【草场地工作站系列访谈】吴文光的“剧场” 草场地工作站“全面接触”

　　（现象网访谈）编者按：现象网近期将发表草场地工作站系列访谈，通过对吴文光先生及近期在草场地工作站进行《回忆2饥饿》创作的几位参与者的访谈文章，读者将了解到《回忆2饥饿》的创作过程，草场地工作站的工作方式，参与者对于计划的看法感受，以及吴文光和参与者之间互相的感受。进而，我们试图通过所谓的“全面接触”，触及草场地工作站的精神内核：是否在这里，吴文光先生和这里的参与者们共同进行着“剧场”与“现实”之间的穿越，并在这穿越中实现自我的一次次高潮；而纪录片不过是在这庞大而可能持久的穿越系统中的一小部分而已。问题的关键是：为什么他们要在两者之间来回穿越？是源自于对自我高潮及高潮可持续性的持续渴望，还是单纯源自于对介入现实（历史）的渴望？
　　
　　
　　
　　此次发表的为记者泥巴在全面接触中的“高峰体验”思考：），以及和吴文光先生的交流。标题和黑体部分为编者所注。
　　
　　
　　泥巴思考：每次一想要动笔写这个访谈，就下意识的拿根烟点上，心里暗暗想着抽完就马上动笔，到真正动笔这根估计已有20余根了。吴文光先生和我都是烟民，我不知道吴文光先生从开始想要做《回忆2饥饿》到10月1日演出完毕已抽了多少根了。估计无从统计，也没必要去统计。说这番不着边际的闲话，或许只是为故作轻松。
　　
　　
　　和吴文光先生的接触
　　
　　
　　更早的时候老田跟吴文光聊起为什么要做这个关于饥饿的回忆计划？他说：是饥饿记忆的公共性，身体性以及——如此公共却又无从查证的荒谬性。对此我说句泼皮话：吸烟又未尝不是这样。或者说那么其实对任何与社会人相关的记忆都是具有的‘公共性，身体性以及——如此公共却又无从查证的荒谬性’的。也就是说，‘记忆’是这个计划的根本，‘饥饿’只是限定。
　　
　　我与吴文光先生的‘公共性、身体性’的记忆是从那次五月份的采访才开始的，当然这个是可以查证的：《吴文光的自由与问题　现象网专访吴文光》。在此之前只是闻其声名。那次采访中我记得我的状态是故作轻松，老想着怎么挖坑，其实一直被他拽着走，在他的五指山中四处撒尿，小聪明真的害死人。第二次接触是在张亚璇和伊比利亚事件的采访后，他电话过来说要把他插嘴‘直言’伊比利亚的段子删掉。
　　
　　真正在心理上可近了是第三次接触：是他在身在云南他自己曾今作为知青下放村子里做‘回忆2饥饿’时，突然发了封邮件于我：‘即兴和你说两句——看了你在现象网发表的一系列的文字后，其实以你独到的眼镜和分析力，当然还有生动的语言，完全可以做得更多。’署名：老吴（注：1、后文我将用‘老吴’替换‘吴文光’；2、其引用文字我将尽量不修改其中的语法、用字，尽量同原文）。其实在那段时期，我有将近一个月的时间没有出一篇稿子，对老板的愧疚和对自己的恨意正成正比速度蹿升；日常性迷茫上升为阶段性的迷茫，何去何从之类的臆想终日盘横。而这封邮件对我的作用可以用醍醐来形容。
　　
　　随后的他发过来回复我第二封邮件中写到：‘真的，现象网越来越不错，只是缺些更好的写手，零言碎语过多，消解了一些可能值得深谈和有价值的话题。另外一些“大块头”文章，八股，纠缠一些所谓“原则”问题。这个地盘值得好好珍惜，引入些值得讨论的话题。我从你第一次和我访谈就觉察出，你有别具一格的思维和文字方式。应该去做。你原来也是从农村出来的。我听到从农村出来的就眼睛发亮。我现在和一些年轻人，都是80的，老家农村的，往村子跑，从60年代初的“三年饥饿”入手，尝试“民间记忆影像”。’这次对现象网的思考和期许，在第一封邮件的基础之上，对准了我的屁股踹了一脚，我趔趄着啐走到此时。
　　
　　也是在这封邮件中，第一次听说了他在做的‘回忆2饥饿’，记得王兵的《夹边沟记事》也在那段时期出来，随后我便被百度之了，隐隐约约对那三年有了个基本的判断：对‘食堂’不再停留在只是一个失败的实验而已的概念上；开始给自己贴上了‘反国家者’的标签，双眼更盯紧‘人’——即何为其人。当然这之后与对艾未未先生的采访的经历也不无关系。
　　
　　艾未未先生的‘向阳瓜子’们已开始泰特美术馆开始接客，此次对老吴的采访也是在那日游出艾未未先生的大铁门，闯进CCD105号的大铁门后开始的。一进来就看到老吴和他们那些老家在农村的80后的爱将们在黑胶板上翻滚着。
　　
　　我正愧疚没预约就来扰了，没想到老吴一看到我就过来，我根本没说什么，我本来的想法是可以在20号安排一个时间采访，可能在那个时候他们的片子都做完了，可以好好看一下。“那就今天吧。”老吴说，“来，我们找一个地方聊一下。”
　　
　　于是我们就在隔壁的图书馆聊开了。外面的雨滴滴答答、不紧不慢地响着，与那些和我一样农村的80后们在地板上时不时摔开来的声音交谈着。在这样清冷的环境里，我发现自己仿佛第一次真正看见了草场地工作站面貌——即那些开幕、演出、放映等等活动时的喧嚣不过是它的蜃楼。自己的采访方向也开始转变，不再是以‘交叉艺术节’这个事打转转，而是以草场地的这些人的存在关系为核心，尽力呈现出我所理解的草场地工作站——即它为何存在于此时此地，为何会做‘记忆’、做‘五月’、做‘交叉’。（这些的判断结果详见对工作站唐志的采访前言中）
　　
　　
　　关于文慧先生
　　
　　
　　
　　有句话说‘一个成功的男人背后会有一个牛逼的女人’。先不说老吴是不是成功的，能有文慧这样的女人相伴，至少能说他太他妈幸运了，让人不嫉妒，很难。用工作站罗兵的话说：我特别佩服文老师，在我的理解中就是很奇怪的一个人，她奇怪在什么地方呢？我也特别想问吴老师——他们两个人三十年是怎么走过来的，吴老师一天二十四个小时，他可以工作二十个小时。文老师做为他的一个，虽然她没结婚，类似于一种伴侣，但她没有任何怨言，不会陪她去逛街啊，不会陪她去看电影，不会给她一些小浪漫，他们三十年都走过来了，小女生的那种小暧昧或者那种小情调肯定是有的。包括现在我女朋友她们天天就：……七七八八的，我就特别纳闷他们是怎么走过来的，文老师是怎么对吴老师的，或者是你像吴老师用他自己的话来说就是：对自己所做的东西那种投入那种，就拿‘村民影像’来说吧，对它的投入，对自己女人都没有那么多。
　　
　　而在工作站的女孩章梦奇的看来：他们没有结婚，不要让那种纸证明什么我们的关系。我的想法是，他们能够这么长的时间一起生活，然后一起共同的做事情——共同做事情比那张纸牢固的很多的东西，这个事情才是帮助他们俩一直走下去。其实我很不相信一个男的对一个女的真的爱那么久，生活那么久，感情那么好，我不相信这个。但是一起做事情的时候，你会发现对方身上不同的新的东西，我觉得这个是相信的，才会有可能走得很久啊，如果两个人做不同的事情会越来越远。
　　
　　参加饥饿计划工作坊的成员林涛在邮件组里说：‘她（文慧）和吴老师不一样，她不是没有气场，她当然也有，但是她的气场却是荡漾开的，融化的，渗透的，柔软的。’我对她的感受类似林涛：那这个喜着宽衣裙，好穿夹板屐，有着孩童般忽闪忽闪的明瞳的，轻盈利落，灵气萦绕的女子在你身边走过，就像有一股清冷的微风漾过一般。她生活中与这些娃儿们是什么关系呢？工作站的邹雪平在采访时对我说了这样一件小事：文慧老师，像别人都叫她文姐姐，我叫不出，我还是觉得文老师还是我的家长一样，是很亲的那种，很细：有次我刷牙时发现，咦，我牙怎么出血了？我说：文老师你知不知道牙龈出血是什么就缺什么营养？她说：她不知道。但她会第二天她就拿了那维生素B还是C让你吃，她就特别关心你那种，我觉得真的是他们没有子女，他们就把我们当做他的子女一样对待，特别细的那种照顾，在里面绝对是。
　　
　　
　　‘我觉得真的是他们没有子女，他们就把我们当做他的子女一样对’——那么如果以此为背景与《回忆2饥饿》剧场相联系起，再结合老田在草场地工作站邮件组中这段话：‘十几个年轻无辜的男女，将自己的身体作为抵押，作为人质和物证，义无反顾的献出自己， 在舞台上呼号着，翻滚着，挣扎着，企图赎回和证明一段上一代人早已说不清楚和忘得差不多的历史事实。’来解读。我们就不难从我们的角度去理解为何老吴会在中国美院等几所大学授课，会召集这一帮80后90后来做这个回忆2饥饿了。
　　
　　
　　那些人儿　 那些感受
　　
　　
　　如果这种‘赎回和证明’可以理解成一种抗争的话，那么他抗争的对象到底是什么？——历史本身（时间）还是历史的编撰者抑或人本身对时间的承载方式——记忆的质疑？看来说到底老吴在对抗的是时间。只不过他的方式是：带领这帮自愿的年青人用身体本能的饥饿感来体恤与作为文本的时间即——被杜撰的、被刻意置换、抽离、封存的记忆作比较。那么具体的方式是怎么样的呢？
　　
　　工作站的唐志说：（在排演的过程中）是你们建立了如此强大的气场，感觉每个人都在给我支持和能量，能让我这个嘻嘻哈哈的人，真真切切的体验了另一种方式。大家的追问也让我头一次这么清醒的梳理自己，认识自己，我开始感觉我们像（合体成）一个人了。吴老师啊，怎么办啊，我们都爱上剧场了！
　　
　　林涛则说：这么些天的排练让我们几个85后的身体心有灵犀，稍微有一点感觉，马上就会被对方捕捉到，实在是太踏实了，这种人与人之间最最原始的交流真切得叫我无法相信，这样的力量大到让我们内心坚强，彼此信赖，眼神都变得坚定了起来。
　　
　　最近这段时间，我觉得自己沉浸在一个圣地一样，我忘记了外面的世界，忘记了联系以前的同学或者朋友，忘记了给家人打电话，忘记了明天是中秋节，我就像一个没出窝的小鸟，在自己的世界里面陶醉和享受，这段时间对我来说是无比的充实和满足。——这是被老吴成为中国的《百年孤独》的作者的邹雪平的感言。
　　
　　像这样的脱胎换骨、如入桃源的肺腑之言在邮件组和我的采访中俯拾皆是。我毫不怀疑其真诚，何况这种体会这还是通过文字转化过的二手呈现，并且还要考虑到是要在邮件组公开的。也就是说其原始的现场的强烈程度绝对是比这个的尺度要深要广的；那种真实的幸福、兴奋、眩晕感的强度肯定比通过文字的转化后要汹涌的。
　　
　　我更想问的是为什么能这样会这样？我的理解是：首先在草场地排练伊始至演出结束的这段时间中，成员们是处在一个被过滤、已做过减法、被提纯后的相对理想的空间（我们可以参照毕业后对学校的同学的感情来建立坐标系进行比较）。在这段时间中成员们无需过多考虑吃、穿、住、行这种形而下的诉求，只需尽量释放身体本身的能量，去感知自己的能量、他者能量。其次老吴自己那个几十年下来所构建的经验、知识、理念系统在这么短的时间内专注于剧场本身等等形而上的疑问的阐释绰绰有余，再加上老吴和文慧恰如其分的红脸白脸的鼓励和鞭策，那么很难不超出老吴的期愿。（在上文中对我和现象网的评析，是老吴不吝溢美之词的有力证据。呵呵）
　　
　　特别是初次介入剧场演出的这种新鲜刺激感也会让成员们的主要精力都已专注于此，或者说由于他们每天的排练、剪片使之累到散架，于是在此之外并没有多余的精力和需求。何况当自己发现自己原来有这么大的能量，套用一句广告词：原来生活可以更美的。记得我相当喜欢的杨德昌的《麻将》里面的那个理念的是：这个世界没有人知道自己要什么，当他相信你所告诉他他要其实要的是什么的时候，一切就顺水推舟任你摆布了（大意）。也许也可以用这个去理解‘法轮大法’、‘五毛’、‘爱国主义’、‘民主’……等等等等。当然这些的善恶真假的性质不能与工作站同日而语，善的意愿与恶的意愿所造就是背向而行的。
　　
　　在所有成员中，从早期参加‘村民影像’至今的来自湖南农村的将近60的贾之坦先生，人称老贾、贾伯。他对我说：它与老吴的关系是兄弟般的（在老吴的《亮出你胯下的家伙》中有相当给力的证明，在这里我就不再赘述）。那么也正因为如此，老吴无论是给白脸来树榜样还是摆红脸来敬猴的都将首选老贾，我们年青人嘛，毕竟脸薄。
　　
　　这次的‘回忆2饥饿’中他与另一位同样参加‘村民影像’至今的北京农村的邵大姐一起担当着亲历者证伪者的角色。至今老贾还在邮件组中接连不断的书写自己在文革中的记忆，声色具备，像我这样的冷血都时不时会凄然泪下，可见那段历史的给力程度非同一般。老贾也在邮件中写到：‘我想告诉你们的是，这五年来我一直跟随着吴老师在摸爬滚打。值得欣慰的是我参加这次工作室的饥饿活动后，发现来自不同学校的学生对我这个上了年纪的农民都非常尊重，当然包括工作室的所有工作人员。排练时有把垫子让给我的，稍歇息还有捶背的；给我带早餐；开口闭口贾叔前贾伯后的；不厌其烦地帮我搞素材、上字幕……在此我感到比家里还温暖，真的我不想回家，只想长期在这里尽量地和大家混在一起。’其实并非像老贾的一面之词只有其他人对他的好，罗兵口中的老贾就是：‘跟贾爷比起来，我自惭形秽，每天早上10点要排练的时候，起来早的总是他，他先起来，再叫我。有的时候他早起，买完早餐，搁我桌上，再叫我起床。’为此老田总结道：‘人为尊严而记忆。’正因为成员之间的相互体恤和尊重，让老贾也许会下意识一直以农民身份、只在文革期间念过几年书这样为之的包袱慢慢抖开，树立起扎扎实实的自我和自信心，那么每每对人对事对他人的作品有什么意见或建议都能直抒胸臆。老吴为此应该能含笑了吧。
　　
　　老吴能含笑的除了老贾,应该少不了要说到工作站的山东农村女孩邹雪平，老吴对她的作品的评价是：‘真实影像或者真实材料被创造性的使用（构建/虚构一个作者所认为的真实出来），这是现在我最关注的一个事。倒是这个作品出来前我没法想象这个东西可以这样子编的。但现在的年轻人，这个年轻人是在用这种方式，她的第二个片子里面达到这个，就回过头来我们说讲题材或者奢谈影像什么都无聊了是吧。在这种现实当中，身体为之找到之后他做出这么一个像拳头一样的东西出来，对我刺激特别大，我说这种东西怎么不是我做出来的！’
　　
　　但她却对我说对于自己做纪录片：‘没有说一直在实际想要做出这样一个片子来，就是没有那种意识。其实我有点疑问，为什么吴老师这么喜欢片子，我就有点怀疑。虽然他在邮件组里面写过对我片子的理解，写了很多感受，我还是有点怀疑，就是吴老师是不是有点太捧我了，太推我了，就是太抬举我了，把我抬得太高了！这种心理，有时候会想太鼓励你了。’对于自己的作品并没有那么强烈的创作欲望，好像是在被推着走的，对自己牛逼的地方基本不知为何这本身是无可厚非的。这一方面可以说是因为创作者本能的无意识的单纯的无功利的才华的自发体现，老吴作为作为一个评论者见到这样的作品欣喜若狂是可以理解的。
　　
　　其实我也是很认同这个关于作品的理念的，我现在的创作理念也是这样：虚构你自认为的自己的真实。的确我也能在邹雪平的《饥饿的村子》中看到那个‘百年孤独’的那种力量。但是就像邹雪平本人会怀疑一样，我对此也抱有疑惑：即‘这种东西怎么不是我做出来的！’这句话是要这个片子完全是邹雪平自己独立而老吴是完全没插刀的这个前提才能成立的，否则我们的推论将是：邹雪平会将是五指山的大圣。众所周知从前期到后期老吴一直都是在她的身后的有形的手。
　　
　　在我看过的工作站的作品中，同样有这样感觉的还有来自湖北的从小父母离异后就一直跟着母亲生活的章梦奇的《自画像和三个女人》，同样的能给我无比的刺痛感。在给她做采访的过程中，我说我感到‘可怕’。我最近因为发生的一件事让我认识到自己是个彻头彻尾的大男子主义的蠢蛋。那么当我见到一个那么年轻的女孩子第一个作品就能做出那么犀利、尖锐、深刻的作品时，不禁全身颤抖。是对我‘大男子主义’的扎扎实实的一记耳光，余震至今不断，让自己的赖以支撑的虚妄轰然倒塌了。这时我就很能理解老吴所说的：‘为什么不是我做的！’的那种感受了。
　　
　　同样，对于自己的作品章梦奇表达了她的不自信：‘因为是我的第一部纪录片，我挺害怕的，很害怕就是看不下去，我很害怕别人看不下去。’同样对于这个作品的出生老吴那只有形的手也没闲着，真是用心很良苦：‘有一次他（老吴）跟我聊天的时候，你要做这个作品你想好你要做什么了吗？我说：我不知道。他说：那……。他其实事先是想好了的，但他就故意！他就说：那我问你一个问题，你最爱的人是谁吧，我说：我妈。那就从你妈妈，从你最有感情的，最直接的感情去做你的第一个作品。’我现在才恍然明白为何在校生的作品标上指导教师的名字的重要性。
　　
　　当我问及影响梦奇形成男性概念的几个男人的的问题时，她说：‘我再想一想，其实吴老师算一个我对男性理解的一个不同版本，他这个近似于父亲的那种角色。是另一种角色，不是男朋友这样子对男人的那种想法啊，臆想。’甚至在开玩笑时会说：‘吴老师像你这样的人就你一个啊，哎，我们已经没机会了，开玩笑的时候就会这样说，但是那个不同的，你不要来挑事儿嘛。’这些让我理解了为何老吴一走到哪里，她就会跟到哪里了。也理解了有人对她和邹雪平的感叹了：‘要是老吴某一天突然不和所有人玩了（老吴一直说想要去深山里自己盖一个房子），她们俩怎么办。’
　　
　　最符合老吴胃口——年轻农村崽的是91年出生河北的贾小楠，（让我想到了栗宪庭电影基金会这个稻田里的‘黄牛’——我的最爱的好哥们阿平。看来每个这样的‘乌托邦’里都少不了这样的一头黄牛啊。）他在进草场地之前是什么样的呢？用老吴的话说是黄毛小子，用小楠自己的话说是：‘我来草场地之前是刚不上学，那时候初中没毕业呢，玩摩托车，每天就打打闹闹的，整天我去玩玩这个撞撞那个，就是一个小混混，头发是金黄的，然后脾气也特别暴躁。草场地没有一个像我这样的人，草场地都是那种我理解的有文化，比较有点修养吧。再说了，你跟人打，得人家跟你打啊。’他现在很满意自己在草场地的状态，简直就是每个月都在往前迈着。从之前跟着苏哥做技术累得一睡就着，到现在苏哥走了自己做技术（舞台灯光道具）、做设计，因为不止是苦力更要脑力后，变成了累的睡不着。但是相当充实，有存在感。为此说起之前一起玩儿的哥们其优越感油然而生：‘就我老感觉比他们强一点，因为我接触了几个之后他们还那样——整天还是甩一个摩托车或者是拉一个小姑娘，还是那样。当然也有几个人那些学的不错的，有好几个哥们也在北京，还有一个也在做舞台，我觉得我回家跟那些人比我觉得我还是比较强一点。’而家里面也蛮支持他：‘爸爸现在还老跟别人炫耀呢——我儿子出国了，去德国，去深圳，哪都去。我说：你跟人说那干啥子，这样吧，也就给人家干活工作，草场地，练人。’
　　
　　他对老吴印象是：‘对我影响最大的他就是他简直就是，他就是工作狂，也不能说是工作狂，他简直就比工作狂还要强几百倍，简直就工作狂他爷爷了！他比十八岁的还能干！比我还能干！我干我顶多就两三点歇了，他能干到明天天亮。’看来老吴果然不是人啊，哈哈。
　　
　　常驻草场地的来自河北的女孩唐志，是老吴最近几个纪录片的字幕女王，和她一起做字幕的美国人奥黛体会到了中国语言的变幻莫测，许多字幕需要唐志手舞足蹈的比划着才能理解。唐志不离手的是那台‘EX1’，也许是因为对于摄影机吴文光和艾未未的确是英雄所见略同：（艾未未：开机，第一个技巧，第二个技巧还是开机，第三个技巧就是不要关机，人家让你关机的时候你不要关机。）工作站的王海安在邮件组中写道：‘大家都一手吃的，一手DV,真是时刻不忘老本行了。一起到院子里看月亮，好几年没过中秋了，真是高兴。很温馨。’由此可见这是已成条件反射。开着机的确能迫使在场的人会有‘担当’些。对于唐志，她经常开玩笑说；‘我是草场地里最受打压的一个’。‘其实打压你是因为老吴很认你’，我说。最近她一直在为艺术节结束后是回老家继续拍‘饥饿’还是去趟西藏而犹豫不决。
　　
　　
　　穿越 之 逃避　及　导师
　　
　　
　　
　　最后出场被采访的是来自湖南的小伙子罗兵，我感觉他是我采访的草场地的人里边最有学究味的一个，对于他和老吴，他说：‘由我来定义的话，他还是始终是我的老师。而且是更大的，不是说是一个教我去做纪录片的一个老师，可能是一个导师，这种导师不是说去告诉我去做纪录片的技术或者是去剧场里面排练的一种技术，而是精神上的一种东西，就是说有一种东西存在，你会这种东西存在感到特别有力量，就是一种精神导师我觉得。’而他也是对草场地最向往的一个，我这么说是因为他在毕业前就想着毕业后就要进驻草场地，‘郁闷’的是老吴则硬是要他：‘你得先去社会上，你自己去什么地方都行，哪怕你找工作也好，干嘛都好，你去自己的村子里呆一年都行，你什么都不做都行，你什么东西都不拍都行，你都可以，总之你别一毕业就蹦在这里面。’对此他也理解：‘现在的毕业生太多是吧，七七八八的，你不可能就是把草场地当做一种避难所——没工作了，草场地又挺好玩的，去草场地吧。草场地每年要过来的人很多，但是能够留在这里的非常少。’他对草场地的定义看上去比较理性：‘草场地它是一个至少是跟纪录片跟剧场有关吧，如果你所做的东西都跟这两个无关的话，你就跟这个地方就没任何关系。’的确‘草场地（工作站）毕竟还只是一个草场地，还只是一个院子。虽然吴老师跟我说起来这里肯定不是乌托邦，因为肯定这里生活的还是一帮人，人的话肯定那种七七八八的东西都有．吴老师自己的话来说，他是非常向往建立起那种东西，但是肯定是无法建立起那种东西。’
　　
　　‘饥饿计划’对他的影响除了开始去质疑为何老人们的的记忆会如此公式化，更重要的也是开始去寻找自己的记忆。从采访其他人的感受来看，他们也是差不多同样的情形。但是老吴也许要的不只是这些，老吴对《治疗》剧场版演出完毕后的交流的感受一改在排演期间溢美之词，在邮件组中写道：‘就是无法抑制我对这种不温不火不冷不热的酱汤气氛的愤怒。在美院的学生看《治疗》后，聊，扯到以后怎么做，继续是不温不火的气氛，扯出的话题总是被不着四六的话、走来走去、吃和瞌睡打断。我似乎又在面对着现实那个墙壁，冰冷、麻木、无所谓、忍不住的滑冰。几次挣扎着想把话题拎出来，无效。沮丧，疲惫之极，这些天身体和精神的消耗集合到一个点，一个熟悉的念头又出来：不想跟这些人玩了，包括面前这些几天前还一起high的年轻人。我清楚感觉到，这些年轻人回到熟悉的生活之后，立马就被现实的泡沫吞没，一点商量都没有，一点挣扎的动作都看不到。’这说明老吴还是希望改变些什么的，这与老吴在五月份的采访中所表述的自己的‘自由’，说自己现在基本上想做什么事情基本都能做到，看来所谓何为做到的标准是有待商榷的，当然至少老吴已经在唤醒了，而且被唤醒的这帮人已欢心鼓舞过了，已属不易。
　　
　　不过也确实——甚至我这样一个旁观的挑刺者，也在那些排演的现场被直击而落泪；更在排演期间之后邮件组里成员们的感想中似乎也看到了某种‘希望’的火苗，但是想不到最后还是应了裴多菲那个的诗句：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”之所以我们一回到熟悉的生活中，立马就被现实的泡沫吞没，一点商量都没有，一点挣扎的动作都看不到。我以为剧场毕竟只是个剧场（在后面的邮件组中当然也有讨论到剧场的属性及扩展新剧场的可能性即从现实的发生到剧场的发生。老田说：这是我想干的，眼前的饥饿计划是很好的一次践行。），就像11月即将在重庆开幕的‘重庆民间映画交流展（CIFVF） 的关键词：“电影而已/JUST CINEMA”。（ 老田是何许人，文慧先生说：‘平常不喜欢说长话，只说几个关键词的老田，每次看到他写的东西都会有所触动。我就是靠看他的文字认识他的。’）
　　
　　接下来老吴说：‘不只是这个现实无比强大，也包括我们所有人都是这个现实的一部分。不要再惊讶去到村子里采访饥饿时遭到的拒绝，不要再不理解为什么那时的人怎么没有反抗，不要再奇怪我们一代一代人麻木地接受历史教科书的灌输，没有疑问没有追问地接受，不要再抱怨为什么老人没有告诉我们过去那些事，或者抱怨家里人怎么会不支持或者反对了，我们都是这个冰冷麻木现实的一分子，一个月以前，现在或以后，都是的。要抱怨要反对要反抗的，就对准自己吧。抱歉我说出真实感受，唯有真实说出来，才能找到真实面对的力量。过去那些天的兴奋刺激和high真的代表不了可以一直就这么顺理成章继续下去，自省自救从现在开始得这么继续下去，不然草场地就依然还是个party，还是伪装的高潮。’
　　
　　对此我的理解是，不可否认在这个过程中成员们对自我即自我的能量肯定有了更深一步的认识，个人的高潮都是有过的，只不过是强度上的差异而已。再说，本身这个计划、这个剧场就是以身体的本能直接感受为根本方式建立起来了，当剧场、行为告一段落的时候，这个‘人链’也会呈现出某种断裂的暂停方式，那些被成员们无论从农村收集还是从剧场本身激发出来能量也慢慢会被消耗殆尽的。须要到新一轮的采集、激发才能产生新一轮的激荡吧。
　　
　　当然老吴或许是想把这种身体的能量转化成源源不断的自己与自己、自己与社会的精神对抗。我想老吴也不会是想着只此一步便能恒以自救之的吧，不然个个就算如种马，要是时时日日皆高潮的话也将会命不久矣的。我一直认为‘自省自救要是能自我不间断的运行下去那也无异于永动机了。
　　
　　还是林涛的邮件说的中肯：‘我女朋友说，你打算在这里我不反对，但是我觉得你在这里是因为不敢面对现实，躲到这个地方。其实在这里我想的很明白，我绝对不逃避现实，虽然我需要草场地，这里纯净，不嘈杂，能让我踏实的做我喜欢的事情，但是假如世界上没有草场地，我还能保持清醒吗，吴老师一路走来，并没有在类似草场地现在这样的地方修练过，可他依旧坚定了啊，我们有的问题，他也都有，现实，生活，金钱，家庭，肯定都有，所以我想他能解决的，我也都能解决，嗯。自觉得吴老师可能有点期望过高了，或者这个假高潮来得太过真实了，清醒过后，肯定要摔一下。’但是于此我对那句‘吴老师一路走来，并没有在类似草场地现在这样的地方修练过，可他依旧坚定了啊’的理解是：第一我们每个人都不是老吴，他的消化现实的方式我们有不有能力复制还有待商议，就算我们能复制，但在我们的现在时态中复制更是可探讨的。其次老吴现在的高潮（就像他自己说的是从年青人偷来的）是建立在成员的能量上的，当然这也是相互的，但是我想说这个方式本身是否就是一个‘传销模式’？当然，老吴不是那种标榜气短的英雄：‘和深圳OCAT艺术中心商谈今年12月中旬的第三届深圳“交叉”节目安排。之前已经把基本节目计划好了，但昨天谈到，除了演出“回忆1”外，再加上“回忆2：饥饿”的可能性。’这种持续的刺激才有继续高潮的可能。
　　
　　对于用这些非职业演员去做剧场老吴在邮件组里说：‘感谢老田的肺腑激言，为什么非要那些身体“好看”的演员呢？当这些身体好看的演员开始玩你的时候，捉摸不定的日程，模棱两可的回答，飘忽的眼神，这剧场就玩得太累人了。’也就是说这些身体‘不好看’的演员，不会玩老吴，没有捉摸不定的日程，不会有模棱两可的回答、飘忽的眼神。也就是说会好玩一些。不管怎么说，这个世界上就是有些人是很多人都想被他玩的，不然会死而有憾。老吴应该就是其中一个吧。当然希望这个草场地能孵化更多的草场地更多的老吴，正所谓子子孙孙无穷尽也。
　　
　　最后还是用修改版林涛的邮件来结尾吧：（原文：草场地多好啊，每天都吃饱饭冻不着。那些杳无音讯的爱好者突然让我想起来一句陕北民歌，白花花的大腿水灵灵的逼，这样的好地方留不住你）草场地多好啊，每天都吃饱饭冻不着。白花花的大腿水灵灵的逼，这样好的地方怎么好意思不雄起。
　　
　　
　　
　　
　　
　　（声明：老吴，此文我就先不交您过目了，词不达意等误会、错误之处必难免之，还请您能在回帖或其他方式批判之。感谢。）
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　根部踏青
　　实际上她的父亲是从村子里来的，她的父亲在七八十年代到了这个中小城市里面功能工作，跟她母亲认识，有了她，但是她的爷爷还在那地方，也偶尔回去看的话，长大了回去看看这种，到这地方遥远的乡下，亲戚，吃点新鲜水果啊，或者探下亲，吃完个饭就拔腿跑掉的那种。
　　
　　
　　吴文光：这里边有纪录片，有剧场还有一个比如说关于私人影像的一个专题，青年编导的计划，或者是一个什么，这些都是形式，那这一年的话，我是想把这个记忆，就是回忆这个事情做一个就是‘交叉’里边，就是专题或者什么东西，只是重点提出关键词或者一个字眼，这里边有些作品会跟这个有关系，这两天正在排练的一个剧场叫《回忆2饥饿》。
　　
　　还有第二个是那个，这个时期的话，做一个关于民间影像计划的，作为开始的，有二十多个人，参与里面，他们是草场地的年青人，还有一些拍纪录片的，做其他艺术，就不单是做影像或纪录片，也包括跳舞的，或者做设计的，或者完全做舞台技术的，灯光的（贾晓楠 ）。
　　
　　记者：跟这些多多少少有沾边的？
　　
　　吴文光：贾小楠不沾边，他最沾边的话是他家是农村的，我说我现在见到农村的孩子眼睛就发亮。还有就是上过我的课的学生，那工作过，在美院，天津美院和中国美院这两个学校，这五年的时间，每次都有课，有时候他们过来上，我过去上。
　　
　　在去年底今年初的时候，把这个事情看做一个自愿参与，主动回学校，虽然你提出这个想法，但是不是做出一个那种很计划规划那种，组织好的。但是愿望有一个，怎么样有一个互动和大家自愿卷入的气氛里边，来做出自我选择，我特别喜欢这个‘自愿’选择，这个可能就是你最简单的一点，那你卷入进去你发现，这个一开始‘本能’是非常重要的。
　　
　　如果一开始的本能你都唤动不起来的话，那其他就白费了，那我的方式就是，我就问说，你老家是哪里？他回答说是青岛的，青岛一说我就想到那个栈桥，像饺子一样的人群，海边，德国式的房子，我再问是哪的，平度市，所属青岛的平度市，你知道现在这种城市扩大化，一个个叫昆明或者……，真正在城里面的人是极少数的。
　　
　　一个市里面又涵盖了好多市，好多县，那再问，青岛平度哪个地方？平度某某镇，这个我知道，这个问到了，再往下，是某某村，我还在问什么？还有组，六组，三组，也会说我不是五组的，我是老六组的，老五组的。你看这个村子的组别还在不断的变化，我就开始，你的根部是在这个地方，根部不在青岛是吧，不在河南安阳，不在这个•••••。刚刚这个孩子，她（章梦奇）是应城的。后面有个是湖南株洲的，还有是河北邯郸的，根部是在那个组或者在哪个村，即便他的父母到了镇上。现在都会这样，在镇上找个房子住下来，从她那个小时候就开始到镇上，但是她那个镇离他村子里边大概三五公里或者十几公里，实际上他们也经常回去，还要在回到根部的，实际上她的父亲是从村子里来的，她的父亲在七八十年代到了这个中小城市里面功能工作，跟她母亲认识，有了她，但是她的爷爷还在那地方，也偶尔回去看的话，长大了回去看看这种，到这地方遥远的乡下，亲戚，吃点新鲜水果啊，或者探下亲，吃完个饭就拔腿跑掉的那种。
　　
　　记者：郊游。
　　
　　吴文光：平时你说，哎呀，你拍纪录片去拍这个地方。通常我说，拍点纪录片，拍点自己最实在的生活，不要去找什么过街天桥下面的，流浪艺人，或者一个修自行车的，或者什么某个地方有重大题材可以产生的地方，就原来我说的抢银行，泥巴咱们俩有这种，当我说抢银行找题材，眼睛盯着这种地方。
　　
　　纪录片一贯的能够在对当代对现实发言，对纯真的历史的探索和记录，对当代现实它承担非常重要的••••••，而在其他东西，他可能不像某个枝节，但是你在想到就是纪录片这种功利性的东西，它附生出来的这种东西你不得不警惕，是吧。
　　
　　就像美术也一样，它附生出来这个东西作品，会进入市场，它会被拍卖，这种不是一个创作者，应该不是一个梵高那个年代他们能想象的东西，那现在在美院里面学了两三年他都可以想到特别想做小二，梦想着做小二，完了这个大款会给他们一个画廊，独家代理或者是怎么样，这种艺术附生出来的东西，包括纪录片，我就看了绵绵不绝的故事。
　　
　　还有另外一个就是纪录片探讨艺术，探讨这里边虚伪和做作的这种东西，那我可能多年浸淫在这个圈子氛围里边，首先我对自己有这种也有这种表示，有这种心情，自我厌恶。不是一个要反对什么东西，其实是自己要建一个什么东西的时候，可能你不喜欢的东西就会远一些。就像有这个我们现在有回忆2饥饿，是一种民间影像记忆的方式，让我还有其他人都回到一个根部，所以去年底到今年初，一开始有这个，大家都回到这个地方去，滚动着。
　　
　　最早回到山东的一个叫邹雪平，她在那个，老家是山东阳新县，然后下面到就是邹家村，姓邹就是那个邹，邹不是那个邹，就是耳朵旁的那个邹，那个村子就是以这个邹为邹村的，她就是个邹村出来的孩子，上了中国美院新媒体系，她最早在我的纪录片课，在有意无意我是在杭州城里面拍一个什么同学啊，还是找一个什么人拍的。
　　
　　我在课上鼓励他们回到他们的老家去，因为这个片子不是说拍出一个什么样的人物，就是拍一个靠近最熟悉的。这样开始的影像记录。一个学期后她就会去了，因为他没办法在这个地方坐，这个孩子很朴实的，那时在城里边弄弄艺术就把自己弄糊涂了。回到以后，她就开始从她娘开始拍起，她娘在家里边养猪，带孩子，还有一个老婆婆，就是她奶奶。他爸爸呢是在外面弄点工作，挣点钱，打工或者是，打工还要好一点吧，就是弄个加油站，原来就是那种有个单位在那工作，家里有个男人在外面上了班的人，是这样，下海啊，还是什么，也就是弄点小生意，就是家里面还好一点。
　　
　　但是她娘呢，照顾家里边，一个婆婆，三个孩子，很大了，也读了中专，说去也找到工作，小的这个•••，奶奶是把他爸爸读了个中专，她爸爸的二弟，叔叔读了个中专，一个做了这个••••••，所以你看家里这是，这代人到下代人这是，带孩子，养猪，把孩子弄好，丈夫在外面靠本事吃饭。从她娘开始拍起，拍了第一个纪录片，之后他就想拍他的第二个片子，这个时候她已经学校毕业，到草场地，草场地你知道这个地方，它不是一个单位，不是一个••••••，
　　
　　
　　
　　
　　真实的虚构
　　但是她这个片子里面，在这种朴实的回到身体的时候，她的这种所谓的艺术创造产生了，那就是怎么样在真实影像的素材里边去记录一种虚构，或者一种完全自我创造的东西。
　　
　　
　　记者：我知道
　　
　　吴文光：就是这个时候你想把自己放大一下，挥霍一下，不是去什么地方去想什么房子啊，薪水啊，职位，一年或者两年或者半年或者三年，看你这个地方做事的东西，那这个地方你要帮助别人看别人，公共的事情。就是这个方式来讲，她就过来了。
　　
　　在大学每年就是有夏天和冬天比较长的时间，大家要回去，他就回去再拍，继续再拍他家里，也不知道在拍什么，拍他的娘或者拍他的奶奶啊，或者是村里边的一些东西，跟着这些东西在走，看有什么东西会出来。
　　
　　这时候那个要采访，五十年前老人的那些东西，邹雪平就开始找一个老人去听他们讲，大概会有，以前的时候饿，没穿吃，会饿死人，他们就说，哦，什么年代，反正解放前什么时候他们也搞不清楚。然后他开始记录的时候这些老人非常细致的讲出，但是怎么饿，吃什么，怎么吃树皮，刨的那些野菜的各种名字，这些野菜是野生植物很多人都不知道野菜的名字，怎么做，他们混在一起，他就非常震惊，几十个老人他就一个个去找，那她就想这个是饥饿的情况我应该重点回来参与一些东西，在这个过程中她就发现说，这个片子他现在找到一个东西，即在拍家里边。她奶奶在今年三月份就去世了，所以实际上从那个时候最早开始，两年的时间里面素材的东西有奶奶的东西，但还有其他的东西。她就想把他奶奶做一个片子，那后来拍了几十个老人的片子，他挑了十五个老人，每个人有一段他们的故事，那和她奶奶那个连在一起。
　　
　　这片子我是非常兴奋和震惊的一个片子，待会我再给你讲我觉得它非常兴奋和震惊的，当然我们说放去找题材，放去抢银行，朴实的在这地方，你身体未知的地方，然后放去奢谈影像艺术，纪录片语言，表达方式。但是她这个片子里面，在这种朴实的回到身体的时候，她的这种所谓的艺术创造产生了，那就是怎么样在真实影像的素材里边去记录一种虚构，或者一种完全自我创造的东西。
　　
　　在这个整个回忆2饥饿里面就陆陆续续记录了七八个人，十多个人，二十多个人，认识的同学说，这个很好玩，我在河南老家里面爷爷也跟我讲，我就想听不想听，他老跟我唠叨，现在我就想我什么时候就静下来听他唠叨什么东西，就回去了。
　　
　　在这个过程里面我们是通过邮件联系，八月底我做了一个工作坊，在五天的时间里面，这些人回来了一半左右，十二三个人，把这个素材来看了，就我怎么拍的，怎么做的，然后我们就找到一个形式，就是怎么样把他穿在一起成为一个影像的持续放下去的，比如说四个小时，八个小时，更多，我们在这个地方就想，放在那个地方，愿意去看的就去看，但是这些都是由这些组成的，他是如果讲了一个小时两个小时，他可能不能讲那么长，他可以讲，所以他就变成一个事情一个故事。
　　
　　或者一种，树皮的吃法，他的孩子的饿死，那成一个段落一分钟，两分钟或者三分钟，就是不要太长，他可能讲若干个段落，完了混杂一下洗牌一样，洗在一起，然后就一直连续放下来，就是这个人的姓名，哪一年出生，什么地方的人，采访人是谁，什么时间采访的，那就这个帽子，出来一个黑底，之后这个人就出来，他又完了。同样的方式，下一个人，这个人再出来的话呢，他可以出来三次五次，或者十次八次都可以，他在里边，但讲的内容是完全不同的，就像听一个人在讲。
　　
　　那所有的这些拍摄素材我们都用上来，就是一个大致大方式，不要假构图，不要假花哨或者字啊，就是老扑扑的端正的坐着面对你镜头，那画面是从胸到上面，而且这个人是做在他的自己的纪实环境里面，不要在大街上，不要在院子里，不要去走着说，别干着活说，就是我们要听他专注的说，不要追求自然的说，他要专注的说，以后我们所有人在看到这个的时候他不是对你一个人说的，他是对所有要看的人说的。
　　
　　那这个形式找到，那这个方式怎么编在一起，现在在陆陆续续在编，十月一号连续七天里面，在专门的房子里边，投影搁在里边，从一个时间到晚上就是一直在放，它就是一直在放，就像展览的去看一个影像。那个我们叫记忆之屋，记忆的房间，进入那个房间你就进入一种记忆，那在这个计划里面它要产生一种像作品我刚刚要说的邹雪平的，片子。
　　
　　
　　记者：这是独立出来的吧？
　　
　　吴文光：对，它是在这个计划里边它产生的自己的作品，那另外，我们在美院不是有个瑞士的工作坊，瑞士一个导演过来，有些联系刚要做的片子，或者刚刚做的下一个新片子，未完成的要剪辑的，没有剪辑完成的，他先拿出一个初剪的样式，一个小时时间以内。所以这个是属于纪录片课的方式，他是以工作坊的方式，每个人都要带着自己的片子来，那主持的瑞士导演就给这个片子一个带领大家讨论，已经做了三年的时间，每年两个人，这个是第六个人过来，他这里边也有在这个计划里面参与的两个年轻人，他们做的自己在寻找记忆的过程他自己发生的一些事情。
　　
　　他先初剪，这个片子用完以后他还会剪出来，到参加瑞士工作坊，这是交叉计划中的一个，好了以后我们再做一个饥饿的剧场，这个饥饿的剧场也是跟以往完全不一样，他不是一个舞台剧啊，舞蹈表演，有动作有身影的他最重要的是所有台上的那些人，就你刚刚看见的还差几个，他们还在村子外面，昨天工作太晚了，他们没有来，都是参与这个饥饿记忆采。
　　
　　每个人根都回到跟自己关系的村子，最远的是自己爷爷的那一辈，住在那个村子，还有姥爷，他爸爸在城里工作，他在城里边，他知道他的一个大伯在村子里边，或者大伯也出了这个村子了，跟他那个女儿住在城里边，但他大伯有个儿子在那个地方，他叫小舅，这小舅还在村子里边，还在去过玩过，知道这是他妈那条线延过来的，他妈的爸爸，外公，姥爷不在这个地方。那他去这个地方他就回到那个地方去，那通过他的老舅或者大舅带了他在村里面去找这些人，这是稍微远一点的关系。
　　
　　还有一种近一点关系就是直接出生，刚刚我说的那个人，你知道现在的这种农村孩子出来读大学的是很多了，现在从农村出来的孩子，从农村出来的孩子你知道，他们对回到农村或者回到家里面心情很复杂，他们像上一代人出来就尽可能扔掉农民身份，这农民太可怕了，这个身份，另外一种心理差别就是对这种身份这种敏感的东西。你毕竟说我家是个青岛的比说平度下面的某一镇里边那感觉是不一样，是吧。
　　
　　这种在七八十年代的时候读大学，不要说对农村了，对城镇，城市小一点的，很少来说，我是重庆的，我昆明的，你要到下面说出来就有问题了，所以这个时候他们在像是对自己的一个根的一个身份对自己成长的，一个包括自己跟一种不要说你要为这种事情骄傲，对一个自我认识，通过这种范围，所以现在他们都在开展的是带着自己在做这个饥饿的拍摄现场说一个经验发生的事情，你怎么跟他说的，或者是他们对你是一个选择，是个什么东西，还有包括怀疑，不理解，拒绝。
　　
　　所以在十月一号我们做这个《回忆2》实际上就是一个现场报告的方式。然后呢我自己在这里边我自己也去回到我的农村，我的农村就是七十年代我在那做了四年的知青的一个村子。
　　我们在这边实际上是一个邮件组的方式，通常网上是一个论坛，我们是邮件组的方式，就是邮件组发动草场地，草场地汇集在一起下一个通信网一样，在统发给大家。所以它有一个不好的，不像网络一个自由平台，想说什么都可以说，特别放开的说，但是网络里面经常有这样，说话不负责任，或者是只讲表面上，有些很有意思的东西他进入不下去，这个邮件组的方式，它相对来说不是那么开放，但是你可以想说什么就可以说，但你知道你是实名实姓，你要发到一个都认识的一个团队。
　　
　　记者：要谨慎？
　　
　　吴文光：不要谨慎，要对你自己说的话负责任，就是你把话要说透，你可以亮出，但是你要对亮出的事情要有负责任，不能是扔两句话，这种现象里边我觉得就是没办法，可能是网上附带的一个东西，有时候很严肃的时候，大家跟你调侃两句或者是，你这兴趣就没了。所以怎么样在网络上建立一个真正负责任，大家对这个空间都有一种担当的东西，特别是不要拿调侃，有些事是不适合调侃的东西，王我我就不喜欢他调侃的东西，刚刚好好的一段给你掰掉，我说一两句话就完了，所以他不是这么一个人，他会在另一面在网络上••••，飘掉了。
　　
　　
　　
　　
　　现实和被编造的现实
　　你先建立一个东西，包括在剧场里面我们也不要空洞的说，这里面不要玩这个艺术，剧场还是应该是要关注大家现实的，那具体说的什么呢？不仅是你一个作品，同时也是在这样的一个，比如说《回忆2饥饿》这里边产生的一个，大家都具体参与，然后他们都会做出他们自己作品的东西。
　　
　　记者：我最近有关注就是那个王兵拍的那个。
　　
　　吴文光：夹边沟那个。
　　
　　记者：对，夹边沟那个，，后来我百度一下夹边沟那个，我就才真正对那一代有浅显的初步的认识。小时候也听说过啦，但是那种听说过，那个时候没有深入听，我奶奶也说过。
　　
　　吴文光：对啊，我在那四五年的时间里边，居然一点记忆都没有。多少会听说一点，或者其实在村子里边或者什么要拍的，多少会听说一点。原来，哎呀，这个不是我感兴趣的题材，像我们对过往的事情，对历史对往事一种习惯性的淡忘或者是回避或者是，这都是存在我们本能行为里面的东西。当我们要去做的时候，好像是找题材，就现在我想呢，我们是在把一个一种民间记忆的方式作为一个想做成一条船一样，一直顺着划下去，那在划下去的过程里边产生这个人的片子，这个人的题材，这个人的东西。
　　
　　可能里面会发生一些不同的东西，写的都是一个人，不再空洞的谈论这个纪录片应该是对自己的生长的环境，对自己一个村子生长的老人或者对什么东西应该从这里开始出发，不要去找题材，不要。
　　
　　你先建立一个东西，包括在剧场里面我们也不要空洞的说，这里面不要玩这个艺术，剧场还是应该是要关注大家现实的，那具体说的什么呢？不仅是你一个作品，同时也是在这样的一个，比如说《回忆2饥饿》这里边产生的一个，大家都具体参与，然后他们都会做出他们自己作品的东西。
　　
　　记者：是否对他真实性有个考证？比如官方的材料啊，等等，这些有印证么？
　　
　　吴文光：我估计可能在里边有时候还是一些档案室的东西，档案室的东西是现在或者以后要去做研究去做考证，我觉得可能更多是那些人应该做的他们会去做的事情，那这里边可能会有些人找出他的记忆的一些……。
　　
　　记者：自相矛盾的东西？
　　
　　吴文光：对。那这个影像，档案，重要的事情就是这些东西都是一直没有被记录下来的，它现在通过这个，也许我不是在做纪录片但是我也在记录这个情况，像我刚刚说的一个叫贾小楠的一个小伙子，91年的，他家是河北。
　　
　　靠近河南的河北的一个县吧，我记得那个村子叫大洋村，当时他在那个村子，十五六岁，过来，在草场地，他的一个舅舅是我认识的一个朋友说，贾小楠现在初中毕业了，也不想读书，初中混了出来了，因为打工太小。那在那草场地，有住有吃的，他跟他舅舅学点东西，这样三年的时间就这样跟着过来，那么他在剧场那边就开始后期在弄点灯光，音响，什么，这个小伙子特别灵，特别勤快。
　　
　　那这样三年过去了，他现在十九岁了，他就把灯光啊这些东西，他也让他去找这些做灯光设计的人，跟他们去，带他一下，现在做灯光这些七七八八都他包掉了，那这样带着他去国外演出的时候也去看看国外的器材，他现在已经自己经过几次，问题就是说你仅仅是混出一个舞台技术嘛，或者混出一个人？
　　
　　记者：其实我觉得不仅仅这个。
　　
　　吴文光：要的是你回到家里面去看，摄像机我这些都有，你可以拿了回去，他说，要去我就做，他带走说，你让我做我就做吧，但是做了做了就发现真有意思，这里面，拍了回来。拍了回来，他这边要管灯光，我说不是。你要近距离参与拍片，所有人大家在里面都不是专业的，就那么几个，两三个是专业的，我是专业的么？
　　
　　他一进去被发现在做身体，就参与进去了，把自己的故事讲出来，所以到了……。有他的片子，有他的故事，有他的灯光技术，关键他是一个1991年出生的年轻人，完全充满理由的说跟他没有关系的，但现在他开始变得有关联，他回到了地方去。就是类似这样的人自动的在卷入里边，看产生出对自己的可能对生活的认识了解，或者是另外一种……。
　　
　　之前我就看过邹雪平初剪出来最后剪的那一版，那反正这个片子是，你所谓原来最真实的记录的那个东西已经非常远了，首先这个村子肯定有很多他的人啊，包括这个村子里有摩托，有汽车，于年轻人，有小孩子，是一个真实的村庄，是一个现在的所有。
　　
　　现在这些片子里面全部被剪掉了，现在精心选择出来的就是他奶奶这一个临终前的，08年到10年这两年里面这个老人一步步衰老，从冬天在夏天，再回到冬天，她呆在屋子里边的，或者她走动，晒太阳，可能有时候他帮她洗澡，把她扶上床，她一个人坐在那个地方自言自语，自己一个人在想，模拟两个人的谈话：“你打我，打吧”。“我不打你”这些像说台词一样的，大段在这里边，然后发呆，然后在那睡觉。
　　
　　她就把这里全部是这个人的，肢解出这个人出来，你看到一个人和一个村子，一个老人和一个村子，一个行将离开人世的这个老人这样的生活，从开始到后来的。那个老人78岁，她有一个最大的特征是她眼睛巨大，像牛一样，她临终前最后一段，已经身体已经没有机能了，她这个眼睛炯炯有神，像牛眼睛一样，那这个眼睛你看了在视觉上有非常非常奇怪的东西。他说不能咽气，或者有什么东西她丢舍不了，她有愤愤不平的什么东西，但她虽然已经是中风，人已经是，慢慢的她走路也走不了了，最后她完全是要抬着拖着这两年。
　　
　　然后呢，就是十五个老人分作四段，四个、三个人一组，在这个间断中横插进来，一插进来说：60年我差点饿死了，我没饿死但是我的孩子死了，那他是讲这个，三分钟、四分钟不中断，“啪”下一个又出来，他们全都是坐在自己的炕上，堂屋，后面是挂着旧报纸，塑料袋或者一些什么。
　　
　　拍的时候她没想这个片子，只觉得在这个环境里面效果更好，就•••••，这个孩子比较实诚：就照这种拍，觉得意外中看的非常规整的东西成了这些老人，都从一扇自己的墙上面浮现出来。你知道所有现在我们二百多人将近三百被采访，她也是，数百个小时的素材，那这些老人几乎都是第一次有人走近他们说：我要听你讲这个事情，更不用说讲还有那个机器存在哦，原来走过来说我听你讲的都没有，那她也是第一次，这个讲的人也是第一次。
　　
　　你看这十五个老人，男的女的，从这个快到七十岁到八十多岁，他的脸和眼睛，他们讲起这个事情，清晰，吃了野菜然后饿了的情况，然后最后两年生活的老人里面构成这个片子。中间一些片段是这些老人，就是比较傻一点啦，他们没有声音，发呆，或者走过去，或者是其他村子的一些比如说一个田，或者村道，一条狗走过，或者是一个完全是静景的东西，这个 片子非常的简单，十五个老人，这个老人和十五个老人的过去，五十年前的那个饥饿，还有这个村子里面这个空镜头，或者是一个人走过的，非常精心的把这种带声音的全部剪掉，这是我说的讲述之外，除了她奶奶那边自言自语，。
　　
　　跟你讲，我讲的就是说这里边是充满艺术的，这个艺术就是他在构造一个她自己认为的一个真实的村子，或者这个村子里面他宿命的东西，一个叫《饥饿的村子》。这个饥饿是从五十年前就开始的，或者从五十年前开始了，现在依然在饥饿，或者这个饥饿的命题不是在生理上，胃里面感觉的东西，它是一个精神的东西。
　　
　　所以这个时候我就想起来说，你看过那个写《一个人的村庄》那个吗？我问她了，在新疆的那个作者，我很喜欢他的散文，但名字我现在想不起来了，啊——刘亮程，他写了好几本散文，最早的一个叫《一个人的村庄》他写那个村庄还是全部写动物，写村子里边像那个美国那个散文那个•••••，就这么样一个，他生活在一个很偏远，离大都市很偏远的一个地方，他的散文里面写自然些什么东西，他写的自然当然是中国村庄里面一个现实的自然，他写以头牛，写一个狗，写村里面的虫子，他在村子里穿行的那种感觉，是一个非常中国型的，邹雪平她说没看过，我说这个很好玩，这个影像里面虚构的这个村子，我说这个虚构的意思，编造嘛，他肯定是在编造一个他理解和认识的一个……。
　　
　　记者：对。
　　
　　吴文光：好，这个时候我说，真实影像或者真实材料被创造性的使用，现在我最关注的一个事，就是怎么样，倒是这个作品出来前我没法想象这个东西可以这样子编的。但现在的年轻人，这个年轻人是在用这种方式，她的第二个片子里面达到这个，就回过头来我们说讲题材或者奢谈影像什么都无聊了是吧。在这种现实当中，身体为之找到之后他做出这么一个像拳头一样的东西出来，对我刺激特别大，我说这种东西怎么不是我做出来的！
　　
　　就是当你在说饥饿，说民间影像，大家都有责任都有义务返回到自己应该去的村子里边，对没有人记录下来的历史，在五年十年后这些人都消失了，对这些人有一种义务，有一种承担，多少，是吧。
　　
　　我们不是抱怨说历史不被记录下来，你自己做了些什么东西没有，这个是最重要的，这个一个公共的东西，一个纪录片影像工作者在谈道义的话，我首先我觉得在这里边是做一个……的过程，所以现在我们看到的这个影像，我用的叫历史的人链。
　　
　　人链条：所以当这些一个个老人我们看到三个小时，五个小时，八个小时他就组成了这个人链条，二百多个三百个人，而且这个事情不是现在就做完了，我们会再持续下去，就现在最重要的十七人能不能，还在读书，他做的纪录片，或者是他做的这些舞蹈和技术他还会不会再重现。
　　
　　我们现在就是想让这个事情持续下去，这也许会产生另外一种，但是就是链条不应该中断，二百多人三百多人这是曾经那个五十年代几亿人里边的九牛一毛都谈不上的东西，历史如果是一个冰山的话，是沉在海底的冰，我们连它的一角都看不到，但是你在尝试的接触到这一角，不希望它完全成功，影像的口述记录下来的东西，最好了是这种，还有一种呢是你声音录下来，整理成文字。
　　
　　影像的话两者都有了，但在这过程里边你自己的发现，你自己的作品和你自己的可以在这里边你再用自己的素材或者寻找的方式你再找出，所以明年我想这些所有人，包括我在内我自己在返回，我自己在做的东西。我同时也做我自己的纪录片，跟这个有关系，所以这个记忆的寻找和寻找记忆的过程，我记住这个历史冰山的这一角，我的一个个人的呈现什么，现在他们已经有人开始做，我自己也会做，别人也会做，明年的五月份我全是关于这个的，一个寻找不同人的泥巴、他或者他，五个人、八个人、十个人或者二十个人，十分钟、二十分钟、一个小时、两个小时，片子长度不一样我搁在一起了，就是寻找记忆……。
　　
　　记者：我上次采访的时候跟您说过，就是之前我每年回家我也会拍嘛，那么这次回家接奶奶过北京来，我也想拍的。
　　
　　吴文光：你是安徽的还是湖南的？
　　
　　记者：我湖南的，
　　
　　吴文光：我们这最多的是辽宁的，湖南加山东，湖南占大半，湖南的特别多。所以泥巴从这个事情上讲，你投奔这吧，知道吧。或者说……。
　　
　　记者：我知道您的意思，您也不用换词儿，我早已在您这儿了，这点你不用多想，您赶也赶不走了。就刚刚我们是去了老艾那里，他是会在今年的那个电影节会做一个专题一样的，放一遍，不知道您看过没？
　　
　　吴文光：看过他都有给过我。
　　
　　
　　
　　
　　严肃
　　所以我说我手里是有货的，十几二十几万字的东西。
　　
　　
　　
　　记者：您有什么感觉
　　
　　吴文光： 这几个片子他做的像尖刀一样，他把纪录片这中或者真实影像最特质的东西，现场性，过程性，有一个事件里边，这个人在里边的直接接入和参与，做到极致。
　　
　　记者：做到极致？
　　
　　吴文光：让那些奢谈纪录片的道德、正义、责任，你看到很虚伪的东西，他就把最直接的东西……。我给你写邮件的话呢，当时那个你这样采访或者把采访的一些东西我拿出来看，你的东西很有自己的见地，你的语言在表述这个方面是很清晰很到位，
　　
　　记者：这还是我那些害人的小聪明在作祟。
　　
　　吴文光：在那个现象网现在是很难得的一个平台，饥渴的人在里边，那现在风气和这种习惯就是……，时间长的话好像是一个打发时间的地方，所以出现一些话题••••
　　
　　记者：时不时也会有一些还是比较严肃一点的东西出现。
　　
　　吴文光：不是时不时，要经常，但是这种东西没有被递进下去。我想的是，我说你可以在里边继续在，对啊，就可以变成一个很••••，我不想说那个什么势头，你有很多那种旁观，然后另外一方面我这边你也写一些东西，如果合适的话我这边也是，不是一次两次，我要做的话这里边是一个星期一次，一个星期一次我就把‘一个人的影像’继续下去。我现在不是十多万字了嘛，我现在在这一边整理一边发给你，把这个搁上去。
　　
　　记者：对对对，行行行。
　　
　　吴文光：关键是把这个事情持续下去，不断在谈，不断在谈，这样的话，我们不说习惯性的飘过去啊插科打诨那种，我们就始终在专注的谈一种东西。
　　
　　记者：我懂您的意思，现在我们正在做一件事情，而且这个事情是我们以后主要的方向，这个方向就是做专栏，
　　
　　吴文光：那我要过了十月份，十月中旬以后，整个这个事情结束我就开始把它这个整理，
　　
　　记者：或者实际上我可以在大概在九月底的时候，我先把第一组发给你，一次我想可能不要多，可能就是在两三千字，一两千字两三千字，因为我现在是一个人的影像笔记的方式，里面的谈的都是我刚刚说的邹雪平的片子，我在里面看到的，全是事实，在这个事实里面我在谈的那个阶段里面我的发现，或者我被启发我被感染。
　　
　　我原来觉得这个完全是一个，实际上大部分都是我的邮件组在写的，就是跟大家在谈邮件里面谈，结果这个时候《收获》两年前就跟我说，你能写点东西，我一直不知道我该写点什么，两年以后呢他又说，你最近什么阶段，我看过他寄过来的杂志，那些把故事片的导演采访一下谈他们的一些••••，我觉得给他两万字，把最早两年前和最近写的包括李凝写的一些东西，我在里边写的时候我跟李凝说扔掉你的鸡巴艺术，其实他全都保留。
　　
　　我就听到了一些人看到了反应，包括一个十多年没有见的文学青年，老文学青年，他说这些年他没在写，一直在看收获，他觉得已经没聊的在看这些东西，这些还是有人在喜欢看的，根本不搞纪录片，他在里边还读出一个人通过影像，他找到生活的一种方式，他说我可以不看这个片子，他说我看这个东西很舒服。
　　
　　我想这个地方以其给什么，与其我说出版啊怎么样的，如果说我现在在现象网这样合起来，一个星期一次，一个星期一次，现在这样的话，三四个月，四五个月就可以一直不断的发，那人家爱说什么不管 了，就往那发，我也不愿意开博客啊什么的。可能对现象网是一个贡献，我觉得现象网像你们做的事，包括老朱，你，卢志新我觉得你们在做的事在某种程度上我们都是异曲同工的事情。只不过在不同的方式在里边，我到不愿意谈独立影像这种大词的东西，一个我们的个人的表述在艰难的事实里面，能够把这个事情供出来就好，这个是共同的东西。所以就这样，像老朱还有你，我觉得你是很朴素的呆在宋庄，现象网这里边，所以几次采访就做下来，还有你做了别人告诉我，我上现象网去看，非常正规的东西。
　　
　　反正今天咱们把这个事情，我觉得也可以预见的，你看过一点东西吗？这里面。
　　
　　记者：我看过
　　
　　吴文光：就是我说的这个影像，你看过一两篇吧，李凝那个你看过没有
　　
　　记者：看过，就是看过李凝那个，
　　
　　吴文光：是别人转上去
　　
　　记者：对，是转的，而且本身李凝的那个片子也是我蛮喜欢的•••••
　　
　　吴文光：王我的东西，包括赵大勇的东西，在现象比较活跃的这些人我都有涉及到，他们片子给我，郭熙志，这个作品和他这个人，还有那个《麦收》，徐童，丛峰，其实我都在这大概去年前年这个时候看到我在草场地就像记笔记一样，我整理的就是这些邮件里面的东西，邮件里面大概是四分之一的东西，我就瞎记了一下，1、2、3、4，笔记，一个人的纪录片，一个人一小部分，然后就是1、2、3、4这样顺下来，每次如果再来做的话，就是1 、2 、3 第五第六，有时候可能是几百次，这个我放个千把两千字的……。
　　所以我说我手里是有货的，十几二十几万字的东西。
　　
　　记者：我们也窥探了很久了。
　　
　　吴文光：我真的对这个，马上出书，我说现在没法谈，该出的时候它自然会出，书是证明什么，所谓著作等身么？在现象网这样一个国内最好的平台里面，然后有一些声音大家能够专注的谈这个东西。
　　现在吴昊昊很能在写东西，吴昊昊在前天给我发了一个邮件，他•••我们没有邮件从来没有通过邮件，他说我想把我看过的《治疗》的感觉整理给你，让他发给我，我就看他在说《治疗》的时候，他平时连他那个作品简介故意的打到什么，他是真能写的下东西，他写的东西不差，第一段话，《批判吴文光的‘治疗’》，批判的非常在理，真的能想的东西，他不像薛鉴羌过来说，你没有才华，你别拍了！你证明什么，你证明把人打倒了，你可以拍东西了••••••••
　　
　　记者：他的那个片子我还挺喜欢。
　　
　　吴文光：所以这个小伙子你不能安静点好吗？这个世界不是一个人能够主持的世界，他要共同建设一个世界，我说他小时候是不是被严重伤害过，被暴力过对吧，对这个世界充满了仇恨，而把仇恨诉诸于敌人，暴力对待暴力，语言里面充满了暴力，我不说暴力是避免不了的东西，是一种暴力的传输，缺乏关爱，缺乏关注，缺乏宽阔的心。所以把这个现象网作为发布……，最直接原因是你是很严肃很认真的呆在里边，一个人把一个网络做成一个……，像他这种事把它当成一种工作，如果纯粹打工者做的话，差很多。
　　
　　我觉得与现象网这个事情算是，一个东西出来我们给他一个方式来贡献，这是彼此能够互相关注互相取暖的一个东西。
　　
　　现在下午是比利时的那个第二轮，这个下面交叉我是21号瑞士工作坊，这些参加的人过来，把瑞士的片子放，25 、26号就 芬兰短篇单元，芬兰这两个短篇非常有意思，我们是实验性的，芬兰这个四十年的电影节，它专门做短篇，试验片，动画片，也包括剧情和纪录片，他来这两天，两天是他的，25 、26，到27号以后呢我们就准备交叉了，十月一号的第二轮，包括演出，包括纪录片，我刚刚说的邹雪平的那个都会在十月一号在这个，我记忆和我的记忆里边，这两个有一组片子，包括也是草场地那个（章梦奇），加入《饥饿》，她是舞蹈演员，自己也做了一个舞蹈作品，自己也做了自己的一个纪录片《三个女人和自画像》，也是跟记忆有关系，他的记忆，他成长的记忆。还有一个戴佳欣的一个他记忆的一个作品，合在一个记忆的主题里面。在十月一号现在做了这个剧场演，从下午一点钟到网上九点，一直持续在舞台上，包括影像，包括导演，包括现场的一个工作剪辑，还有这些这些几百个来人讲述混杂在一起的东西里面。
　　
　　一点钟到九点钟就是在这里边就是，•••••••什么时间来，然后那天，中间那个就是记忆之路，记忆的房间从中午一直到晚上不断的放，那天晚上就是有演出，然后下午放映，这样一直到八号，就是第二轮的。我马上得过去了。
　　
　　
　　
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　　记者：泥巴
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