伊比利亚常规放映采访四：王笠人访谈

　　王笠人访谈：
　　
　　问：拍片之前你接受的来自各方面的电影教育是什么样的？
　　
　　王笠人：在电影学院混了5年。那时候认识一大堆朋友，现在的好多朋友搞摄影、导演的，都是那时认识的。在电影学院学了一个基础，关键是怎么样多拍一些东西。原来我还一直拍广告。如果不去拍，什么都不懂。我是因为拍了作业之后，基本上才懂。接第一个广告的时候还有点害怕，怕拍不了，结果慢慢琢磨，这个东西很重要的就是入门。我觉得学校教给你一个自学的方法，怎么去看电影，通过看电影学习人家是怎么拍的，这个很重要。另外你的经历也很有好处，你的经历会决定好多你所表现的东西。为什么我特别喜欢激烈的东西，跟经历有关系，从小到大所受的教育。
　　
　　我觉得文学作品可能比电影作品更能提升你各方面的水准。比如我以前看茨威格的好多经典的小说，像《象棋的故事》、《精神的困惑》。我觉得他是一个大师，能提供给你很宽的视野。《象棋的故事》写得非常精彩，人物的心理是因为所受到的遭遇，所以他用那种方法表现出来。我记得故事是那个人被纳粹关入集中营，在一个牢里，往前走大概七步，往后走再七步，他只能这么走，所以他思考的时候，走路也是来回踱步，特别焦躁，甚至会疯了，感觉突然迸发出非常独特的一些原型。他能提供给你好多东西。我觉得从文学大师身上吸取的东西比电影作品能够给你的多。电影作品会给你一些东西，比如塔可夫斯基所呈现的影像，还有给你的思考，整体的一些东西，你从中会学到一些。但是我觉得文学作品给我更多的启发。
　　
　　问：是什么样的契机开始拍《草芥》的？
　　
　　王笠人：我之前是要拍另外一个片子《北京姑娘》，我那个摄影师写的。但是后来因为各种原因没有拍。我想要么就自己写，因为我那个时候犯懒，懒得写剧本。后来没办法，我就自己来写这个故事。我经常看北京台、中央台的一些法制栏目说的一些故事，关于比较极端人群的。有两个民工因为一个借另外一个钱，他就把另外一个借他钱不还的工友杀死了，是这么一个故事，一个通缉令。我想了一个晚上，第二天写，七天差不多就写完了，当时就先拍了这个。那时找了一个朋友，说她要来投，结果一看钱太少，而且要签一个协议，我一看太头疼了。制片给我预算的钱很少，我就想自己来投。结果后来越花越多，超支了不少。当时就想练练手，原来想可能拍十来天，后来要二十几天，最后拍了三十三天。2005年5月份左右写的剧本，9月份看的景，2006年12月31日开机，到春节1月24日关机。中间因为过节歇了大概一个多月，因为女演员要拍戏，停了大概到2月底、3月初又重新拍。拍的第一天就发生了打架事件，然后又隔了一周重新开机，3月初又拍了7天，才全部拍完。
　　
　　问：场景是怎样选择的？你当时的工作方式是什么样的？
　　
　　王笠人：拍《草芥》还好，因为我所有的场景基本上已经看过一遍了，大概心中有数。《刺青》其实也是一样，但是因为后来场景变了，全打乱了，只能在现场想。《草芥》开拍前几天还要分镜头，晚上回去再跟大家讨论一下，前面几天还拿出一些片子参考，但是后来实在太累了，也不参考了，困得不行了，就直接睡觉。一天睡五六个小时，甚至还不到，很累，还有一大堆操心的事情。但是整个创作氛围我觉得还挺好的，创造了激情，挺有意思。当时现场有人记录，拍了我跟他们一大堆人说话的镜头，很有激情，现在看来还挺好的，觉得那种感觉很难找到。
　　
　　问：《草芥》的叙事感觉被分成了两个部分，前半部分缓慢平静地进行，到了一个点突然爆发出来，变得有些歇斯底里，当时这个是出于怎样的考虑？
　　
　　王笠人：我第二部电影《刺青》也是这样， 前面比较诗意，一直在交代，慢慢展开，后面就突然变得特别激烈。这可能是我的创作方式，因为我现在写东西也是一样的，前面还比较诗意，到后面特别激烈。
　　
　　问：而且两部电影最后都是以死亡结束。
　　
　　王笠人：对。但是第二部电影受到好多干扰，比如当地政府不让拍摄，看得紧，又出了好多事情，没办法完全呈现我的想法。
　　问：这种“本能的”极端是跟你的个人经历有关？
　　
　　王笠人：因为你生活在焦虑当中。生活的压力、精神的压力、背负历史的压力，你会感觉很焦虑，再加上你可能会有更多的责任感，所以你会特别激烈。你是想改变、冲破、呐喊。
　　　
　　问：是一种发泄吗？
　　
　　王笠人：我觉得可能是一种发泄，但是我觉得是想要冲破一些东西，想要通过一种极端的行为去冲突一些精神的枷锁，你要呐喊。鲁迅先生说他要呐喊。
　　　
　　问：在《草芥》的结尾，最后主人公选择了自杀，出现了佛教的符号，感觉又有些虚无主义。
　　
　　王笠人：我觉得还是无力，最终再呐喊还是无力，所以是一种困惑，一种很无奈的感觉。我觉得咱们现在都挺无奈的，我经常觉得无奈。
　　
　　问：为什么会想加入诗人这一条线索在这个故事里？
　　
　　王笠人：一个是向海子致敬，当时海子在那卧轨自杀的。当然它和剧情要结合起来，不能凭空就把卧轨放进去。我挺喜欢诗歌的，床头以前放着海子的《祖国，或以梦为马》，那首诗我一看就特别感动，非常富有激情。当时的剧情是主人公刚杀了人，心理状态是惶惶不可终日，感觉不知道发生了什么事情，所以在火车那个地方，刚好有人要自杀，通过非常激烈的行为来衬托他内心的感觉，好像世界末日来了。所以把内心想要表达的东西跟剧情结合起来。
　　
　　问：《草芥》的视觉效果有点接近基耶斯洛斯基的《杀人短片》，是你刚开始，还是做后期的时候想到要用这样的视觉方式表达的？
　　
　　王笠人：当时摄影师也跟我探讨过，因为我们之前看好多电影来做参考。基耶斯洛斯基的《杀人短片》还有《爱情短片》。我记得《杀人短片》那时候的工艺是在镜头前涂凡士林，造成间离、阴郁的效果。当时我们也想涂凡士林，后来一看如果涂上的话，后期没法调，因为现在数字技术比较好，所以也是在后期调到那种效果。电影我觉得还是需要一些技术手段来造成某种氛围。娄烨的电影《春风沉醉的晚上》，我听说灯打得很少，或者基本上不打灯，有些地方我觉得反而造成光线的层次特别分明，而且独特的感觉、气质都出来了。
　　　
　　问：这个间离效果你指的是希望观众和故事保持一个思考距离吗？
　　
　　王笠人：我说的是感觉透过一个框来看。隐隐约约有一个心理暗示，透过这个框来窥视、来看这个人的生活。
　　　
　　问：《草芥》的光线用得也挺有特点的，不管是室内的灯光，还是白天场景内的阳光。
　　
　　王笠人：我觉得光线需要有层次，有最黑的，有稍微亮一点的，好多层次。常常它呈现出来的，不是说要一团亮，或者打得像舞台的光效，我觉得这些都不是我要追求的。
　　
　　问：你怎么看待影片中和现实逻辑不很相符的情节，以及随之渲染的有些“诡异”的气氛？
　　
　　王笠人：中国就是魔幻现实主义，《百年孤独》那个东西，在中国如果找都有可能找到源头和发展。中国有好多魔幻现实主义的东西，比如张赞波的《天降》，那个纪录片里从天上掉卫星，那个地方经常有卫星掉下来，掉下来的时候都敲锣打鼓，这个不魔幻吗？我觉得挺魔幻的。还有派出所，在洗脸池洗脸的时候淹死的。所以有很多魔幻的东西，中国是魔幻现实主义的一个国家。
　　　
　　问：但是你还是觉得这部影片是很真实的是吗？
　　
　　王笠人：首先它是有，然后你再去诗意化。
　　　
　　问：你说的这个诗意化具体指什么？
　　
　　王笠人：艺术有时候可能需要现实主义的一些东西，但是现实中有些东西需要去赞美，或者需要去诗意化，给它赋予一些艺术的功能。比如我有一次去看一场演出，因为我喜欢看摇滚，原来我经常去豪运酒吧。一次半夜我去看演出，一家人骑着三轮的电动车，大概四五个孩子，那个场景挺漂亮的，路灯挺大，马路挺宽，然后一家人骑车。
　　
　　问：背景是烟花的那场？
　　
　　王笠人：但为什么背景又加上烟花呢？烟花是我自己加上去的，现实是这样的，但是艺术还是要加上烟花。所以要把现实诗意化一点。
　　
　　问：这个片子总体比较灰暗，但是有很多浪漫的地方。
　　
　　王笠人：需要一些这样的东西，不然的话看完了都得去自杀，去跳楼。像富士康十二连跳。
　　　
　　问：前两天我看了李红旗的《黄金周》，风格和内容都很荒诞，看完后又偶然看到一个电视节目，选秀那种，在演一个人站在远处，前面挂了一排黄瓜，他拿扑克牌切黄瓜。我当时想这样的荒诞真的每天是在发生的⋯⋯
　　
　　王笠人：中国有好多荒诞的事情，看了觉得逗死了，但是你又很无奈，很困惑，又改变不了现实。这也是现代知识分子的困惑，他既知道这个事实，社会现实是这样，但是他想改变又无力去改变。因为你选择了走这样一条道路，从辛亥革命以来，学习日本的明治维新，还有康有为、梁启超的戊戌变法，结果失败了，失败了又革命。革命以后又发现国民革命不行，最后又借鉴苏联。这是你自己选择的，你一旦选择了，社会巨大的变革都会带来巨大的痛苦，又无力去改变这些东西。所以这个困惑是很多知识分子所面临的困境。
　　　
　　问：你觉得电影在这个困境中会有什么样的意义？
　　
　　王笠人：我觉得很无力，你只能去表达你想表达的东西，你影响一部分，但是改变不了现实，影响一个可能是一个。就像黑暗当中的一盏明灯，只是一盏，但是需要太阳才能照亮世界。没办法，大的环境就是这样，这么多人前赴后继的选择，最后命运选择了中国走这么一条道路。知识分子1949年的时候都选择了走这条道路，所以无力去改变很多东西。因为一旦发生更大的社会变革，像民国、清朝变革之后，中国也振荡了差不多半个世纪，死了多少人，社会动乱，战争多少次？人类最残酷的战争全在50年间，所以困境现在就在这儿。现在的现实都摆在那儿，你不得不去思考。有时候我会考虑，中国现在每个人都谈钱，有几个跟你谈谈理想，或者跟你谈谈以后的国家，谈谈中国的历史，有几个人会跟你谈？谈得全部是非常现实的，我明天怎么挣钱，具体到电影里是怎么拍一个商业片，怎么出名，他想的是这些东西。
　　　
　　问：《草芥》开头就有一句非常理想主义的话，《达摩流浪者》中的“永远年轻、永远热泪盈眶”，这句话和整个影片的联系是什么样的？
　　
　　王笠人：气质上相符吧。因为我喜欢摇滚，喜欢摇滚的人好多都喜欢凯鲁亚克，美国跨掉的一代，诗人也是特别颓废，但是他们还是特别有激情，所以才会有“永远年轻，永远热泪盈眶”。我觉得还是一种激情，这个激情我觉得是一脉相承的。
　　　
　　问：其中有几场戏会让人再想到开篇的这句话，很明显的几场之一是蚂蚁和他的朋友们在狭窄的楼道里唱歌、念诗、狂欢的一场，很年轻。
　　
　　王笠人：那场戏我想别让这些人的生活感觉好像没有一点亮点，我想让它增加一点浪漫的，或者现实当中很少会有的东西。我自己有一些情结，喜欢诗歌、摇滚，会渗透进来。当然还有一些80年代的特质，我们小时候都是抄那些诗歌。我有时候去参加一些诗人的聚会，他们会吟诗，这会潜移默化影响你的创作，会想加一些这样的东西进去，你的生活会影响你的创作。
　　
　　问：你似乎很喜欢把场景设置在楼道里。
　　
　　王笠人：这更多的是一种电影化的东西，我特别喜欢拍狭窄空间的，狭窄空间有前后景，前景可能就是一堵墙，墙的这边有空间，可能还有好多门，甚至还有窗户，我特别喜欢狭窄空间。我一看见大的空间，都不知道该怎么拍了，我也想设法给它分割开。光线也是感觉参差，挂着纱，这边一堵墙什么的。但是可能会有好多调度在里面，好多空间的前后景。
　　　
　　问：你创作的这些人物跟你自己有什么样的联系？
　　
　　王笠人：虽然我现在没有坚持下来，我是懒，在我的现实当中，我每天看到的东西，原来我喜欢看一些杂志、电视，或者一些小说，我会去记录，还有那些电影化的东西，我会记下来，然后我会想起来，翻一下。好像侯孝贤有这个习惯，把生活很有意思的都记下来，拍电影的时候都成为素材。这主要是生活的积累。
　　　
　　问：你总是会提到“电影化”三个字。
　　
　　王笠人：我记得罗姆有一本书介绍怎么学电影、怎么拍电影，电影就是电影，电影要电影化，电影最好用更少的镜头来拍摄。罗姆自己拍了一些苏联很经典的片子，比如《列宁在十月》，他的学生有塔可夫斯基等等，我觉得都挺好的。我觉得在电影教育方面，他确实有自己的一套东西。我比较讲究电影化的语言，会考虑一些特别电影化的东西，尽量少用说话，说话的都是电视剧。
　　
　　问：楼道聚会那场之后，立刻接了一场有些类似的，在地下通道围着篝火唱歌那场。
　　
　　王笠人：我的想法是，我写剧本，所有的场景都要特别好，都要特别激情，所以我写每部戏的时候，都写得一场接一场，所有的高潮一个接一个。我写的第一个剧本好像全是高潮，我不大喜欢表现平平的，这场戏我会加入很多电影化的东西，所有的场景、所有的段落都要与众不同，所有的表现、演员的表演都不要平庸，我是这么来要求每一场戏的。如果没有这个东西，我觉得拍不下去，没法拍。比如我写的第一个剧本，叫《草台班子》，那场戏是主人公受了刺激，怎么来表现的，来视觉化？电视剧肯定就是突然大哭，歇斯底里地。但是我觉得这样没有意思，谁都这样拍，而且不电影化。我当时设计了两场戏，把情绪的迸发点和幻灭的痛苦表现出来。第一个设计，他跑到一个工厂，这个工厂刚好生产棉花，他刚好又跑到棉花堆里面，天上全是棉花，视觉上一看，满天飞舞的棉花，他在那里面痛苦，一下都表达出来了。第二场戏，已经入夜了，他提着一个马灯，非常低垂地走在棉花堆里面，棉花烧着了，点点滴滴的，这就非常电影化。
　　　
　　问：我记得布列松说过一句话，在电影里，如果你想用演员的眼泪去换取观众的眼泪，这是一个特别愚蠢的方式。如果你真的想打动观众，应该是一些声音和一些图象出现在恰当的地方。
　　
　　王笠人：我觉得这方面塔可夫斯基做得最好，他非常富有诗意。有水，一个人躺在那，一动不动，自然界的各种声响来营造，我觉得很难达到他那个水准。
　　
　　问：你总提电影化，也说你受文学的影响特别大，会考虑如何把你受到的文学影响用某种电影的方式或者视觉的方式转化出来吗，怎么想这两种媒介之间的关系呢？
　　
　　王笠人：我觉得把文字变成电影难度非常大，牵扯到创作，它需要一个好的创作队伍。一个摄影师，一个美术，这是主要的。把剧本写出来后，你会考虑到怎么贯彻所有的想法，怎么来拍摄？可能有时候需要听取别人的意见，考虑一个好的创作方法。现在的创作有很大的缺陷，是什么呢？因为你没有钱，你没有那么多时间去考虑创作的事情，经常是一边考虑创作，一边还有好多的乱七八糟的事情要去应付。最佳的状态是，在创作的时候慢慢写，拍两个月、三个月，然后有很好的团队帮你出主意。但是在目前的条件下，只能这样，要给自己创造最好的条件。给创作充足的创作时间，然后有一个好的团队，帮你把文学转化成影像。当然你自己要有你的电影观念，你要想好的电影是什么？
　　
　　问：你有想过这个宽泛的问题么，就是电影是什么？
　　
　　王笠人：我觉得人生特别短暂，也非常痛苦，几十年很快就过去了，要跟亲人、朋友最终告别，或者他们先于你离去。我觉得电影是什么？电影就像书一样，可能会记录你这个人存在的一点轨迹，或者给世界能留下一些东西。
　　　
　　问：创作者的轨迹在世界上的存在？
　　
　　王笠人：对，就是导演个人精神的轨迹，仅此而已。要说影响世界，我觉得影响不了。就像蚂蚁要想搬动大树，肯定搬不了，但是他有可能把树根啃动了，那慢慢的树可能就腐朽了。
　　
　　问：你现在回头看《草芥》有没有什么遗憾的地方？
　　
　　王笠人：有。如果当时要是条件好，用胶片来拍可能影像会更好，《草芥》的影像也很好了，DP150拍成那个效果我觉得就很好了。当然也有一些客观东西受限制，有些条就拍了几条，没办法再拍。就是诸如此类的让你没办法达到最完美。或者你的创作人员，所有人的执行能力，创作能力达不到最佳的水准。所以要达到那个水准，可能拍得就不会有太多的遗憾。给你一个关公的大刀让你耍，你也耍不好，因为大刀太沉了，举都举不起来。
　　
　　问：现在是在筹备第三部片子是吗？
　　
　　王笠人：我现在手里面想法很多，有好几部，《黄金城》、《草台班子》、《国民玩偶》、《南海姑娘》，如果有钱，我起码能连续拍10部电影没有问题，而且都可以我自己来写。但是现在没有办法，我后面还有好多，还有大的题材，一群人从中原一直走到战时的陪都重庆，抗战，一群人各色各样，有点像莫泊桑的《羊脂球》，法国陷落了，但不是说一个妓女拯救了大家，只是写一个史诗般的电影，投资肯定很大。这个只能以后去做。比如还有一个也是在路上，还有一个道教的，丘处机带着18个弟子走了一年，去见努尔哈赤，劝说他减少杀戮。现在正在考虑拍《南海姑娘》，但《南海姑娘》 投资的规模还是有点害怕，不想还是拍成《刺青》、《草芥》一样的，一直在考虑这个问题，我能不能超越这个水准？然后我再去拍。要不然我就拍一个投资大一点的，跟这个完全不一样。
　　
　　问：你会关注同辈的中国电影导演吗？
　　
　　王笠人：这个会比较关注。中国电影第五代你回去看，他们现在拍得怎么样，他们的水准现在到哪个程度上，他们曾经拍得怎么样，对第五代应该会有很准确的判断。他们现在是非常商业化了，但是拍的水准我觉得都还没有到达商业化的要求。这跟中国整个工业体系有一点关系。第六代你肯定会看到他们的水准，代表人物的片子肯定都会看。第六代的创作力，我觉得整体来说比第五代好得多，尤其以娄烨为代表的第六代导演。新出来的几个导演，我也挺喜欢，比如赵烨、应亮。现在重新回过来看彭韬的《血蝉》，我觉得他的叙述角度，直接现实的角度都挺好。他稍微会有一些欠缺的东西，比如对电影语言的掌控。但《血蝉》，就他那个角度我觉得已经非常好了。他第二个电影《流离》我也看了，《流离》我觉得直击现实的角度非常与众不同，我觉得这足以学习。
　　　
　　问：你会把自己归属到某一个时代或者群体当中吗，作为电影导演？
　　
　　王笠人：不知道。我现在也觉得很困惑，不知道自己干什么，属于哪一代。我不能归到第五代，也不能归到第六代，跟他们不一样，只能跟赵烨他们感觉是一拨的，肯定不属于第六代。
　　　
　　问：我觉得也许因为中国电影的体制跟国外很不一样，特别是和欧洲相比，我们没有艺术院线的产业链，基本上只有体制内的电影，就是非常有主流意识形态那种，还有地下电影两种，很极端的区别。我会觉得，一个中国导演，要怎么发展自己的职业是一个非常艰难的事情，如何在这个体制内寻找一个他创作的合理性？怎么能在中国这种情况下去寻找一个进入体制的身份？你有考虑过这样的问题吗？
　　
　　王笠人：这个问题我觉得所有独立导演都考虑过。我是这么考虑的，在不破坏自己创作的完整性上，尝试去进行一些这方面的努力。现在比如类似《草台班子》，可能会让更多的人看到， 就是为我们这一拨导演创造一个话语权。一个人的创作得到了话语权，更多的人可以受到影响。另外，因为现在非常商业，如果不去引导整个中国制作的潮流，那就意味着会有更多的《三枪》，我看了起码有五六个疯狂类型的片子，或者一些非常商业的《功夫熊猫》之类的烂片子出现。我觉得到一定的程度，要用你的创作理念去影响。我前一阵子要拍一个片子，商业化一点的，但是会有所坚持。就像李安的那种东西，在商业、艺术上都很有造诣。前阵子研究尹奉吉，1932年的时候，尹奉吉刺杀侵华派遣军的司令，朝鲜人刺杀这么一段情节，一看肯定会有商业片的元素。都是意识形态的一些东西，但是拍的时候，就会考虑到你电影的风格怎么融入到商业体系，或者公众的欣赏趣味种，而且有可能你以自己的一些东西去影响观众，或者影响整个制作业的一些观念。你看宁浩他做了之后，会对电影制作有一些冲击。只是咱们现在制作的影片类型太单调了，如果有十个不同的宁浩，我觉得电影会改变很多。所以会融入进去，但是还是要保持自己的个性。老贾的《三峡好人》，我觉得在这个体系之内做得还不错，也有很多人文关怀的东西在里面。老贾前阵子写了一篇文章，我觉得写得很好，其实说对了，但是是不是在这个前提下还能有所发展？你可以两条腿走路，一方面做这方面的工作，另外一方面去影响整个制作环境，为更多的人、跟你有同样境遇的导演争取更多的话语权。
　　
　　（感谢杨城对此次采访的帮助）