[转帖]找了些有关安东尼奥尼记录片《中国》的文章，供批判学习：）

　　安东尼奥尼的荣誉与痛苦
　　来源：《书城》2002/11　　作者：单万里
　　今年人们似乎有足够的理由重新谈论安东尼奥尼，事实上国内媒体去年就开始了。2001年10月10日的《人民网》从香港有关方面获悉：“被誉为国宝级电影大师的意大利名导安东尼奥尼近日诚邀香港的王家卫和西班牙的阿莫多瓦合作拍片，记者致电王家卫公司得到证实。”后来有传闻说安氏可能到北京来，一些机构甚至准备为他召开电影艺术研讨会。这两件事虽然至今尚无结果，却引发了人们重新谈论这位沉寂已久的电影大师的兴趣。今年的威尼斯电影节给他增设“圣马可”特别奖，更为媒体重新谈论他增添了几分缘由。据报道，当90高龄安氏出现在电影节新闻发布会现场时，在座的影迷和媒体记者无不为之一惊，在短短的半个小时里，这位老人虽然由于健康原因一句话没说，但他脸上安详的神情和流露的沧桑令人唏嘘不已。
　　
　　与威尼斯有关
　　
　　威尼斯这座历史文化名城目睹过安氏的荣誉，也见证过他的痛苦。荣誉是在威尼斯电影节上，痛苦是在威尼斯艺术双年展上。大器晚成的安氏获得金狮奖荣誉时已过知天命之年（影片《红色沙漠》在1964年获得这个奖项时他已经52岁了），多大的荣誉也许都不会让他感到太大惊喜，多大的痛苦可能都不会让他永远铭记心中。然而，他在1974年的威尼斯艺术双年展上经历的痛苦是真切的。安氏的痛苦与他在1972年拍摄的纪录片《中国》有关。作为威尼斯艺术双年展活动计划的一部分，这部影片被安排在这座城市的凤凰剧院上映。得知这个消息之后，中国的外交官，意大利外交部长，意大利驻北京的大使，意中友协的工作人员，警察，消防队员以及意大利的中国迷们围着威尼斯双年展的官员们团团转。中方有关人员抗议放映这部影片，意大利政府也在尽一切可能制止这部影片放映，然而威尼斯双年展的官员们却以维护信息和艺术表达权利的名义进行抵抗。在关键的时刻，威尼斯市警察局长急中生智，突然发现凤凰剧院已不适合放映电影。然而，这位局长的巧妙做法无济于事，影片最终还是在这家剧院放映了。
　　
　　亲历上述场景的意大利电影理论家和作家温贝尔托·艾柯将之比作“科幻片般的意大利式喜剧”，这场喜剧的背后隐藏着安氏的悲剧。艾柯这样描述安氏当时的心境：“焦虑不安的安东尼奥尼再次忍受着他的非常个人的自相矛盾的戏剧性事件带给他的痛苦——这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣的以及引起八亿人民憎恨的法西斯主义反动艺术家。”艾柯是在一篇名为《论阐释；或，难为马可波罗：谈安东尼奥尼的有关中国的影片》的文章里说这番话的。对照当时中国人批判安氏的文章，艾柯的描述应该说是比较准确的。中国人批判安氏的活动持续了将近一年时间，那一年究竟发表了多少篇批判文章现在已难以统计，仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》（人民文学出版社1974年6月版），本书辑录文章43篇，作者来自全国各条战线，其中很多都是安东尼奥尼拍摄过的地方的革命干部和群众。
　　
　　由纪录片而引起外交事件的例子在纪录电影史上并不鲜见，电影自诞生之日起就已具备外交职能，纪录片在现代国际关系中发挥的外交作用尤其直接和明显（我在《影像大使与影像外交——论纪录片在现代国际关系中的作用》一文中谈论过这个话题，见《北京电影学院学报2002年第6期》），然而对于一部纪录片发起如此持久的大规模的全国性的批判运动的情况却不多见。回顾当年对安东尼奥尼影片的批判，可以说是在三个层次上同时展开：一是扩大化的批判，二是对导演的批判，三是对影片的批判。
　　
　　扩大化的批判
　　
　　从今天的角度看，当年国人对影片《中国》的批判可以说超越了影片本身，明显具有扩大化倾向。这种倾向表现在国内和国际两个方面。国内方面是以批判这部影片为由发起批林批孔运动，批林批孔又与批周公有关，因为策划这场运动的“四人帮”认为是周恩来批准安东尼奥尼来华拍摄这部影片的，批判周恩来的活动又是从批判郭沫若开始的：“1974年1月25日，江青一伙在中央直属机关和国家机关‘批林批孔’动员大会上，对周恩来搞突然袭击。江青在意大利人安东尼奥尼拍的纪录片《中国》问题上大作文章，妄图给批准安东尼奥尼来华的周恩来强加上‘卖国主义’的罪名。在会上，他们借题发挥，点名批评郭沫若，暗中把矛头指向周恩来。当着周恩来的面，江青恶毒地指责郭沫若‘对待秦始皇、对孔子那种态度，和林彪一样’，两次让这位82岁的老人站起来蒙受羞辱。”（阚民，《“文革”中的郭沫若》，见《党史博览》2000年第10期）就在这次动员大会5天之后，1月30日的《人民日报》发表了题为《恶毒的用心，卑劣的手法》的评论员文章，这篇文章也是《中国人民不可侮》的第一篇，从这篇文章以及辑录在书中的其他批判文章看，国内方面的扩大化倾向倒在其次，主要还是表现在国际方面。
　　
　　国际方面是借这部影片批判中国的两大国际敌人——苏修和美帝，以及表达对所有帝国主义的新仇旧恨。苏联自50年代末走上违背社会主义的修正主义道路之后，中苏关系也随之破裂。苏修不仅在政治和军事领域制造反华事件，而且在意识形态领域炮制反华作品。由于没有机会直接来华拍摄，1972年初出笼的苏联电视纪录片《黑夜笼罩着中国》主要是用间接获取的有关中国的影像编辑的，可信性和说服力当然远远不如安氏直接在中国拍摄的影片。苏联人利用安氏的影片反华，中国人利用安氏的影片批修，也算是各得其所，只是夹在两者之间的安氏有口难辩。美帝在冷战时期禁止包括记者和电影工作者在内的美国人到中国旅行，违反者即被吊销旅行护照，这种局面一直持续到1972年尼克松与毛泽东相互握手的那一刻。据说这道禁令是为了“保护”美国人民而必须采取的措施，但这项措施显然也起到了把美国人民和令人不快的消息与观点隔离开来的作用。安氏的《中国》完成后被美国广播公司购买并在电视上播映，还被评为1973年在美国上映的“十佳纪录片”之一，而且据说尼克松都在百忙之中抽出时间两次观看了这部影片（陈敦德，《毛泽东·尼克松·1972》第43章），这些事情恐怕都被那时的中国人当作了安氏受美帝雇佣的证据，这恐怕也许是影片导演始料不及的。
　　
　　对导演的批判
　　
　　从当年的许多批判文章中都可以看出，安东尼奥尼来华拍片之前就已经是“黄鼠狼给鸡拜年——没安好心”。证据主要是他自己发表的一些言论，比如他在来华之前接受记者采访时曾说：“我的意图是让意大利观众看一看带有各种缺陷的安东尼奥尼式的中国。”（见1973年5月9日路透社报道）而在影片完成之后又说：“整个影片更多的是表明安东尼奥尼个人对中国的体验，而不是向观众展示有关中国的情况。”（见《安东尼奥尼发现了中国》，载英国《画面与音响》杂志1973年春季号）有些批判文章还揭露了他的老底：“翻开此人的历史就知道，原来他在第二次世界大战时期，就投靠了墨索里尼政权，在意大利法西斯陆军中任职，站在世界各国人民的对立面，替法西斯效劳。他还曾奉法西斯宣传机关‘政治片和战争片摄制处’的命令，编写了吹捧墨索里尼空军的影片《一个航空员的归来》，得到了意大利法西斯主义者的赏识。在以后的年代里，他又长期与意大利修正主义分子勾结在一起。冰冻三尺，非一日之寒，安东尼奥尼的反动，是由来已久的。”
　　
　　关于这些问题，今天看来已经无须更多解释。作为“天生的悲观主义者”，安东尼奥尼眼中的世界确实是不完美的；作为西方现代电影的重要代表人物，他的确非常重视通过影片表达自己的个人体验。说到安东尼奥尼在二战期间的历史，他与另一位意大利导演罗西里尼合作编写《航空员的归来》剧本的事情确实存在，然而他们究竟是迫于无奈还是主动为法西斯卖命，也许还是值得讨论的问题。法国电影史学家乔治·萨杜尔在《世界电影史》一书中谈到罗西里尼当时拍摄这部影片的情况时只说过这样一句话：“……罗西里尼也不得不为这个宣传机关效劳，拍了《航空员的归来》，尤其是《带十字架的人》这样的影片。”然而可以肯定的是，作为一个深受法西斯侵略之痛的国家，它的政府恐怕不会糊涂到邀请法西斯分子来华搜罗反华证据的地步，事实上恰恰由于当时的安东尼奥尼是意共左翼分子才被请到中国拍摄纪录片的。
　　
　　对影片的批判
　　
　　1974年国人对安东尼奥尼影片的批判可以说主要集中在如下几个方面。首先，这部影片没有正面描写社会主义的新中国，而是“全盘否定和完全抹杀我国社会主义建设各条战线取得的伟大成就，企图使人相信今天的社会主义新中国同往昔的半封建半殖民地的旧中国几乎没有什么两样”。比如，影片虽然是把上海作为“工业化的大城市”介绍给观众的，然而“其目的恰恰是要污蔑我国的社会主义工业”，原因是“明明上海有许多现代化的大型企业，影片摄制者却视而不见，而专门搜集设备简陋、手工操作的零乱镜头。明明黄浦江边矗立着能制造万吨轮的造船厂，江上停泊着我国的远洋轮，而在安东尼奥尼的镜头下，黄浦江里的大货船都是外国的，小木船都是中国的。”其次，影片导演“为了诋毁中国革命，攻击我国的社会主义制度，在影片中对中国人民的精神面貌进行了令人不能容忍的丑化。”比如，影片导演“把中国人民描绘成愚昧无知，与世隔绝，愁眉苦脸，无精打采，不讲卫生，爱吃好喝，浑浑噩噩的人群。”第三，安东尼奥尼拍摄这部影片时采用的手法“也是极其反动和恶劣的”。比如“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。”
　　
　　上面一段文字中的引语均出自《恶毒的用心，卑劣的手法》一文，而在其他批判文章中这类例子比比皆是。比如，南京长江大桥管理处的一位工作人员在回忆安东尼奥尼拍摄这座令当时的中国人无比自豪的大桥的经历时说：“我们向他介绍情况，他不耐烦；为他准备的高架车，他不使用。他乘坐汽艇在大桥的江面上转了两圈不拍摄，却要求把汽艇开到远离大桥的下游去，故意从很坏的角度拍了几个镜头，把一座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃；更卑劣的是插入一个在桥下晾衣服的镜头加以丑化。”再如，闻名中外的红旗渠在影片中只是一掠而过，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林县山河重新安排之后的兴旺景象，银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的田地，孤独的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……关于这个问题，意大利评论家艾柯用这样一句话予以概括：安东尼奥尼作为“一个特别倾向于深度探究生存问题和强调表现人际关系，而非致力于抽象的辩证法问题和阶级斗争的西方艺术家”，向西方观众“讲述的是这场革命中作为次要矛盾的中国人的日常生活，而非展现作为主要矛盾的革命本身”。
　　
　　反客为主讨人嫌
　　
　　没有正面表现中国社会的主要矛盾，具体说就是对于中国人民在文化大革命中取得的伟大成就不屑一顾，而是偏重于捕捉日常生活场景，这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。如果说影片的主题在一定意义上伤害了中国人的自尊，导演采用的某些手法则在某种程度上冒犯了中国人的感情，这可以说是影片遭到批判的另一个重要原因。《中国人民不可侮》中的每一篇文章几乎都谈到过这个问题，其中的一篇这样写道：“安东尼奥尼等人为了达到他们的反华目的，煞费了苦心。他们想方设法混进了中国，提出了一个要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划，进而又鼠窃狗偷，鬼鬼祟祟，不顾国际信誉，侵犯我国主权，使用种种狡猾伎俩，采取偷拍、追拍、突拍、强拍等卑劣手段。安东尼奥尼在解说词里自己招供：‘为了不引人注目，我们掩盖了我们的摄影机。’他还恬不知耻地说：禁止拍摄的地方，就‘假装停拍’，暗中继续拍摄；而双方商定拍摄的地方，‘就用未装胶片的摄影机空拍’。（《安东尼奥尼发现了中国》，见英国《画面与音响》杂志1973年春季号）这完全可以说是帝国主义文化特务的行径。”今天看来，作为大批判年代的产物，这篇文章中的某些说法难免偏激甚至滑稽，却不无一定缘由。真实有时就在偏激和滑稽之中。如果安东尼奥尼真是“帝国主义文化特务”，当时的国人也许就不那么义愤填膺了，事实上他是作为中国人民的客人应邀来华拍片的，然而他的有些做法不像客人，那个时期的一些西方学者也通过观看这部影片注意到了这种倾向：作为客人的安东尼奥尼在拍片时多少有些冒犯了作为主人的拍摄对象的权力。
　　
　　一位加拿大电影评论家指出（他是在将安氏的《中国》与法国导演伊文斯和罗丽丹来华拍摄的纪录片《愚公移山》加以比较后说这番话的）：“安东尼奥尼拍片时屡次冒犯拍摄对象的权力（他至少是在拍摄影片的过程中逐步地这样做的），为的是捕获有关他们的画面。他好像反常地一再坚持拍摄主人请求他不要拍摄的事情，比如停泊在上海港的军舰，乡村路边的集贸市场。他甚至用摄远镜头拍摄了一个葬礼场面，尽管主人劝告他说拍摄葬礼场面是触犯中国人的隐私的。不管是安东尼奥尼还是伊文思与罗丽丹的经历都表明，在中国拍电影是很容易的，但是，获得和尊重人们的信任则是非常困难的，而一旦能够做到这一点，就意味着影片取得了很大成功。对伊文思和罗丽丹来说，他们的首要职责就是对拍摄对象负责，假如安东尼奥尼能以这样的动机拍电影的话，他那部关于中国的影片会拍得好一些。”（托马斯·吴沃，《拍摄文化大革命》，英文载美国《跳切》杂志1976年12/13期，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第297页）不同文化背景的人在读解同一部作品时难免产生偏差甚至误解，然而在有些事情上毕竟存在着共同之处。综观人类之间的交往，向来讲究客随主便，主客一家倒也无妨，有时甚至显得可贵，反客为主就多少会让主人感到不快。另外，上面那段批判文章中提到的“安东尼奥尼等人”，应该包括当时正在中国拍摄长达12小时的大型纪录片《愚公移山》的伊文斯和罗丽丹，这是另外一个话题了。
　　原载《书城》2002年第11期