伊比利亚常规放映采访五：刁亦男访谈

　　刁亦男访谈：
　　
　　问：你在中戏读过书？
　　　
　　刁亦男：对。
　　　
　　问：拍电影之前受到的，不管是学校内，还是学校外的电影教育都是什么样的？
　　　
　　刁亦男：上中戏时有一个影视课，那个时候简单地接触了一下，但是觉得挺喜欢的。觉得这个东西，这种形式是最符合现代社会的一个表达方式，所以那个时候在学校里边，对电影就很有兴趣。
　　
　　问：在学校里看了很多电影吗？
　　　
　　刁亦男：看得挺多的，但是那些电影跟现在的市场，跟现在社会上需要的电影都不一样，都是新浪潮，老师也讲这些，以这些为榜样，现在听说都不讲这些了，或者是说这些是作为一个知识性的东西，知道了就行了，现在更多的是要走市场，商业片更多，也挺好的，教会你一些生存的手段。
　　
　　问：“符合现代社会的表达方式”，怎么讲？
　　
　　刁亦男：影像永远是不需要解释的，甚至有时候像音乐一样，不需要解释，一个表情，一个静默就能感受到很多、很多东西。最关键的是连续的这些影像，它让你可以投入某种情感，同时又给你一种特别好的形式感，也不需要更多的语言来作为中介解释它。谁都能拍，放在任何一个国家都可能会有你的观众，你要写成文字的话，中国人也许得要翻译过去别人才能听得懂，如果你写的是一个关于一些历史、文化、社会的，他对你这个特殊的环境得有了解，才能读懂。电影可能受这些束缚更小，因为电影的本性就是不需要更多沉重的或者是悠长的、厚重的背景来支撑的，当然他是建立在这个之上的，但是你去呈现它的时候不用去管。
　　
　　问：你之前做过编剧，后来开始自己导演，创作方式都是什么样的？你说过做编剧更像是“命题作文”？
　　　
　　刁亦男：创作手法就是自己先写剧本，有一个好的能够感动自己的故事，当然也有一些模仿的作品，就照着这个先把它变成文字，变成文字以后就要把它呈现出来，这个过程其实跟写剧本同样费劲和周折，因为这都不是主流的电影。
　　
　　问：除了写剧本会你写其它文字方面的东西吗？
　　
　　刁亦男：写话剧，以前写戏剧。
　　　
　　问：你会去想文字和影像之间的关系吗？
　　　
　　刁亦男：我觉得如果不注意气氛的描写和文字的一些提炼、想象，写剧本会是很无聊的一件事，一定要把它当成一个剧本阶段的艺术作品去写，然后你用兴趣和激情去写这个东西，同时必然将来会对你的拍摄产生影响，因为你越是这样投入进去的东西将来都变成一种转换的能量，影响你的影片。
　　
　　问：《制服》的故事是怎么来的？
　　　
　　刁亦男：《制服》的故事一开始是我弟弟生活当中的一件事，他曾经属于不良青少年，在外边混，被警察抓住以后，警察逮捕他，要交罚款，不交罚款就把他关起来，所以他们两个人就忙活了一天，到亲戚和朋友家，可能那个警察要200块钱什么的，因为那是八十年代末，200块钱算是挺多的，他就带着他去找，找了一天到下午的时候突然发现这个人是一个假的，他被骗了，就想办法把他甩掉了。就这么一个事，本来我想写这么一个事就行了，后来想着想着，我对那个假警察挺感兴趣，所以就变了，把原来的剧本几乎重新修改。
　　　
　　问：《制服》里边有两身制服，不仅仅是假警察，还有他的女朋友莎莎，你也给了她一身制服，她在音像店上班的时候会穿，有时会脱掉。你的片子里边是不是都存在一个对现实的隐喻呢？就像用制服这个“符号”去隐喻这背后的一些什么。你的兴趣点，好像不仅仅在你呈现的这个故事上，你总是会试图挖掘这个故事建立的社会背景中的某些东西，这个很重要。
　　　
　　刁亦男：写的时候脑子里的影像一直在回忆，所有的创作到最后归根结底都是你的成长经历和你的回忆的表现和呈现，比如我是在西安长大的，经历的是自己的一段生活，肯定跟很多人也不一样，也跟一些人一样，所以那些东西是最能吸引我和打动我的，我自然会想那些我成长的场景、气氛，某一个记忆当中的画面。
　　　
　　问：感觉这个故事讲起来是一个男孩假装成警察，跟他女朋友之间的故事，其实会觉得背后有很多矛盾，这些矛盾是这个故事存在的社会中的矛盾。你会想到他穿制服前后的两个身份，比如一个警察的身份在社会中是什么样的，以及这个身份变化的意义，同时还有一些人，包括他们自己对这两个身份的接受，他面对警察是什么样的，他作为一个警察面对他这样的人又是什么样的，让我感觉到你的影片关注社会的层面很特殊，从很小的一个窗口是提炼再现了社会中的一些矛盾。
　　　
　　刁亦男：这个东西就是在社会当中生长出来的东西，不是我创造出来的东西，它长在这个土壤里，而且我觉得在世界上任何一个城市可能都有这样的事发生，这当然就是一种发现，而不是创造。发现了这个东西就是我运气好，老天爷让我发现了，我选择它是因为它同时更能表现出人性当中一些复杂和隐秘的东西，不仅仅呈现了社会，更多的也有关于我们每一个人，正人君子也好，道貌岸然也好，每个人都可能会面临的灵魂的幽暗一面。无论这个人属于善还是恶都会面临同样的问题，更多的是他有时候可能是善恶的结合体。
　　　
　　问：我看《制服》的时候还是很容易跟《夜车》做一个对比，这两个片子在你看的时候有什么样的不同？
　　　
　　刁亦男：《制服》可能更含蓄，更模糊一些，《夜车》更表现一些，更尖锐一些，这是两个不同。两个东西我自己都挺喜欢的，在我认同的状态下来进行创作，没有什么，可能是拍《夜车》的时候觉得《制服》的含蓄不能满足我自己的一些想法，所以《夜车》干脆就放弃了《制服》的时候所间接的从书本上得到的一些趣味的引导，比如说拍《制服》的时候，可能会受侯孝贤的，会想到老贾，你还没拍呢觉得这样的电影是好的电影，但是你也很喜欢，觉得真不错，很东方、很含蓄，你都会觉得我也应该拍一个这样的电影，也符合你的口味的情况下，你来试着观察生活，呈现你的记忆，于是弄出来《制服》这么一个东西。
　　
　　之后呢？弄出来的是这么一回事，是这样，你自己想弄什么呢？按照逻辑是这样的，自己想弄的好像跟这个不太一样，下边来一个纯粹是自己想弄的东西，在这之前可能你没有接触到关于你即将弄的《夜车》的任何可以参考的榜样，理论也好，具体的影片也好，都没有，你就弄吧，弄出来了，自己认为这是我自己本性想要表达的东西，结果刚好也有人已经弄过了，实际上就是这么一回事。如果现在我要弄第三个的时候，我就想还是我的本性，但是本性是会变化的，不断地在总结，不断地在学，不断地在感受，下面的东西，不知道是什么样子，但是我想还应该是本性的自然的流露，这是本能的自然的流露，但是现在麻烦的是还有一些东西你要面对，除了这些你还要让它流露得符合市场的要求，符合审查的要求，所以有点儿累，如果你把我刚才说的那两项都不要了，还好点儿，就是流露完了我去找喜欢这样的剧本的投资人就行，找不着的话，只能做这种调整，加上市场，加上社会。
　　　
　　问：以前会觉得自己是一个独立导演吗？
　　　
　　刁亦男：独立导演就是独立于主流之外的，不管主流，完全是自由表达。
　　　
　　问：前两部电影没有考虑发行或者是更产业化、更商业化的一面吗？
　　　
　　刁亦男：《制服》没有怎么想过，《夜车》的时候想了，但是想得不是那么成熟，这种创作的好处就是非常自我，成本很低，因为你占有的东西越多，被控制的东西也越多，如果要做一个商业的东西，要几百万或者是上千万的投资进来，这些东西不得不面对，肯定要束缚你的创作，肯定要在某些方面做出一些妥协，这是肯定的，就是看你做出什么样的选择，我现在如果说拍独立电影，不能说在拍独立电影，就是拍一些低成本的，可能百十来万的也可以，其实有时候挺怀念这种状态，就是开心，钱也不多，压力也不大，努力地去把剧本在这个范围内做好，因为钱少，不一定不能拍出吸引人的地方，反而可能会用你的想象力跨越这种物质上的匮乏，那样一旦跨越了，出来的东西可能更棒、更好，而不是靠大的场面堆砌和金钱的堆砌，靠一些所谓的明星堆砌。
　　　
　　问：你刚才说的制度和经济上的审查对你来说冲突最大的是意识形态上的，还是审美或者是美学趣味上的束缚？
　　　
　　刁亦男：都有，我刚才说了意识形态是检查、审查制度；趣味上的就是市场的趣味；意识形态上的就不说了，大家都一样，我告诉你意识形态的束缚对商业片的影响比文艺片更大，其实真正的好的商业片，《老男孩》能通过吗？随便说，我们就说吧！其实你真正想拍商业片，比如说黑色电影，商业里边有情色和暴力的东西，这是少不了的，反而更限制你。市场、趣味，我们国家现在只有五千块屏幕，美国五万块，这是什么概念，五千块屏幕很少，这么大的一个国家是很少的，有那么多部电影，没有那么多屏幕，所以这些屏幕先紧着那些赚钱的电影看，我们如果有五万块屏幕肯定就有艺术院线，就各司其职了。
　　　
　　问：拍《制服》的时候，你会觉得那些人比较边缘吗，小建和莎莎他们这样的人？
　　　
　　刁亦男：没有这种感觉，因为就是自己家里的兄弟或者朋友、同学，就是没有这种距离感，不是说我要去努力地跟他们靠近，好像基本上周围的人就是这样，他们很像，那些演员都是朋友和同学，警察就演警察，工人就是那样的。那些人几乎成了生活主要的表演者，这些都来自生活，像莎莎，那个女的，原来不叫莎莎，原来叫高梅梅，突然我们看景的时候，住的宾馆里边，那一层有一个发廊，我们正在那儿聊天呢，发廊老板就来了，给你们介绍我们这儿的发廊，支持一下生意，来莎莎，她叫郑莎莎，过来跟大家见过面，我就把她改成郑莎莎了，这是人物生活。第二，那个女孩原来剧本里边也不是说她有一个灰色职业，比如说像电影里的叫“天使伴游”，这个也是看景的时候加上的，有一天我们在路上，等红绿灯，突然看见公路上、马路上很多名片、卡片，就是你在那儿停车的时候会给你散发，有的司机就扔了，随便捡起来一张就看“天使伴游”，电话谁谁谁，就是一种变相的色情或者是什么也好，我觉得这个挺好，把它加进去，随处都是这样的东西，稍微敏感一点就能抓到。
　　　
　　问：当时创作还是挺自由的，很多可以即兴发挥，比如改一个名字或者是职业什么的，《制服》拍了多久？
　　　
　　刁亦男：19天，挺快，那个时候工作的时间也长，仗着年轻，每天工作很久，到《夜车》的时候是40天。这个稍微理一下，认真的拍电影这种东西是正常的，因为这个东西是活的，它到最后在胶片上凝固的最后，包括剪辑完成都是一个活的东西，你要让它去生长，不能说我写完剧本这一天这个东西就定了，多无聊，好多电影还是在剪辑台上活过来的。那些东西往往是天意，如果你的电影里边呈现出来的天意越多，这个电影就会带来很多意想不到的惊喜，当然我说的天意是好的天意。
　　　
　　问：电影这个东西是挺有意思的，从拍摄的过程中有一些活的东西，到你拍好了在不同的场合跟不同的人交流。
　　　
　　刁亦男：人家看完还是不同的电影在每个人心中会呈现不一样的理解，还是不同的，十年以后再看还是不一样，永远是活的。
　　　
　　问：这是电影最有魅力的地方。
　　　
　　刁亦男：是。
　　　
　　问：我看《制服》的时候觉得你讲故事的方法特别节简，基本上每一场戏都是有一个原因存在的，这个原因跟故事往前发展，或者是跟人物有关系的，这可能是我觉得你的影片叙事方法很传统的原因，于是我就试着在《制服》中发现不符合规则的东西，有一个挺有意思的就是小建尾随莎莎，或者隔着一段距离跟着她往前走，也在《夜车》里出现了。
　　　
　　刁亦男：是，甚至都是地下通道。
　　　
　　问：我觉得这个挺有意思，在我看来是超出了您那个严格的叙事方法。
　　　
　　刁亦男：为什么？
　　　
　　问：因为我觉得你之前每一场戏都会在叙事上有一个存在的原因，然后设计得特别“精密”，比如他第一次去当假警察的时候拿到钱了，第二次出事，出事前还有一个“预兆”，就是司机把西瓜砸了，我会觉得每场戏都有它自己的意思，但是他跟着她的这场戏就没有那么明显，让我觉得非常有意思，我不觉得他非得跟着她，也许这是我很个人的看法。
　　　
　　刁亦男：可能就是说，他比较害羞，这是人的性格，如果换成美国男孩直接就上去表达了，抱着吉他到窗户外边弹去了，换另外一种阶层或者是身份都有可能，不同的人有不同的表现，他是处于还是害羞的状态，也可能说明当你真正喜欢一个人的时候不知道该怎么表达，反而是通过很隐秘的一些行为去慢慢地接近他，不知道该怎么去说明这件事情，这个可能是东方人的特点。至于具体到这儿，他可能更是这样，因为前面也铺垫了，比如他买烟的时候就直接问人家你叫什么，被人家给吓住了，也就不了了之了。而当他一旦冒充一个警察的时候，说明他真的喜欢这个人，他非常小心翼翼地去做了这种白日梦。我觉得这种隐秘的、含蓄的跟踪是表现了一种暗火或者是恋爱之火，它在特别熊熊燃烧，当他用相对安静的方式去接近他的爱情的时候，其实你能感觉到是燃烧得非常旺的。
　　　
　　问：嗯，在《夜车》里也有一个男的去跟踪那个女的，之后被发现的一个过程，非常长。
　　　
　　刁亦男：对，那个就是发扬光大，因为我觉得跟踪，因为不想用语言去表达，就是用行为去表达每个人心理的变化，很多难以言说的东西会浮现出来。
　　　
　　问：小建去“变身”的地方是一个城乡结合的地方，你还有一个摇的镜头，展示了整个环境，为什么选择那个地方？
　　　
　　刁亦男：就是他一变身以后当了警察和环境的疏离感又很不自在，又要把自己的扮演者融入到这个舞台当中去，哪个是真，哪个是假的都是小心地去进入到他的扮演状态当中的尴尬状态，所以他跟环境比起来，环境真的是可以把他吃掉的。
　　　
　　问：最后那个镜头，在西安的城墙脚下，镜头很长，两个警察已经不追他了，他还是继续跑，怎么创作出来的这个镜头？
　　　
　　刁亦男：就是跑呗，逃跑，没有目标，没有目的地，每个人可能都是在作为逃跑者在生活。
　　　
　　问：还有抬镜子的那一唱戏，也很有意思。
　　
　　刁亦男： 因为镜子本身，现在我了解到的所谓的创作本身就是一面镜子穿过大街所隐现出来的影像，它把生活重新通过它的反射让你看到，但是已经是虚构的了，但是又是建立在生活的基础上，这是理论，我当时没有想到这么多东西，只是觉得镜子那种神秘，那种幽暗之光，还有那种灵光一现的感觉，很符合这个人隐秘的内心，从主流的道德上来讲，这个人当然是一个坏人了，他是诈骗犯，是一个黑暗的，可是这种人身上，往往会闪现出光。
　　　
　　问：镜子穿过街道，你是一开始就觉得要这样拍吗？
　　　
　　刁亦男：我觉得那个太好了，一定要那么拍，拍没拍好我不知道，反正当时一定要这么拍，好像拍了很长的镜头，穿过了很多空间。
　　　
　　问：还有小朋友过来照镜子。
　　　
　　刁亦男：都是安排的。
　　　
　　问：这个比喻也挺好的，关于电影和现实的关系。
　　　
　　刁亦男：就是这样的，不是小说，整个艺术作品都是这样的，如果完全地观察生活和写实的话是不对的，虚构是很重要的。
　　　
　　问：有的拍电影的人会觉得电影世界应该是跟现实不一样的，我觉得对我来说电影特别好玩的地方，就是虽然像摄影一样，是一个镜像，时间和空间虽然建立在现实的基础之上，但是完全有自己的一个逻辑和生命，就像梦一样。
　　　
　　刁亦男：介乎于现实和梦之间，如果你完全不一样，你没有任何一个可依托的基点也不行，你的创作元素和手法，我认为我喜欢写实的，但是最好的是你通过写实的手法营造出来梦幻的感觉，这是最高的技术。
　　　
　　现在这个片子能通过吗？我问你也不知道，我有时候会恍惚一下是不是现在会好一些，没用，因为现在拍了即便让你通过，市场也不接受⋯⋯
　　
　　问：这些年拍电影有没有什么对电影认识的变化？
　　　
　　刁亦男：很复杂，不包括电影本身，包括社会、政治、经济。
　　　
　　问：平时会关心政治或者是社会问题吗？
　　　
　　刁亦男：广义上的政治，一般也不是特别关心，关心它也没用，生活本身是最重要的。
　　　
　　问：所以《夜车》会觉得更和人性有关，而并非直接和狭义上的政治有关，我以为不会那么敏感。
　　　
　　刁亦男：也许我误读了，因为这个东西从来没有人说这个你这个不会通过，没有任何人下结论，是我自己把自己给枪毙的。
　　　
　　问：你没有送过？
　　　
　　刁亦男：没有。
　　　
　　问： 第三部片子会是什么样的？
　　　
　　刁亦男：第三部片子应该把故事讲得更精彩，第三个片子还是讲一个吸引人的故事，肯定也脱离不了自己原来的一些基本的东西，还是拍得轻松、放松一点，故事本身很重要，而故事里的人，人性很重要，气氛很重要，人生很重要。
　　　
　　问：现在都会看什么样的电影？
　　　
　　刁亦男：乱看，都是以前买的一些DVD，有的时候会找出来看一看。
　　　
　　问：一开始说到新浪潮，你会觉得自己受到新浪潮的影响吗？
　　　
　　刁亦男：很多。
　　　
　　问：我觉得新浪潮，像戈达尔的电影，有好多风格化的语言，不单单是为了讲一个什么样的故事，会很强调风格、形式上的东西。
　　　
　　刁亦男：让你从情节中跳出来，即便是他很想让你认同他，也希望你跟这个电影保持距离，脱离出来，可能会去稍微理性地思考一下，有各种手段，什么字幕、引文、跳切，演员的表演，都会有。
　　　
　　问：《精疲力竭》中女孩在车上那场戏，用了似乎11个跳切，只是拍一个女孩坐在车的副驾上。
　　　
　　刁亦男：对，这种东西以前看了非常有冲击力， 挺颠覆传统的。现在觉得戈达尔在学某个最近刚拍独立电影的年轻导演，有一种这样的感觉，就是他引用这一套，其实不是，人家是五十年代的。
　　　
　　问：你希望你的观众和你的片子保持一个思考距离吗？
　　　
　　刁亦男：希望保持这种微妙的关系，但不要用什么技巧，用一些很微妙的，叙事上的东西，断裂感。
　　　
　　问：对，我觉得是你叙事上特别大的一个风格，可能我概括不好，刚才用了节简这个词，会到某一个点有一点戛然而止的感觉。
　　　
　　刁亦男：对，破坏了那种连续性，简约的东西还是好的，不矛盾，这个东西本身要求你就应该是简约的。
　　　
　　问：有什么最近的你喜欢的导演和片子吗？
　　　
　　刁亦男： 前两年喜欢匈牙利的那个导演贝拉•塔尔。看了第一眼吓坏了，就是感受一下，不可模仿。也挺矛盾的。
　　　
　　问：怎么讲？
　　　
　　刁亦男：就是说好，但是别人用得那么好了，总觉得这个跟自己没有关系，还是觉得他好，还是要凭自己本能，又说本能的话，还是要拍自己应该拍的东西，就是我自己应该拍点儿什么东西呢？有一些东西的确会给你很好的启发。
　　　
　　问：你会觉得电影语言往前发展很重要吗？
　　　
　　刁亦男：它重不重要都会往前发展，我自己从来没有想过电影语言怎么去变化，已经很难去从一个体系上做一个创新。后来我自己感觉所谓的新电影语言都是跟创作条件有关系，我自己认为当你这个东西制作成本没有钱的时候，长镜头就应运而生，为什么？你知道吗？也许拍的时候脑子里没有什么长镜头的概念、理念，因为钱少，曝一次光，让他们在一个场景里面戏都走完，后边没有时间曝光，没有那么多钱来支撑拍下一场戏，顶多拍两个镜头一场戏，一般一个镜头，连接起来之后觉得不错，自己的语言就这样诞生了，我觉得很多艺术，包括绘画、摄影、图片摄影都是这样的，歪打正着的东西，找到了一个契机或者是一个发现。
　　自然而然就成了，很有可能，同时小DV诞生以后拿起来就拍了，自然而然没有受过电影教育的普通人也能去创作，就扛着肩膀去拍了，自然会有一些东西，比如丹麦的Dogma95。
　　　
　　问：你怎么看待这个“运动”或者“风格”？
　　　
　　刁亦男：很正常，不知道他们后边还会发生一些什么奇怪的事。
　　　
　　问：我当时特吕佛在电影首册发表过一篇文章，叫《明天的电影》，他们觉得明天的电影就是所有的人拿起机器拍自己周围的事，那个就是真正的未来的电影。
　　　
　　刁亦男：电影日记。
　　　
　　问：对，是这样的。