：“为了建设社会主义，晚抱几年也好。”纺织工人下了班并不马上回家，而是在一起学习形势，讨论“艺术和文学用于为工农兵服务”以及要“支援世界革命，织出好布、纺出好纱”。
“中阿公社”里，猪儿躺在墙角晒太阳，大喇叭突然响起京戏，几头猪吓了一跳。放映现场观众被逗乐了。如果没读过30年前那些批判安东尼奥尼的文章，大多人不会知道喇叭里放的是《龙江颂》中江水英的唱段，而这样的声画表现也曾被斥为对革命样板戏的“肆意嘲弄”。批判中还曾提到：影片说“北京人是贫穷的，但并不悲惨”，实际是在嘲弄我们的“贫穷”。但菜市场里有很多活生生的火鸡和鱼，蔬果更是摆得琳琅满目，从这样的画面里实在很难感到“贫穷”。在王府井和前门商业区，“再一次，为捕捉到日常生活，我们得把摄影机藏起来。”——技术是多么重要，今天我们的电视台大量使用偷拍手段，再没人会把这当罪状。
河南林县，“安东尼奥尼突然闯入一个山村，把摄影机对准那里的群众。”他们从没见过西方人，于是长时间地站在路边墙角，盯着摄影机几乎一动不动。“这是给欧洲人自豪的一盆冷水，”解说词叹道，“大眼睛、卷发、夸张的动作、不合时宜的服装——我们才是怪物。”观众再度被逗得笑起来，而在当初，这被认为是“往中国人民脸上抹黑”。
苏州自然地令安东尼奥尼想到威尼斯。不论城市或农村，人们的状态似乎与今天并无多大差异。安东尼奥尼实在是对表情有无限的兴趣，寺庙里的五百罗汉也被拍下不少面部特写。“苏州同它的古老的面貌差异很小”，安氏的这一句解说也曾是他的“罪状”，但如果今天它还能如此，大概将成为一件功劳。
南京的幼儿园，孩子们轮番表演革命的歌舞；小学校的接力赛，开始之前学生必齐呼数遍“友谊第一、比赛第二”。长江大桥下晾的裤衩、街头擤鼻涕的人曾是《中国》被批判的重要罪行，事实上这些镜头一闪而过，稍不注意便可能错过。人民广场上一个赤膊拉板车的人似乎感觉到远处有人拍他，拽过上衣穿起来。上海街头，安东尼奥尼仍然用长变焦寻找人的表情，有时甚至拉成局部特写。在摄影机做了尽力的捕捉后，他仿佛遗憾地感叹：“中国正在开放它的大门，但仍是一个遥远的国度，我们只是看了它一眼。用它的一句老话：知人知面不知心。”影片最末的20分钟，居然全是在剧场看台上拍摄一次杂技表演，观众也投入地看起来，甚至在惊险处鼓掌。
从屏幕上看，拍摄过程中“陪同”和“安排”的痕迹显而易见，但安东尼奥尼也在用一切可能的机会作自己的思考。比如他认真地分析了“长城这座昭示军事艺术之徒劳无益的纪念碑”是如何变成“文明的工具”：“它阻挡北方的风沙，改善了农业；士兵从城市被派来戍边，传播了文明。”他的一些评价或许会令今天的中国略感难堪，比如：“在这个国家中，我知道人民以前生活在极其不公正的封建统治下；而今天，他们在一天一天地努力建立一种新的公正。在西方人眼中，这种公正看上去似乎是种普遍的、节衣缩食的贫穷，但这种贫穷决定了一种有骨气的生存的可能性，使人变得祥和，比我们更富有人性，甚至它接近我们的人文主义理想：与自然相融，人际关系的温和，用坚韧的创造力在这个常常是相当贫瘠的土地上简单地解决财富分配问题。”
卡洛．迪卡洛仍然清楚地记得30年前，安东尼奥尼的纪录片《中国》在威尼斯电影节上放映的情形。电影节原计划在威尼斯最好的“凤凰剧院”放映《中国》，由于中国政府向意大利政府施加压力，影片未能在那里放映。但电影节主席设法租了另外一家影院，还是放映了《中国》。影片之前将加映安东尼奥尼新片《职业：记者》的片段，迪卡洛陪着安东尼奥尼和玛丽亚．施耐德一起前往观看。正要进影院，安东尼奥尼被突如其来的一大群观众包围了，他们高呼：“你背叛了中国！《中国》是个丑闻！”安东尼奥尼愤怒地想要与他们争论，迪卡洛赶忙把他从人堆里拉了出来。
“他气得要命，他不知道为什么。首先他觉得自己是抱着很大的感情到中国拍片，并不觉得影片抹黑了中国；而且在威尼斯抗议的人也不是中国人，而是自以为比中国人还中国人的激进分子、毛的崇拜者。其次，安东尼奥尼本人素来反对意识形态的东西在电影中出现。”迪卡洛回忆说，“抗议的人多数来自意大利与当时各个社会主义国家的友好协会：意中协会、意捷协会、意匈协会……有的协会是由对方政府资助的。”
“电影的名字叫《中国》，其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”1972年，安东尼奥尼在自己一篇文章里说。
30年后，北京电影学院放映厅，并没有特别兴奋的观众，不同年龄的人对《中国》各有读解。艺术工作者吴文光觉得：“那些哪能代表中国，在特别受限的空间里只能拍到特别有限的东西。”一位35岁的编剧认为怀旧是影片对他最大的作用：“我们小时候的生活完全就是那样。”他对当年的批判却是认同的，“确实是有用心啊，换了我在那时候也得批判，那时就是那样一个氛围嘛。”年轻人的看法是最新鲜的，一个19岁学生几乎有些惊讶：“我觉得那时候的生活也挺丰富的呀，跟现在也差不了多少啊！”在纪录片《安东尼奥尼：改变电影的目光》里，安东尼奥尼说：“把我跟孔子和贝多芬摆在一起，很可笑。”今天，更多的人对此大概是完全无法理解了。
迪卡洛提醒说，展映中几部安东尼奥尼拍摄于1940年代的纪录短片也非常重要，比如《波河的人们》、《街道清洁工》、《甜蜜的谎言》和《迷信》。“不仅对安东尼奥尼，这些纪录片在意大利电影史上也非常重要，纪录片关注普通人，是被意大利法西斯禁止的。它们是一种独立视角的代表，安东尼奥尼就是在这些短片里体现了自己的风格和视角。”
安东尼奥尼的妻子恩里卡特地代两人为《中国》与中国32年后的“重逢”写来致辞：“……这个等待很长，但应中国政府邀请而拍摄的《中国》今天能在北京放映一事给了他巨大的满足，并想借此机会再次向你们表达他的感情。他祝愿这部影片能尽快与全中国的观众见面。”
-------------------------------------------------------------
http://arts.tom.com 2004年12月03日17时09分 来源:南方周末 李宏宇
半个月前，卡洛．迪卡洛去看望了92岁的安东尼奥尼。他即将去北京，作为意大利方策展人出席由北京电影学院、意大利使馆文化处和意大利影城主办的“安东尼奥尼电影回顾展映”。“怎么样，去中国吧。”他开玩笑地对安东尼奥尼说。“走啊，这就走！”安东尼奥尼急切地回答。尽管20年来他因为中风丧失了绝大部分语言能力，却总是能在听到“去中国”的时候说：“走！这就走！”
安东尼奥尼已经不再能回到中国，中风损害了他的呼吸道，飞机上的气压变化将对他后果难料。这一次回顾影展和暌违中国人民32年的《中国》替他回来了。尽管只是一次学术展映，尽管大多观众在《中国》诞生时还远未出世。
在《我爱北京天安门》的歌声中，《中国》从天安门广场上排队等待拍照留念的人群开始记录，长距变焦镜头把人们的面孔和表情捕捉成特写，也把广场上的马、恩、列、斯画像拍得占去大半银幕。在汽车里，摄影机扫过街景，一个边骑车边打着太极拳的男人令观众都笑起来。但接下来的事情要令不少人无法接受：在妇产医院，安东尼奥尼好奇的镜头完整地记录下35岁高龄产妇接受剖腹产手术的全过程。从针灸麻醉(他显然被这种神奇的技术迷住了)到手术刀切开腹部，到取出婴儿，如此直接的拍摄在今天也难以想像。镜头偶尔从手术中的刀口摇到产妇的脸，她微笑着，应答护士的询问。
在国棉三厂，托儿所浓妆的孩子为摄影机表演歌舞《大海航行靠舵手》；职工宿舍的房租“不能超过工资的5％”；一家人忙着做饭，带鱼、猪肉和蔬菜；用缝纫机绣花的妇女在谈抱孙子的事：“为了建设社会主义，晚抱几年也好。”纺织工人下了班并不马上回家，而是在一起学习形势，讨论“艺术和文学用于为工农兵服务”以及要“支援世界革命，织出好布、纺出好纱”。
“中阿公社”里，猪儿躺在墙角晒太阳，大喇叭突然响起京戏，几头猪吓了一跳。放映现场观众被逗乐了。如果没读过30年前那些批判安东尼奥尼的文章，大多人不会知道喇叭里放的是《龙江颂》中江水英的唱段，而这样的声画表现也曾被斥为对革命样板戏的“肆意嘲弄”。批判中还曾提到：影片说“北京人是贫穷的，但并不悲惨”，实际是在嘲弄我们的“贫穷”。但菜市场里有很多活生生的火鸡和鱼，蔬果更是摆得琳琅满目，从这样的画面里实在很难感到“贫穷”。在王府井和前门商业区，“再一次，为捕捉到日常生活，我们得把摄影机藏起来。”——技术是多么重要，今天我们的电视台大量使用偷拍手段，再没人会把这当罪状。
河南林县，“安东尼奥尼突然闯入一个山村，把摄影机对准那里的群众。”他们从没见过西方人，于是长时间地站在路边墙角，盯着摄影机几乎一动不动。“这是给欧洲人自豪的一盆冷水，”解说词叹道，“大眼睛、卷发、夸张的动作、不合时宜的服装——我们才是怪物。”观众再度被逗得笑起来，而在当初，这被认为是“往中国人民脸上抹黑”。
苏州自然地令安东尼奥尼想到威尼斯。不论城市或农村，人们的状态似乎与今天并无多大差异。安东尼奥尼实在是对表情有无限的兴趣，寺庙里的五百罗汉也被拍下不少面部特写。“苏州同它的古老的面貌差异很小”，安氏的这一句解说也曾是他的“罪状”，但如果今天它还能如此，大概将成为一件功劳。
南京的幼儿园，孩子们轮番表演革命的歌舞；小学校的接力赛，开始之前学生必齐呼数遍“友谊第一、比赛第二”。长江大桥下晾的裤衩、街头擤鼻涕的人曾是《中国》被批判的重要罪行，事实上这些镜头一闪而过，稍不注意便可能错过。人民广场上一个赤膊拉板车的人似乎感觉到远处有人拍他，拽过上衣穿起来。上海街头，安东尼奥尼仍然用长变焦寻找人的表情，有时甚至拉成局部特写。在摄影机做了尽力的捕捉后，他仿佛遗憾地感叹：“中国正在开放它的大门，但仍是一个遥远的国度，我们只是看了它一眼。用它的一句老话：知人知面不知心。”影片最末的20分钟，居然全是在剧场看台上拍摄一次杂技表演，观众也投入地看起来，甚至在惊险处鼓掌。
从屏幕上看，拍摄过程中“陪同”和“安排”的痕迹显而易见，但安东尼奥尼也在用一切可能的机会作自己的思考。比如他认真地分析了“长城这座昭示军事艺术之徒劳无益的纪念碑”是如何变成“文明的工具”：“它阻挡北方的风沙，改善了农业；士兵从城市被派来戍边，传播了文明。”他的一些评价或许会令今天的中国略感难堪，比如：“在这个国家中，我知道人民以前生活在极其不公正的封建统治下；而今天，他们在一天一天地努力建立一种新的公正。在西方人眼中，这种公正看上去似乎是种普遍的、节衣缩食的贫穷，但这种贫穷决定了一种有骨气的生存的可能性，使人变得祥和，比我们更富有人性，甚至它接近我们的人文主义理想：与自然相融，人际关系的温和，用坚韧的创造力在这个常常是相当贫瘠的土地上简单地解决财富分配问题。”
卡洛．迪卡洛仍然清楚地记得30年前，安东尼奥尼的纪录片《中国》在威尼斯电影节上放映的情形。电影节原计划在威尼斯最好的“凤凰剧院”放映《中国》，由于中国政府向意大利政府施加压力，影片未能在那里放映。但电影节主席设法租了另外一家影院，还是放映了《中国》。影片之前将加映安东尼奥尼新片《职业：记者》的片段，迪卡洛陪着安东尼奥尼和玛丽亚．施耐德一起前往观看。正要进影院，安东尼奥尼被突如其来的一大群观众包围了，他们高呼：“你背叛了中国！《中国》是个丑闻！”安东尼奥尼愤怒地想要与他们争论，迪卡洛赶忙把他从人堆里拉了出来。
“他气得要命，他不知道为什么。首先他觉得自己是抱着很大的感情到中国拍片，并不觉得影片抹黑了中国；而且在威尼斯抗议的人也不是中国人，而是自以为比中国人还中国人的激进分子、毛的崇拜者。其次，安东尼奥尼本人素来反对意识形态的东西在电影中出现。”迪卡洛回忆说，“抗议的人多数来自意大利与当时各个社会主义国家的友好协会：意中协会、意捷协会、意匈协会……有的协会是由对方政府资助的。”
“电影的名字叫《中国》，其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”1972年，安东尼奥尼在自己一篇文章里说。
30年后，北京电影学院放映厅，并没有特别兴奋的观众，不同年龄的人对《中国》各有读解。艺术工作者吴文光觉得：“那些哪能代表中国，在特别受限的空间里只能拍到特别有限的东西。”一位35岁的编剧认为怀旧是影片对他最大的作用：“我们小时候的生活完全就是那样。”他对当年的批判却是认同的，“确实是有用心啊，换了我在那时候也得批判，那时就是那样一个氛围嘛。”年轻人的看法是最新鲜的，一个19岁学生几乎有些惊讶：“我觉得那时候的生活也挺丰富的呀，跟现在也差不了多少啊！”在纪录片《安东尼奥尼：改变电影的目光》里，安东尼奥尼说：“把我跟孔子和贝多芬摆在一起，很可笑。”今天，更多的人对此大概是完全无法理解了。
迪卡洛提醒说，展映中几部安东尼奥尼拍摄于1940年代的纪录短片也非常重要，比如《波河的人们》、《街道清洁工》、《甜蜜的谎言》和《迷信》。“不仅对安东尼奥尼，这些纪录片在意大利电影史上也非常重要，纪录片关注普通人，是被意大利法西斯禁止的。它们是一种独立视角的代表，安东尼奥尼就是在这些短片里体现了自己的风格和视角。”
安东尼奥尼的妻子恩里卡特地代两人为《中国》与中国32年后的“重逢”写来致辞：“……这个等待很长，但应中国政府邀请而拍摄的《中国》今天能在北京放映一事给了他巨大的满足，并想借此机会再次向你们表达他的感情。他祝愿这部影片能尽快与全中国的观众见面。”
2004-12-07 00:59:52 zy69
不记得说了什么有意义的话，不过是个开幕的仪式。开演前几分钟，轮番上台讲几句客气话而已。
电影学院应该办了些内部的学术交流，那会说些有意义的话，但不是俺这种圈外人有资格参加的。
电影学院应该办了些内部的学术交流，那会说些有意义的话，但不是俺这种圈外人有资格参加的。
2000年 Destinazione Verna
2000年 Just to Be Together 仅仅在一起（未完成作品）
1995年 Par-delà les nuages／Beyond the Clouds 云上的日子
1989年 Kumbha mela
1989年 Roma '90 罗马90
1982年 Identificazione di una donna 一个女人身份的证明
1980年 Mistero di Oberwald, Il/Oberwald Mystery,The 奥伯瓦尔德的秘密
1975年 Professione: reporter／Passenger,The 职业：记者（过客）
1972年 Chung Kuo／China 中国
1970年 Zabriskie Point 扎布里斯基角
1966年 Blowup 放大/春光外泻
1965年 Tre volti, I 一个女人的三副面孔（三段式影片，与奥逊．威尔斯、P．P．帕索里尼合拍）
1964年 Deserto rosso, Il／Red Desert 红色沙漠
1962年 Eclisse, L' 蚀/欲海含羞花
1960年 Avventura, L'／Adventure,The 奇遇/迷情
1960年 Notte, La ／Night,The 夜
1957年 Grido, Il／Cry,The 呼喊/流浪者
1955年 Amiche, Le／Girlfriends,The 女朋友
1953年 Amore in città/Love in the City 巷爱（小巷之爱）
1953年 Vinti, I/Youth and Perversion 失败者（战败者）
1953年 Signora senza camelie, La 不戴茶花的茶花女
1950年 Cronaca di un amore 某种爱的纪录(一个爱情故事)
米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素：
1．在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。
2．复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。
3．通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。
4．运用简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打断。
5．高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。
6．不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。