伊比利亚常规放映采访六：李红旗访谈

　　李红旗访谈：
　　
　　问：什么时候开始拍电影的？
　　
　　李红旗：2005年，我想想，拍《好多大米》的时候是2005年的9月份吧，大概是，8、9月份。
　　
　　问：开始拍电影之前都跟电影有什么样的接触？
　　
　　李红旗：之前跟电影的接触就是看电影，看很多碟，一直都喜欢电影。
　　
　　问：你受文学的影响比较多是吗？
　　
　　李红旗：对。
　　
　　问：什么让你决定开始用电影这种方法开始去表达的？之前你也画画和写作吧？
　　
　　李红旗：对，可能我感兴趣的东西比较多吧，音乐、写作、画画都喜欢，现在喜欢的东西可能就更杂一些了。其实在拍《好多大米》之前也一直想去做，但是那时候有点像开玩笑似的，有一次跟一个朋友聊天说想一起做一个短片，后来因为别的原因我就不想做了。2005年我一个朋友推荐一个拍纪录片的朋友，那个人想拍故事片，他就让我给他写剧本，《好多大米》等于是我给他写的剧本，写完之后他也没有钱去拍，可能他对那个故事也觉得莫名其妙的，写的时候我就想，那个事情可能是不靠谱的，但是我就当给自己去写了，我想最后反正写完了他也不去拍，那我就自己去把他完成，就这么回事。
　　
　　主持人：咱们就主要说说《黄金周》和《寒假》吧，我觉得这两个可以参照和对比的东西更多一些，你对于我们生活的环境是怎样理解的？你电影里塑造的那些人物的生活环境非常怪异，和我们的生活很不一样。
　　
　　李红旗：不管什么国家、地区、职业、年龄，我眼中看到的，我所认识理解到的，他们可能不会那样认为，就是每个人都在忙碌，然后好像知道自己要做什么一样，其实谁也不知道。我觉得是一个习惯吧，而且还有那种一代一代的跟遗传一样的生活习惯，还有遗传下来的价值观什么的。我不知道是因为理解力还是人的弱点的原因，他们很容易就被那些东西给绕进去然后就那样去生活了。我肯定是融不进去的。我不是刻意的安排一个跟生活不同的、很古怪的场景，而是把生活里一个不管是家庭还是社会的表面的那些特征尽可能的减到最低，没有太多时代的特色。一个家庭设置成不是一个有趣的生活场所的地方。然后人物呢，他的身份也尽可能的模糊，不明确。可能我就想只有在那种情况下，在用影像呈现中那样的人物、场景，那样的一个空间、时间，我才可能去试着把我的认识传达出来。不一定真的能传达出来，但是我只能是用这种方式先做到那一步，然后其他的才有可能去谈论。否则如果我讲一个比如说很时尚的故事，很明确的关于当下的，去年发生的事情，里面有很多时下流行的元素，不管是服装也好，流行的那个家庭的装饰也好，还是说一个新人或者时下发生的某一个事件。我想当你看到这种东西之后会觉得那跟大多数人所认识的生活没有什么区别，会自然的按照习惯性的思维去看待那个电影，然后去理解那个生活。我想我努力可能做到的就是先让观众进入一个比较陌生的情境里面，然后他有一点点怀疑，一点点不适应。接下来他有可能看到跟他习惯性的那种生活所不同的。不一定真的最后他能够看到，但是我觉得只有那样才有可能会让别人感受到跟日常生活不同的部分。
　　
　　问：你所“设置”的家庭，确实把很多东西减少到最少了，但是在两部电影里你都留下了一些东西，比如说肯定有一个沙发，有一个茶几，然后茶几上可能会有一盘水果或一个小东西非常的摆在那儿，一个电视，一幅画，一个钟表，我发现这些在你的两部电影里有延续。
　　
　　李红旗：对，那个是我在去设计的时候可能没有想那么多，更多的还是靠直觉嘛，还有我想这些是一个审美的……，说习惯好像也不准确，可能是审美的一个趣味吧。生活不能完全是空的，它至少是一个空间，在空间里面人要有坐的地方，坐的地方我又不能做一个很超现实、很古怪的，那样的话又会把别人的注意力吸引到这些东西上面，就是最普通的，最常见的，不会引起任何人注意的那种沙发、茶几，那个钟表也是最常见的，如果挂一个画也是最最最普通的那种形式的画，就是平庸、平常到极点的那种场景。布置那种带一个绘画的结构布局的画面，我想可能就是来自于我的经验，我自己画画，我的经验、趣味决定我怎么去布局，为什么我构图老是尽可能的那么端端正正的，那个可能是我的趣味左右的。
　　
　　问：这些元素是不能再去削减的东西了是吗？
　　
　　李红旗：前面可能还会有多余的东西，但特别是我一步一步再去做的时候，就尽可能不需要的场景，里面一个没有，在一个需要的场景里面，不需要的装饰和家具，一个没有。人物也是，多余的人物，一个没有，多余的话，一个没有，多余的眼神，一个没有，多余的动作，一个没有。最后在我的控制之内，我要做到我所认为的那种精确度，但是这个需要一步一步来的。就像前面还是有很多超出自己控制能力的，有一些意外会发生，但是慢慢的我会加强那种控制力，然后也在想法上更清晰、更明确。当然这个可能到最后又变成一个问题了，因为我的控制欲会过于明确，它变得特别僵硬。不是说画面里看到的人物表情的僵硬，那是我要的，但是我会有思维习惯上的那种僵硬。
　　
　　问：作品里没有给自己或者观众留下思考空间的感觉？
　　
　　李红旗：对，如果我的思维也陷入一个僵硬的状态的话，我觉得那个很可怕的，就要引起警惕了。
　　
　　问：你说过之前的两部片子会有一些造作，造作你指什么呢？
　　
　　李红旗：之前我会认为我前面电影造作，尤其是《好多大米》那种，是因为我照顾得太多，里面还是有很多刻意逗乐的部分，而且我想说我的观点的时候，其实是不好意思说出来的，因为我知道那些观点肯定会遭到别人的嘲笑。所以说我就是绕着弯子什么都不说，但是带着一副自嘲的表情去讲了那样一个故事。但是到了《黄金周》的时候呢，我就变得稍微任性了一点。其实《好多大米》肯定也任性，但那种任性肯定带了自嘲的造作。因为自嘲是一种典型的造作，我觉得。然后到《黄金周》就变弱了很多，到《寒假》的时候我就更任性了一点，有什么我不怕被别人嘲讽，然后就直接在里面表达了，虽然还是不够充分。就像那个老师一样，我还是把它安排成一个可笑的人物，但是他那个可笑在里面是成立的。
　　
　　我指的造作就差不多是指的这一点。我现在也搞不太清楚，比如说我在想一个故事、在拍一个电影，然后去想故事写剧本的时候，那种不自觉的幽默，我现在对那种方式很怀疑，我前面写作也是用那种方式，因为在你心里其实是很痛苦的事情，我不想直接表达出来，总是貌似很轻描淡写的去写那些东西，自然就带着一点幽默，必须要那样才可以达到这种轻松，但它其实不是轻松的事情的，里面没有任何事情是轻松的。说实话，对那种幽默感我有点痛恨的，也许大多数人如果被吸引了，仅仅是被那种幽默感所吸引，但是直接去表达自己的看法呢，然后一个人容易带入自己的情绪，就更不容易被别人接受，我也很矛盾，接下来我也不知道……，没有很明确我要怎么去做电影才好，所以我也想暂时这几年先不去拍故事片，拍一些纪录片，换一下工作方式，然后自己也想停止一些问题。
　　
　　问：你创造的整个异化的世界和这些人荒诞的行为我觉得是在《寒假》里契合了，这个片子中其实人还是很古怪，表面上看起来似乎和之前的两部中没有太大区别，但是我会觉得在《寒假》很多东西都变成立了。比如《黄金周》中有一句台词跟《寒假》里一模一样，是说“你的梦想是什么？”但是这两个的表达方式特别不一样。《黄金周》中是男主角坐在那儿的一个特写镜头，然后切到一个黑白场景，又切回他的特写。
　　
　　李红旗：那个想象的场景。
　　
　　问：对，问话的那一场不在前后讲述的事件里，感觉是单独抽出来的以表达一个观点，或者说导演通过人物表达自己的一个态度。但是到《寒假》里面，这句话被融入到整个剧情里，是在小男孩和小女孩说分手的时候，女孩问男孩说，你的梦想是什么？我会觉得这是一个很大的变化。《黄金周》里还有一个让我有类似感觉的地方，是小河演的角色在说关于从动物身上摄取能量的时候，他原本在跟另一个人对话，然后突然给了小河一个特写，这个镜头中他说了一句同样表达观点的话。会觉得这一个瞬间也突然被从整个语境里面提出来了，更强调了它作为一个脱离剧情的观点。这是我自己的看法，我不知道你怎么想的。
　　
　　李红旗：对，会有那种的。其实现在做一个电影之前我就知道是个错误的，即便不犯上一个的错误，也会再去犯新的错误，在这种基础上那肯定是一点一点的在……，至少是表面的技术上会成熟，会进步的。当然我肯定不会预先想我要拍一部完美的电影，这是不存在的。但是你所感觉到的那些，就像一个生理现象一样，就是很自然的，我很认真的在去做一个事情，每一次都会积累一些经验，至少在技术上。像《黄金周》你指出来的那两个部分，我觉得就很生硬的，其实我本来追求的也是一种生硬，但是那种生硬会有一点扭曲，契合得不是很好，那个场景突然转到黑白的画面，然后他在想他那个场景，我现在去看就会觉得很失败，别人会觉得有一点奇怪而已。因为当时我之所以设计那个场景可能就是让别人感觉有一点滑稽。本来已经很滑稽的一个场景了，我让它变得更滑稽之后，可能反而有负负得正的感觉，但事实上我没有做到，那个地方会让人有一点莫名其妙的，技术上的问题，就是没有想清楚。如果换一种拍的方式，或者是换一个场景，应该就可以达到那种效果了，我想是画面的原因。那个当时拍得也挺草率的，因为拍《黄金周》的时候很小心，拿胶片拍，时间又很少，好像只有几个镜头是拍过三遍的，百分之七八十都是只拍一次。
　　
　　问：如果把所有特殊的东西都去掉了，是不是你表达的很多东西，其实可以放到任何环境、任何事件中，那为什么是《寒假》这样的一个故事而不是其他的呢？
　　
　　李红旗：只是碰巧，碰到这样一个故事。因为我拍了前面两部，其实说得都是差不多的，根本上表达的东西都差不多，但是我不能再去重复拍一遍《黄金周》，还是那样几个人物，就是换一群人，然后试着让这群人来去表述一遍我所怀疑的那些东西。
　　
　　问：还是有很多变化的，比如《寒假》里面涉及到家庭的概念更多一些，以及这次去去承载你这个世界观的角色也不太一样，是老人和小孩。
　　
　　李红旗：这个到《寒假》的时候可能从某一方面来说我表达得更直接了一些。比如说你提到的家庭，我前面一直在回避去讲这些的，并不是说对家庭没有认识，我从很小的时候就开始对家庭有这样的认识，我觉得每一个家庭都是很可怕的，而且一男一女，两个互相不认识的人，组成一个家庭，还生一个孩子，然后就那样去生活，然后……，从很小我就不理解，但是过后我也会重复这些事情，而且还比那些可能更复杂的。
　　
　　问：其实《黄金周》、《寒假》里面妈妈是一个缺失的角色。我记得《黄金周》里面是妈妈在睡觉，醒来了有一个简短的和爸爸的对话，然后就结束了。《寒假》里妈妈都没有存在过，但是《寒假》里多了一个祖孙的关系。并且之前的两部是一些中年或者青年的男性在去表达，这里还是男性为主，变成很小的孩子和老人。
　　
　　李红旗：对，但我没有像你那样去想。有一次我在想《寒假》是一个什么样的故事？因为我在写的时候其实不会先去设定一个概念，就是顺着一个念头就往下走了。很多在写剧本的时候更多不是在我控制之内的，我也不希望是在我控制之内的，就是事先我都知道要发生什么，只是把它记录下来，有很多时候是走着走着，所有人物自动出现了，有些人物已经有了，他再出来，然后做非常奇怪的，出乎我意料的举动。因为在写作的时候，我想只有在那种状态下，可能才是正常的。老是靠经验，很理性的去控制那些东西，至少在写作的过程当中是很要命的。拍摄的时候完全失控是很致命的问题。但是你在写故事、写剧本的时候，从落笔写第一个字，你就知道结尾最后一个字是什么的时候，我觉得那这个东西就变得很糟糕了。一直到剪完，我后来想我到底写了一个什么样的故事，除了以前一直在反复表达、强调的，那些我说要通过电影做到的事情之外，它是一个什么样的故事呢？我想不是太严肃，有点自己跟自己开个玩笑的，就是老年、中年、青年儿童，四代人的爱情故事，四种人的爱情故事，里面都有的，但是好像都很可笑的，就是可笑的形式不同。归根结底都是没很认真的对待这个事情，然后也是身不由己的在做着这个事情，做跟爱情有关的举动啊，心理活动啊，很可笑，也不会有任何的结果，结果就是变得更加可笑，因为人在想象这些的时候可能只有可笑的可能性，但是当他实际去做，然后再一生这样过下去的时候，那这种可笑就变成了一个事实了。
　　
　　问：我想起来那两个小孩的爱情故事，《寒假》中小孩子也发生了一些变化。《黄金周》的一开始，一个人问小男孩“你几岁了？”那个孩子一直处于沉默状态，一句话都不说，《寒假》中沉默变成一种停滞、滞后，里面很多人说话都会等好久，最后说出来，我觉得这个变化也挺大的。它不是那种停或者沉默，是一个延滞的感觉。
　　
　　李红旗：对，我肯定是喜欢那种感觉的，就是事情没有发生之前的那种状态，而不是观众都没有停顿的时间。我喜欢给它留出来很多事件发生之前的那种状态。我觉得那个可能就是……，如果说一个电影里面有可贵的部分，又有生命力的部分存在的话，那些部分才是，但是只有那些部分也不行，没有那些发生的事情，然后说出来的话，那些部分也就没有意义。如果一个电影自始至终只是大家在等待的一个状态，那个会有意思，但是已经完全变成自己在做一个试验了，也没有必要去拿给观众去看。现在呢，就像《寒假》，可能观众会很少，但是那样的电影可能一个观众都没有了。
　　
　　问：你这么说又让我想起来《等待戈多》，那整个故事就是一个等待的过程。
　　
　　李红旗：对，我现在再去想《等待戈多》那个故事的时候，我会觉得其实它表现得挺直白的，其实是特别通俗易懂的一个故事。
　　
　　问：你说过自己曾经受这个书的影响挺大的是吗？
　　
　　李红旗：对。
　　
　　问：什么时候？
　　
　　李红旗：1999年的时候我看的。因为之前很少看到这一类的东西，我也没有看过其他的剧本，就是很老的那个版本的，从图书馆借的，那本什么《现代戏剧剧作选》类似的这种书里面看的，里面还有其他的一些荒诞派的戏剧，但是其他的我就没有看进去，《等待戈多》我会从头至尾看完，看完我会觉得很好，反正当时对我是具有很强的吸引力的。
　　
　　问：你的片子在形式上以及概念上跟荒诞派的戏剧很像，但是如果就是只停留在《等待戈多》那个直白的形式就会变成无聊。像你说的，需要把它有所发展。
　　
　　李红旗：对，因为《等待戈多》那种有一个就够了，如果我再去做那些事情，自己都会觉得无聊的，不用等到别人觉得无聊。我也在尝试去做我自己认为更有必要的东西，而且尽可能的避免去重复，不管是重复别人还是重复自己。
　　问：《寒假》这个故事是哪儿来的？
　　
　　李红旗：凭空。《好多大米》是我有一个短篇小说，也叫《好多大米》，有一点点关系，但是那个剧本跟小说的关系已经只剩下百分之一了，里面人物也是有两三个人物，故事已经完全不同了，也是讲一个关于出走的故事，但是跟实际电影里面的也没啥关系，那个短篇也很短，就六七千字吧。
　　
　　问：你的创作方式是什么样的？你的剧本会看起来是一个故事吗，有点像小说那种？
　　
　　李红旗：《黄金周》在写的时候其实特别死板的，会把每一场，先分场，分场之后再一场里面每一个镜头，把每一个都分得特别细，我会在上面标上每一个镜头，要几秒钟我都会写得很具体。所以到《寒假》的时候我就让自己稍微宽松了一点，只有场，没有分镜头。
　　
　　问：我可能想问的不光是一个剧本的问题，是一个写作的问题，因为你刚才讲到写剧本的时候会让剧本自然生长，但是我觉得比如你要去写一个东西可能还会有一个非常简单的动机吧？
　　
　　李红旗：可能是这样的，我每天脑子里转的都是这些事情的，我拍电影只是做了不同的事情，我正常生活的时候脑子里会有各种各样的想法，平常不写东西的时候我会做很多笔记。如果我要去工作了，准备下一个电影，我会先从我曾经有过的那种念头里面选一个……，就是在那一刻，我要开始去写了，我要选择一个，就是第一个场景，或者某一个人物，比如说有一个人坐着，然后什么话都不说，那个场景，比如一两年一直在我的脑子里面经常会出现的话，那个念头我觉得比我其他的想法都强烈的话，我就会去做这个。可能没有具体的故事，也没有完整的梗概啊什么的，因为我也不喜欢故事里面有梗概，我觉得如果一个电影可以提炼出几句话的话，那那个电影就没有必要去拍的，因为用几句话说完告诉别人，别人都更容易明白，还节省别人的时间，何必要去把一个你能提炼出来，又能让人明白的东西再花那么大的时间去拍，还要让别人花那么长的时间去看这个电影呢？我觉得是没有必要的。我在写剧本的时候，一般都是从一个人物，或者是某一个场景，或者某一个人的一个举动，我脑子里觉得有意思的，一直很长时间都在我脑子里面经常闪现的那种东西，从那个地方开始，接下来我肯定需要让自己很专注。如果我开始准备去写了，那我要让自己先一点一点的，然后完全沉浸到一个情境里面去，接下来会发生什么，并不是完全靠我自己全部去控制的。我的经验起到一部分控制作用，但是我不希望它是完全在我的经验控制之内的，我肯定是需要它至少有一半的是超出我经验的。
　　
　　问：那问一个特别宽泛的问题，对你来说电影是什么？
　　
　　李红旗：如果是我认识当中的一部好电影的话，它里面的每一个人物，每一个眼神，每一句台词，每一个动作，每一个场景，每一个镜头，都是必不可少的，少任何一个，中间可能去掉千分之一，它都是不完整的，都变得支离破碎，我理想当中的电影应该是那个样子。它不可以去被提炼的，提炼出来了也仅仅是一个提示而已。我觉得很多电影是那样的，如果它的梗概写得很准确，不是像盗版碟里瞎编的那种的话，你看过它的梗概，然后再看完电影，你会觉得跟它的梗概是一模一样的，完全没有问题，大多数电影都会是这样的，特别是商业片，只是在看商业片的过程当中它会用画面，调动你的情绪，然后让你所谓的身临其境，也就仅此而已。我理想当中的电影肯定不会是那个样子，就是画面，声音，人物，仅仅是把观众的情绪调动了一下，但是其他的什么都没有了，观众也感受不到更多的东西，仅仅是在过程当中，感觉强烈了，就是比它的梗概强烈了一点，因为它里面更饱满了，在我看来一部电影一定不是那样的。
　　
　　问：其实这样对电影的要求放到比如一部小说里也是成立的，但是这两个是不一样的媒介，一个是写作，一个是电影，那这样又涉及到另一个特别宽泛的问题，就是文字和电影之间的关系。 你会去思考这些吗？
　　
　　李红旗：我肯定会去想的，经常会想这个问题，我觉得这两种都是没法互相取代的。一个电影，如果好，可以根据它写出一部小说，或者说一部好的小说，可以去拍成一部电影，我不认为会出现这种情况的，那样的电影我也没有什么兴趣去看。这只是我个人的认识，可能大多数人不会这样去想，我觉得小说它的承载力是电影不能取代的，电影的承载力，也是小说不能取代的，真的是两种属性完全不同的东西。就像工具，你不能拿着一支钢笔去做农民，你也不能拿着一个锄头去当作家，我很清晰的去想这个问题，这个比喻一点都不过分的。但是它可以去转化，比如说你在写作里面的经验，可以作为另外的一面转化到你的电影里面，但是它一定不是直接的，让别人一下子就能够看出来这是一个什么小说，所有的那种文学作品，改编的电影，我肯定不是太感兴趣的。
　　
　　问：你所说的承载力能具体解释一下么？
　　
　　李红旗：比如咱们讲一个很具体的，一个电影里面，你看着我或者我看着你的时候，那个眼神，可能你用一秒钟就可以表达得很充分，做得很好，你留那么一点点空余就可以了，就表达得很清楚，但是在文学作品里面，你可能需要前面铺垫很多之后，在那一刻才能够体现出来，就是那种感觉，但是在电影里面的话，可能就是一秒钟就可以做到了。如果是用小说来做到这一点的话，除非是我要做这样一个训练，我能不能用文字这种手段来做到这一点？就是作为一个练习题，可以那样去做，但是当你实际再去做事情的时候，我觉得那肯定就是很愚蠢的一个举动了，除非做练习题考验自己的能力，考验自己的智力，考验自己的……真的，我觉得比喻就还是一样，钢笔不是不可以去种地的，你可以拿着钢笔去把土铲起来，但是那个真的是很可笑的一件事情。
　　
　　我想如果一个作者，他清醒、清晰的话，真的是每一个镜头里面他都会觉得多一秒或者少一秒，加一点或者少一点，都无法忍受，如果一个人说这样差不多可以，那样，差不多也行，我觉得那一定是有问题的。
　　
　　问：《寒假》里会有很多画面外的声音，一个人和一个行为已经越到画框外面了，但是它的声音是存在的。一开场就是那样的空镜，能听到不知道从哪儿传来的那个广告声一直在延续，你怎么考虑的？
　　
　　李红旗：其实我当时考虑的是一个基本的技术问题，就是让它连贯嘛，我画面都是很生硬的，然后这次连摇一下、抬一下都没有的，就全是死的。《黄金周》里有一点，很少，非常少，应该不超过三处。到《寒假》里面就一点都没有了。它本来就很跳嘛，有点跳图的那种感觉经常会出现的，那我就用声音把它给润滑一些在它过渡的时候，所以那个是一个比较基本的技术考虑。
　　
　　问：为什么讨厌摇？是审美上的问题还是你有一个更多的想法？
　　
　　李红旗：我就受不了那个动的，到后来有一些动过的我都减掉了。往往是这样，比如这个镜头是摇过来，下一个镜头怎么去接？或者比如说前面跟后面，然后都是一个固定的，只有中间动， 我会觉得会……，除非是实在没有办法，那个人看不到了，他动的时候我必须要抬一下，那个机器那个空间又不够，除非是出现这种情况，才迫不得已那样做一下。《寒假》的时候我就避免出现这种情况，我一定要提前把所有的空间先都看好，如果有需要摇的，那我就宁愿去选新的空间，把他们的动作减少，或者去调整人物的位置。等于是跟自己较劲的一个东西，我尽可能的还是让它简单嘛，就是在技术上尽可能的简单，把精力放到你真正需要表达的部分上，就是人物身上和你故事的情节上面。如果我要去动，比如摄影机是始终处在那种动的状态下，如果一个电影里有200个镜头，那每一个镜头，他们相互之间的关系，他们的节奏感，我得觉得都对了才可以忍受，否则的话这边动一下，然后下一个镜头又变了一种方式，哪怕有一点点的那种不舒服，我都要把剧情整个都给删了，完全。否则的话我会觉得那个地方像落一个苍蝇的待在那儿。
　　
　　问：《寒假》结尾的处理还是挺有意思的，和前面部分相比有一种更明显的激情吧，就是能喊出来的东西。
　　
　　李红旗：对，就是让它变得突兀嘛，让别人更不适应，就是我刚拍完的时候，可能周围的几个朋友，就是年龄都稍大一些的，比我大，四五十岁的那种，他们也做电影，或者类似的事情，他们对那个结尾都觉得无法忍受。包括那个老师在课堂上讲话的时候，喜欢我以前的电影的人，他们也会觉得那个不好，就是觉得老师上课那个就不应该要了，后面那个音乐也不应该要。但是在这里面我觉得我想做的正是那两部分，前面就仅仅是一个铺垫而已，要的就是最后那个突兀的，让别人不可理喻的一部分，当音乐出来的时候。越突兀越莫名其妙的，越没有道理的在那个地方出来。祖咒那首歌是我听过的所有音乐里面最暴躁的一首，不是他的音乐中最暴躁的，是我听过的所有音乐里面真正暴躁的一首歌，不是说所谓的重金属啊，乱七八糟的，那种暴躁我觉得好像就是装腔作势的东西，祖咒的那首歌，真的是暴躁。
　　
　　问：像后两部片名和故事发生的时间都是假期，为什么？
　　
　　李红旗：其实《好多大米》也等于是个假期嘛，他出走了，那就等于自己给自己放了假，而且是无限期的去放一个假。因为我想人在有事情做的时候，就是被牵到生活里面之后，是人都大同小异，你发现不了任何的秘密，因为生活就是那个样子的，已经转起来了，每个人都在里面。但作为一个社会属性的人，然后被暂时给放出来，就等于是在监狱里面放风一样的，比如说社会是一个监狱，然后每个人都习惯于在这个监狱里面待着，当放假或者是在某一种状况，比如说他失业，或者是他自己不正常了，出走了，就暂时的或者是永久的跟这个社会脱离开了，不是一个社会属性的人的时候，他才有可能建立人的本来面目，人本来的状态，我也不知道怎么说。反正我觉得只有在那种时候一个人才可能像一个人，而不是像一个社会的人。我在想人肯定是无法忍受自己被这个社会给踢出局的，因为那是很恐怖的一件事情，最可怕的也就是社会，其实跟家庭是一样的，就是一个习惯嘛，因为社会是人造的，人组建了自己的社会，他了安全感。在原始社会的时候人是没有安全感的，它要组建一个社会，一个是方便了，再一个安全，在这个社会里面才能够更方便的去生活，然后在一个更安全的领域里面这些都是同类。一开始是为了让自己更好的去生活，但是它发展到了一定的程度之后，本来社会是人创建出这样一个秩序地为自己的生活服务的，那到最后呢，它会失控的，人最终只会变成他自己造的这个东西的一个附属物，社会不是为人服务的，现在人是社会的一个附属物，人成为社会的一个服务的东西。因为转起来之后，人已经不能再去控制它了，家庭其实也一样的，就是也是为了安全，也是为了更稳固的一种关系，但是到了最后，你真的进到这里面之后，就真的像一个漩涡一样的，只是社会是一个大的漩涡，家庭是一个小的漩涡。
　　
　　主持人：有好多作品把社会想象或者抽象成一个自己具有逻辑和思考能力的生命，不管你是把它想象成一个电脑程序，或者一个其他什么东西，就是所谓人类创造的这个东西，最后其实让人觉得无法控制。
　　
　　李红旗：对，用科幻的方式去认识这个问题的话，我觉得好像有点不太对头的，因为其实这个一点都不科幻的，是一个特别朴素，特别简单的问题，只是大多数人会觉得这个问题已经看不清了，已经没法认识到底是出了什么问题，他可能偶尔会觉得不对劲，比如他静下来，闲下来的时候，但是更多的时候他不会觉得不对，他也习惯这种不对劲， 这个渗透一样的东西。
　　
　　问：《黄金周》和《寒假》的海报都是你自己创作的吗？
　　
　　李红旗：对，自己做的。
　　
　　问：一个是皮肤上的一个包吧？另一个是⋯⋯。
　　李红旗：腋毛。
　　
　　主持人：为什么呢？
　　
　　李红旗：我在想没有人真的会去看一个海报，然后还站在那边想半天这个海报里面说明了什么问题，它仅仅就是一个图象，如果那个海报就是贴在那边，引起别人的注意就够了。我喜欢那种又简洁、又陌生的那种画面。因为人可能对自己的身体的局部是最陌生的，当你把它放大了之后会看上去很奇怪的，有一点震撼。
　　
　　问：寒假，黄金周，这些其实都是社会属性下的假期，结束之后还是要回来的。
　　
　　李红旗：对。其实就是一个暂时的，像呼吸一样，你让它永远断的话也不行的，它就一呼一吸，一呼一吸的，只是在那个喘息的间隙啊，中间那个空隙的部分，我觉得才有可能发生什么真相，但是我并不抱指望的，但是还是尽力去做。
　　
　　（感谢郭娟对此次采访的帮助）