伊比利亚常规放映采访一：赵晔访谈

　　赵晔访谈：
　　
　　问：大学直接报考的就是电影学院动画系是吗？当时特别喜欢动画？
　　　
　　　赵晔：最初念的是广州美院附中，喜欢画画，小时候也看好多漫画。考大学的时候，因为我的同学都上美术学院，我就不太想上美术学院。同学们基本上都是这样，其实路很正，美院附中毕业之后上美院，但我觉得老画画没有什么太大意思。上电影学院的动画系之后，还是在画画，但起码形式有点儿不太一样了，最重点的已经不是在画上，是在表现故事，和一些其它的东西，很综合，当时想尝试一下，觉得挺好玩，就考电影学院了。
　　　
　　　问：学动画的经历对你之后拍电影产生了影响吗？
　　　
　　　赵晔：这个东西不好说，不能单一归纳为是动画，我觉得是画画。我15岁开始读美院附中，那个时候对我后来影响很大，我觉得能把一个画面做漂亮了，倒不是最重要的，而是画画能够改变你的审美、观察方式和看东西的角度。比如，以前我是一个普通的小学生、初中生的时候，不太会留意一些生活中很不经意的东西，但是我学了画画之后，发现很多东西也很有意思，很美、很有趣，反正就是能够引起我的关注，是这种东西发生改变了。
　　　
　　问：这一点我觉得似乎一直延续到了你后来的电影制作中，你的作品无论在叙事还是视觉上都对细节有特殊的关注。
　　　
　　赵晔：这个特别重要，尤其是学素描、学颜色时，老师会教你一套方法，真的得去仔细观察，理性分析，这是最开始的时候，学到后来又要把这套理性的东西给放掉，又要很感性，很直接地去感受它，你对形体、对空间、对颜色的理解，确实会有点儿不一样。
　　
　　　问：你在大学的时候开始拍短片的吧？
　　　
　　　赵晔：对，大学快毕业的时候，已经做完《采薇》了，得了不少奖，当时动画学院还没有学生在海外拿过奖，起码也给学校争了点儿气。当时心里想，在动画这块自己有一个交待了，可以暂时先不做这个了，做点儿自己更喜欢的，然后就觉得应该拍一个短片。因为之前大学在山西写生的时候拍了一个，后来觉得应该到一个我熟悉的地方拍，于是写生之后隔了一年又在同一个地方完成了我的第一个短片《司机》。
　　　　
　　问：考动画系的时候就想要拍电影了么？
　　　
　　赵晔：没有，当时还是想做动画。作为一个普通人来讲，电影离你太遥远了。九十年代末的时候，我还是一个小孩，对于电影好像不知道怎么才能有机会跟它发生联系。等于没敢想，当时喜欢动画，就这样进入电影学院。之后才发现电影离你挺近的。学校天天放片子，才知道原来还有这么多平时没有机会接触到的电影类型。上电影学院是2000年的时候，那时作为一个普通老百姓接触的都是一些市面上主流的，觉得所谓艺术片就是《女人四十》那样的，其它的根本就看不到。可能我上附中的时候，偶尔看了一点比如王家卫，那就很另类了，这还是因为我们附中有一个老师，很喜欢看电影，老给我们看一些片子，像阿巴斯的《橄榄树下情人》，还有《放大》之类的。
　　　
　　那个时候（2000年）DV也是刚刚兴起，自己当时买了台DV瞎拍。每次写生下乡我也拍，平时没事也经常到处瞎溜达，骑着自行车，拍一些自己觉得好玩的东西。当时拍的东西基本都没有内容，没有任何目的。比如有一次我跟张乙，就是后来跟我一块拍东西的人，我们俩就一块走，到后海看到一个老头唱京剧的，觉得特别好，就一直拍他，感觉挺新鲜的，还到他家去吃饭，继续拍他。当时就是看到什么就拍什么，早上的阳光特别好，我们就坐一个小公共沿着三环就拍，那个时候还有小公共。当时很简单，没有想做影片什么的。
　　
　　问：你在电影学院时有什么印象比较深的片子？
　　　　　
　　赵晔：非常多，当时看得也比较杂，但是笼统归纳起来，还是欧洲那一些。比如说塔塔可夫斯基的，阿巴斯的片子，那会儿应该是刚出现一批这样的片子的时候，还有一些老片，这些片子给我的启发很深。当时同时也看了我们很多导演系毕业的师兄的片子，多是短片，我印象很深，像《霞飞路》什么的，其中很多是类似学王家卫那种，后来我看过毛小睿拍的一个关于学生的电影，就是这些，他们是96到98这几届毕业的。但这些片子让我觉得很奇怪，为什么自己觉得很不满意？不明白为什么这么拍，可能有很多压力或者其他原因？当时的这种不满意，激发出很多冲动，想自己也尝试。觉得很多东西想按照自己的想法试一试，能不能够拍得不太一样呢？就去试一试，而且确实很有这个冲动去做。可能很多人的乐趣是看影片，我的乐趣是在制作上。当时我还看了第六代的，我个人的兴趣点和那时的第六代不同，所以很有自己表达的欲望。
　　　
　　　问：为什么？你觉得自己跟他们不一样么？
　　　
　　　赵晔：不是，就是一种给我的感觉。当时上学的时候我的感觉是第六代整体呈现出来的东西、观点我不太认可。整体来讲，可能有一点太做作，有些过于视角狭隘，关注那些太边缘的东西，比如像妓女什么的。如果作为一个个体来讲没有什么问题，但是作为一个群体或者是一种风气会有问题，。也许是想得不太一样。当然我不是说全盘否定第六代的东西，其中也有很多好作品，只不过是说他们整体呈现的东西，让我看起来有点儿不满足，我觉得每个人都有每个人自己的理解，所以还是想自己写一写，自己琢磨琢磨，做一些短片或者仅仅是想尝试一下。
　　　
　　问：你总会提到岩井俊二，我想你受到很多他影片的影响，是从什么时候开始接触到他的作品的？　
　　
　　　赵晔：是在我上附中的时候。非常早就看到了，当时美院每星期会放一场电影给大学生看，因为美院跟附中是在一个院里，我们平时生活都跟大学生在一起，他们当时有一个电影院，给他们放电影，我们也都跟着去看。当时我看过两部岩井俊二的电影，《情书》和《燕尾蝶》。当然《情书》觉得是不错，拍得也挺真切，但还不是那么的喜欢，可看完《燕尾蝶》之后真的就开始很着迷了，我还极力推荐给我的同学，但是好像响应的不多，喜欢的不太多。记得我上电影学院以后，很多同学没有看过这个电影，我就拿VCD，三张碟，推荐给他们看。对于《燕尾蝶》，真的是褒贬不一，很多人会不喜欢。有些人会觉得《燕尾蝶》完全没有控制，完全给散掉了。这个电影我至少看过二十次以上。
　　　
　　　问：是出于情感上的原因吗？
　　　
　　赵晔：不知道为什么，而且有的时候，感觉自己没有想法了，也会看一看，有时候段落性地看。每一次看都会给我启发，都会挖掘到他里边的一些用心。我喜欢这个片子最主要的是因为很迷恋那几个人物，说实话这几个人物不好处理，容易做得很脏、很恶心。但是岩井俊二做的都让人觉得每个人很可爱，不管是狼朗也好，还是火飞鸿也好，还是那个妓女固力果也好，就在那样一种环境和这样一些关系中，每个人都挺幸福的，而且每个人都挺浪漫的，骨子里都有这种浪漫情怀。像烧纸、烧钱，或者火飞鸿死的时候，把这么一个东西处理得这么有浪漫情怀，已经很棒了。首先是这个导演流露出来的东西，是你认可和能够接受的，不管是他表现的青春还是其他什么。还有一个喜欢岩井俊二的原因是他作为一个很实实在在的创作者，确实他的很多东西，你能去学习、体会。像安哲罗，塔可夫斯基那种，太高了，那个精神、情怀可能就是他们毫无道理地随便一流露，那种东西完全是不能学的。我老爱捉摸岩井俊二，他怎么讲故事，有什么手法，这种东西是能够学习的，能感觉到是经过深思熟虑地去设计，为什么这场戏这么拍，为什么这个色调是这样的，他是很实实在在的能够通过这些办法呈现给你的。
　　
　　问：《马乌甲》改变自的小说是你怎么接触到的，《血凝》？
　　　
　　赵晔：很偶然，因为我习惯买一些杂志，像《人民文学》、《收获》，这个在《人民文学》里，是中篇，当时就信手一看。
　　
　　问：说说那部小说吧。
　　
　　赵晔：我连小说名字都记不清了，其实对小说的改动挺大的。最大的改动是马乌甲在小说中是养子，他不单给马乌丁输血，小时候也给父亲输血，那个母亲是一个非常阴暗的形象，天天坐在马乌甲的床头，跟他说，全家需要你，妈妈怎么爱你什么的，你不要计较这些东西。所以最后马乌甲知道了他是养子之后，就义无反顾地把母亲杀掉了。而且小说是以“我”的角度去说的，不是马乌甲，是叙事者，就是：我的一个邻居孩子马乌甲，我记得多少年以前，那个事好像是发生在“文革”时期，我最后一次见到马乌甲的时候，他就站在大卡车上要被拉走枪毙了，然后他看着远方说什么“亏了她没死”……因为他母亲得癌症了，亏了她还活着，能让他亲手去把她杀了，他的恨已经到这种地步了。然后那个女孩的故事在小说中只是一个点缀，只是说有这么一个女孩，电影里我把这个女孩给放大了。很多观众喜欢马乌甲，是喜欢他青春那一段，可能觉得青春那一段很好。关于他女朋友跟他的关系，还有他的弟弟，包括少年的遭遇，很多人看到了这一点，喜欢的是这个青春少年。
　　
　　我为什么想拍《马乌甲》，让我最有感触的是什么呢？我觉得马乌甲很灿烂。我特别喜欢马乌甲弑母的这个行为，因为母亲是一个象征性的东西，这跟我当时的状态有关系，我当时的状态是很压抑的。就是觉得自己想往电影这条路走，尝试了很多途径，好像怎么也实现不了。怎么办？我只能自己干了，只能自己去拍，所以当时就是这个状态，很压抑，像一个困兽，想把这些条条框框砍掉，那些所谓的压制住我的东西，把它给干掉，把自己释放出来，然后马乌甲身上也具备这种东西。
　　
　　我觉得有一句话放在我身上特别对，“机会是给有准备的人的”。你一直有准备要做电影，所以你会不放过任何蛛丝马迹，在没有碰到《马乌甲》这个小说的时候，我自己就很紧张，很留意身边的这些东西。在我刚刚毕业的时候，遇到了一个在动画学院动画系上研究生的朋友，他闲聊的时候说他家在广西当地是黑社会的，很有势力，我一听，他家既然是当地黑社会那么有势力的话，如果我要在当地拍片的话，制片问题就解决了，自己很条件反射，第一反应就是这样的，所以我就会跟他聊，把我的《保温瓶》给他看，他也很喜欢，我说，能不能找时间我去你家玩玩，看一看，我有这个想法……
　　
　　02年《扎赉诺尔》这个故事就在我脑海里了。只不过当时是没有能力去做，做《扎赉诺尔》不现实，需要一些资金，《马乌甲》是可以做的，因为都是围绕着孩子，跟孩子的相处，是靠和他们建立的关系，不用太花钱，这些小演员不像大人会比较麻烦一些，就决定要拍这个。于是冬天过年去广西待了一段时间，结果还真找到了一些好的场地，比如学校，水泥厂。其实最关键的还有一个，我有一个朋友，我的一个师姐叫曹斐，就是做影像艺术的。她也是广州美院附中的，然后也不知道怎么让她知道了我要去广西拍片，她说她爸爸就是广西人，给当地市政府做了一个邓小平的雕像，她拍过一个纪录片叫《父亲》，就是拍她爸爸做邓小平雕像的，正好就是我想去拍摄的那个地方。我就说，能不能给引见一下？结果就给引见了当地的书记、领导，还挺管用，后来我们在当地有一些学校拍，医院拍都不收钱，这一点也起到了很大的作用。
　　
　　问：我记得你好像说过在去这个广西的朋友家时，被当地的那些场景所吸引了是吗？是先读到小说的还是先看到那些场景的？
　　
　　赵晔：先看到小说，然后去了他们家，我是抱着一个去尝试一下，还不知道行不行的心态去当地看，结果发现这个地方很合适，有我需要的东西，像老的学校等。在走的路上，看到他们市中心有一坐山，我就突然想到结尾马乌甲杀死母亲之后，应该站在那个山上。这是去了当地后环境我得到的一些感受，我当时突然就豁然开朗，马上觉得应该这么处理，让他上山去。
　　
　　问：似乎场景对于你的电影创作特别重要，有时候甚至可能是一个重要的动机。像《扎赉诺尔》你说过是看到一张当地蒸汽火车的照片，一下子就被吸引了，才会去想这样的一个故事是可以发生在这儿的。
　　　
　　赵晔：目前前两部是这样的。我看某个场景的时候，脑子里很明显会想到这些调度，人物在这里边会怎么样，怎么玩，怎么走，所以也许是这个场景也参与到剧作，也是有内容的，不是简单的一个场景，而跟人物或者其他什么发生了充分的关系，很必然，也很必要，而不只是为了好看，突然加一个。举一个例子，《马乌甲》快结束的时候，他在木材场玩，最后马乌甲抱着那个小女孩，那一段大概拍了四、五十条，当时我们站在一个很远的二层楼上，把焦推上去，这个是剧本里没有的，我就想让他们在那儿玩，但是怎么玩我也不清楚，就是跑来跑去，跑了很多遍，我还让马乌甲用了很多招，偷偷亲她一下等等，看怎么能够调动这个人物关系，最后选了一条，就是马乌甲把这个小孩抱了一下，就没有动，停止在那儿了，其实我在拍的时候，也在通过摄影机在观察、寻找，怎么样有这个气场，怎么样的能够使情绪对，拍的时候也一边在创作，是这么一种方式去创作的。《马乌甲》是这样的，《扎赉诺尔》也延续了《马乌甲》这个东西，但是前期准备更多一点，因为有的时候一个组越大，越不由得导演像孩子一样去玩，真是这样的，《马乌甲》的时候，我们都是年轻人，都是学校刚毕业的，都挺好玩的。像朋友之间一样，心态很好，像拍《扎赉诺尔》那样的话，因为你进来了一个录音，比如录音是一个很专业的，在市面上都是干活的，还有场工等等，所有的人都看着你，如果你那么不靠谱，压力当然会很大。如果以后有机会你们参与到一些拍摄的话，你会感觉到，你想到的，写出来的文字怎么能够把它转化成电影，这一道关有时候就挺困难的，不是说你能想到就一定能够做得到。
　　
　　问：你说过你觉得在《扎赉诺尔》中自己做到了百分之六十之前想到的。
　　　
　　　赵晔：受很多条件的限制，天气太冷，或者人员的、经费的限制，也有我自己想得不够成熟的原因。我想到很多很好的戏都被取消了，比如他们走的时候在卡车上抓塑料布那一场。有一个大顶棚，一帮人在那儿，我是想他们在车上聊家常里短，气氛很温馨，后来也配音了，但是都不好。聊着聊着突然远处一个鸣笛，远远地从山里边冒出一股蒸汽，所有人都不说话了。我们然后知道树林里藏着一台蒸汽火车，蒸汽火车开始露出头来，之后两个车相交，铁轨和公路开始交汇了一段，火车司机探出头来，互相认识，问他们话，他们说在回家，这个时候车上的人在轮流喝一瓶酒，最后还把酒伸过去递给火车司机，递完这杯酒，两拨人就又分道扬镳了，所有人都不说话了，就看那个火车远去。当时是设计了这样的一个情景，但是这个地理环境找了半天，不可能找到，如果这个戏是很商业的大片，我可以造一条铁轨，可是这个东西我必须得找，没有这样的地理环境能够实施我要表现的这种东西。
　　
　　　问：其实我老想起来这场戏，那些人用手去抓塑料布，记得有一个手的特写，画面里好多人的手在够那个塑料布，我看到那儿，当时会觉得，或许有点儿矫情，文艺气氛很重，似乎少了一些东西，使那场戏的感觉有些飘。对于我来说也许是这场戏里的情感缺少基础。但是我觉得刚才听到你讲，如果真的加上那些人在车上谈家常里短，可能他们再去拿手去够塑料布，会是非常不一样的东西。
　　　
　　赵晔：对，这就是我作为导演没有实现的东西，也比较遗憾，因为那个塑料布我也不满意，可能那个塑料布的意境，我感觉是好的，但是就像你说的它有点儿飘，不稳，如果有前边这种很实在的东西铺垫，不是那么强调那个塑料布，而是很不经意的，可能大家会觉得更实在，但是很多这样的东西，在落实很困难，像那些工人在拍的时候会非常不情愿，因为我为了好看，把卡车的护栏全部拆掉了，他们就站着够那个塑料布，车速快，只有快才能把塑料布带起来，稍有点儿闪失掉下去了，你说这工伤算谁的，他们就问我说：“导演，我要真摔了，我现在30年工龄，怎么算？”我也不能承诺我就给你劳保或者什么。所以很多东西他们很不情愿，天又冷，加上我们是把钱给厂里的，给领导，厂里又不分给他们，工人拿不到钱，所以他们是很有情绪的，不愿意配合。
　　
　　问：在拍《扎赉诺尔》的时候，你想象的那些人之间的关系和感情状态和你真正接触到那些人之后有区别吗？
　　　
　　　赵晔：是这样的，这些东西是我观察和想象的情感，我相信如果是真的遇到这种事情他们会有，但是如果你冷不丁把他们拉出来让他们演是没有的，这个情感很空。但是这种电影里的情感绝对不是虚假的，绝对是他们身上能够有的情感，只不过在你面前不愿意展露出来。一旦你暴露出你要拍东西，这个情感是肯定不可能表现出来的，当然我跟他们交流的时候，他们非常纯朴，肯定是能够流露出这种东西的。
　　　
　　　问：你会不会觉得你在浪漫化他们的生活？看《扎赉诺尔》的时候，我经常会有疑问，这个感情是谁的，赵晔的？还是真的属于影片里那些工人？很个人的来讲，可能我跟他们距离也很远，在我现在拥有的知识背景中，去理解那些人是一个样子，这个样子可能跟你去描述的那个是有区别的。
　　
　　赵晔：是的，我也不是说他们就像我电影里那样，首先大的前提条件是我肯定把他们浪漫化了，我是一个不管视觉语言还是情节人物，喜欢浪漫化的这么一个人。我觉得《扎赉诺尔》可能比《马乌甲》还更我个人化一些，这种情感也许是让我更感动的，是我更想传达出来的情感被赋予在这些工人的身上了，如果说按比例来讲，我要占到60%。
　　
　　问：你想表达的是什么样的情感呢？
　　　
　　　赵晔：说到根本就是两个男人的情感，这个是纯友谊，其实我想营造的还是那句老话，送君千里终须一别，如果不放在男女之间的话，这句话也可以在说朋友，同性之间的友谊，不管是男人还是女人，我可能把眼光对准了两个男人，而且两个年龄有一定差距的男人。
　　　
　　问：《马乌甲》和《扎来诺尔》，都有一种有点类似于父与子的关系，哥哥和弟弟，师傅和徒弟？
　　
　　　赵晔：不知道为什么，这里边很莫名其妙地想展现一点，多多少少带有一点父亲的感觉。前边这两个创作，更多的是一些感性的东西，《扎来诺尔》中，没有想过太多为什么要用一个老人，如果两个年轻人，同龄人相送，不足以让我这么感动，年龄上一个像父亲，一个像儿子的这种关系，他们的离别，他们的情感在路上，让我更能感动，让我更能去迷恋目前这个故事的情感，所以我会很不自觉地设定。无法告诉你我为什么这么拍？我都是在选择我认为最好的，让我最感动的，我觉得最值得去做的东西。《马乌甲》复杂一些，有多重关系。比如有他跟弟弟的感情，跟母亲的感情，自己作为年轻人在成长上的感情，还有跟异性小女孩之间的感情，融合在这么一个人物身上。但《扎来诺尔》就特别单纯，就是这两个人，除了这两个人之外，还有人跟地域、火车、职业的感情，相交织在一起。因为我最早看到这个文章是整个中国蒸汽火车要取缔，面临着一帮人要下岗，就是这样的一种状况。个人来讲，我又不太愿意去表现，或过多的直面去表现这个状况，好像太社会性了。太现实主义了，太现实了，我不太想关注那一块。那就是一个背景，没有太强调这个东西。
　　　
　　　问：那最后一个镜头为什么选择那样去拍？
　　　
　　赵晔：因为我觉得最后的落脚点，就目前这个影片来看，如果把它放在仅仅是两个人上的话，就稍微有一点狭隘了，可能让我触动的，不单单是这两个人的感情，还有人跟环境，司机跟火车的情感，所以我想再回到整个大的环境上，让人们感受一下这个大的环境。
　　
　　问：回到《马乌甲》，影片里有很多小动物让人印象深刻。
　　　
　　赵晔：我本人很喜欢动物，我觉得它们也很精彩，我经常观察他们，或者说我觉得营造这个世界光有一些这样的人还不够，我希望能够把一些花花草草这种东西都拿过来展现出来，因为这种东西，也有一些情绪点在里边，可能在故事上没有帮助，但是情绪点上，我认为是有一个很强的帮助。这些小东西对我来讲挺重要的，因为我觉得这个影片主体还是孩子、儿童，他们这个年龄层次，无形当中，这些小东西，大人可能是视而不见的，对于他们来讲挺重要的。比如我小的时候，别人都不会在意那些小蚂蚁什么的，我就会盯着看。就像一个小狗一样，很正常，人来人往，它都不搭理你，突然来只狗，它马上就盯着那只狗，它可能对它同类会特别敏感，小孩也是，他会对这些小东西，小乌龟特别在意的。
　　
　　问：马乌甲和马乌丁有冲突的那一场戏里边，阿丁在打乌龟，我觉得一种暴力一下子被凸显出来了。那种暴力给人一种潜在的，压抑的感觉，和整个影片的基调相符，也许因为摄影机一直停留在窗外，没有进入房间，镜头也没有动过，里边很昏暗。
　　
　　　赵晔：是这样的，作为我来讲，我在现场，我最重要的任务就是在这个空间里完成一个我能认可的呈现出来的画面，这是我的工作。我可以拍得很碎，剪得很碎，也可以像你说的在窗外拍，或者在室内拍。就当时那个环境来讲，我找了很多机会，都没有那个气质，都不对，感觉要么就是太实了，要么不好看，我说这个“不好看”不是画面不好看，而是劲不对，没有味道。可能是拍得很清楚，什么表情会捕捉得很清楚，但是没有情绪，那么就在窗外。我就是在寻找，在现场什么理论都全忘了，找一个你觉得对的，你能接受的这么一个画面，刚好就是在窗外，这个窗外很飘忽，建立了某种三个人的关系，下着雨马乌甲站在窗外，另外两个人在室内，然后母亲的调度，进进出出，若隐若现，本身这场戏母亲也不重要，然后马乌丁在窗前，他们两个打架走过来，还能看清，这么一个组织，我觉得就很复杂，你要让我说出为什么，我不能给你解释，但是这个画面是我要的，呈现的就是这么一个东西。完全是凭直觉，当时的一个判断。而且我之前去过那个家里，那个真正的家是一个捡破烂的人的家，我觉得空间关系非常好，厅里上去有一个小院子。就把那个地方给租下来了，而且那儿有好多窗户，我觉得这个场景调度起来，走位可能会比较有意思。
　　
　　问：你的叙事手法非常含蓄，并且注重细节，我在看了《马乌甲》不止以一次后才发现它在时间上不是线性的，一开始看到那个绑绷带的手出现时会不知道是怎么回事，出于什么考虑把故事的时间打乱呢？
　　
　　赵晔：我第一版是顺着的，但个人是不太喜欢那一版，因为那一版顺下来更像侯孝贤了。（笑）还是想做得更有意思一点，像开头，大概白了有一分钟，滴牛奶，那些都没有什么意思，而是从情绪上能够让你慢慢被带进去的东西。为什么这么做？原因可能是很朦胧的，就是不停地尝试，好玩，组成了这么一种形式。因为本身这个故事就很片断，很碎，所以我觉得这个形式完全是合理的，可以这样去做。
　　　
　　　问：《扎来诺尔》基本上是线性的。
　　　
　　　赵晔：对，很传统。也是根据你要拍的内容、题材而定的，要是《扎来诺尔》像《马乌甲》那样剪的话，我就觉得很奇怪了。
　　
　　问：下一部影片会是什么样的？
　　　
　　　赵晔：第三个，其实也不太好说。如果说真正要创作的话应该是《汤》，这个是我心里想做的东西，目前作为一个导演来讲，我的认知，我认为拍出来的影片要跟观众能够交流还是首要的，可能跟很多导演交流时，像我的一些朋友，比如应亮，他们的观点跟我不太一样，他不太追求上院线或者跟普通观众交流，他可能是更纯粹的一个艺术工作者，就是很坚持自我，作为我来讲，我可能更多地还是希望跟观众交流。有了这个要求以后，就很自然的，我的作品肯定也要符合观众能够去看的范畴，所以说，比如在选材上就不能那么自由，像《马乌甲》那样想拍什么就拍什么，当然我也可以回到《马乌甲》这样想拍什么就拍什么，这样对我个人来讲，从某些角度来讲是坚持，从某些角度来讲是一种退步，能明白这个道理吧？
　　
　　　问：《汤》是一个什么样的计划？
　　　
　　　赵晔：《汤》，因为我在广州生活了这么多年，对广州，那儿的人的状态还是挺有感情的。同学、老师都在那边，还是挺喜欢那个城市的，而且汤这个东西来自于广州，为什么说叫“汤”，就是煲汤，不是简单的在说这个菜，或这个汤怎么样，更多的是说汤在广东的意义。它是一个维系家庭感情的东西。比如说一个传统的广东女人会不会煲汤是很重要的，因为广东那地理环境很不好，湿气跟毒气很重，所以人必须要喝汤来排毒、祛暑，调理自己，汤就变成一种像药一样的必须吃的东西，把汤煲好成为一个妈妈或者是一个女人的本事了，这个汤里边融合了很多东西，家庭，人与人之间，都像一锅汤一样。
　　　
　　　问：开始关注女性了吗？
　　　
　　　赵晔：也不能这么说，可能我不像你说的那样能够上升到一个宏观的地方去关注女性，如果你要这么去说，好像也有一点这个意思。
　　　
　　（感谢严潇潇对此次访谈的帮助）