沈鬱、幽婉而穠麗的華彩 《第四張畫》導演鍾孟宏專訪　

　　報導 / 曾炫淳、林文淇
　　
　　強勢入圍本屆金馬獎七項重要獎項的《第四張畫》，是導演鍾孟宏的第二部劇情長片，影片藉由孤兒小翔在父喪後的四張畫作，凝見一個長成中的個體如何經由生命瞬逝的黯闃溝渠，在斑駁與炎涼的人生幽谷中坦然逡遊而上，遭遇新的家庭及學校、應對親情與友情、釐清現實和夢兆間的詭疑，紛紛在上帝關起這扇門時，氣定地通過所開啟的另一扇生命出口。
　　
　　留美學習影像製作的鍾孟宏，以廣告及MV拍攝聞名，但早自高中時代就著迷於電影魔力，冀望從事拍片工作。終在年過四旬後，2006年先以紀錄片《醫生》榮獲台北電影節最佳紀錄片，影片紀錄一位與小孩天人永隔的醫生，因所治療絕症病童的求生意志，重新面對生命與死亡的媾結，平復喪親的悲痛與傷懷。2008年他又以劇情長片《停車》入圍坎城影展「一種注目」單元，優擅的說故事方式，黑色喜劇風格擁有獨到的電影氣味，為台灣電影增添迥然不同的影像色彩。
　　
　　承繼著前面兩部作品，新作的故事背景從《停車》關心都會病徵轉往台灣鮮被曝見的今日農村景緻，發想與創作形式卻又回溯於《醫生》創作期間的提示和感悟，淬鍊出新作《第四張畫》關懷社會和探索社會事件面相的影像美學。
　　
　　近年，地方政府協拍蔚為潮流，電影被視為新都會映像營造的絕佳利器，城市也成為故事發展的當然場景；又由於電影輔導政策的更新，政府的力捧，電影人的努力，觀眾群的回流，海角熱潮後頗有台灣電影復辟之勢。然而，台灣電影的年產量除了數字提昇外，商業考量的愛情、喜劇等類型逐漸確立，故事題材和影像表現卻漸流於單一、呆板，失去多元創意和風格。
　　
　　鍾孟宏表示，忠於自己拍一部精神上、內涵表現上華麗的電影，一直是自己的創作意識趨力。除了謙恭承認個人的電影創作還有進步空間，他亦自信滿滿邀請曾喜歡和不滿意舊作的觀眾觀賞《第四張畫》：「比《停車》更好看！」《第四張畫》從頹圮的美學中挖掘出台灣農村的少見陰鬱視角和扎根其中的生命力，直陳社會的假道和弊端，卻同時見證三教九流各型色社會邊緣人物的面惡心善，共形構出這幅沈鬱、幽婉而具穠麗華彩的「第四張畫」，一幅台灣顯影的自畫像。
　　
　　本期頭條專訪導演鍾孟宏，暢談從廣告而電影、紀錄片而劇情片、處女作到第二部劇情長片，分享編導美學與社會關懷，抒懷人生和創作共織的執念，和拍片現場即興演出的神秘趣味。
　　
　　
　　
　　
　　
　　您是很成功的廣告導演，即使現在只繼續做廣告的話，您的生活還是會過得非常好。但，台灣電影目前的好票房並不是很容易的事情，從拍廣告到電影，現在已是第二部劇情長片，拍電影對您最大的誘因是什麼？
　　
　　鍾孟宏（以下簡稱鍾）：我高中就想去拍電影了！我記得第一次看大島渚《聖誕快樂，勞倫斯先生》（1983），我看到歌手大衛鮑伊（David Bowie）去親吻坂本龍一，我第一個反應是：「哇！那是什麼東西啊！」我們高中的時候哪知道同性戀，到大學的時候根本也還不知道。所以那時候，就亟於瞭解為什麼電影能夠表達神秘和未知的東西，並為之著迷。
　　
　　高中時，很想去做電影。但很不幸，唸書的時候始終沒辦法實踐。等到大學畢業，發現自己所有的人生不能再靠別人幫忙做決定的時候，想為自己做點事情已感覺為時已晚。我們那時候是看台灣新電影長大，終於打定主意出國唸電影，回台灣發現想做電影卻已經沒有工作了。1990年代是一個很悶的世代，1990年到2000年是所謂台灣電影的空窗期，不能去做場記、去做副導演，更別提導演。所以去拍廣告，做到過21世紀，人生進入到另一階段，就問自己接下來怎麼辦？賺更多的錢、過更好的生活？
　　
　　我和我老婆常常聊，有些數字是會累積的，人生在告訴我們，存款數字會累積、歲數會累積增長的；增加以後，基本上壽命是慢慢在減少，於是在有限裡究竟自己想要做什麼事？其實就是回歸到想做的精神狀態，說穿了就是這樣而已。
　　
　　請問怎麼都能夠想到這麼奇特的故事題材？《第四張畫》編劇上如何跟影評人塗翔文分工？
　　
　　鍾：這故事應該還好，不會很奇怪吧。（笑）《第四張畫》故事發想其實很單純，我們常在報紙上看到很多匪夷所思的新聞，那都是故事題材，只是我們找到故事切入點。
　　
　　編劇需要一個懂電影的人來幫我看，是不是題材其它創作者已經用過了，因此我找了塗翔文協助。常常他寫的和我寫的劇本內容大不相同，因此基本上，工作運作模式是我有個故事雛型，兩人共同發想，再由我做統整，最後統一整個劇本的調性。
　　
　　
　　在拍《醫生》時，片中的男孩Felix有很多的照片、很多繪畫，引發我思考小朋友的畫作裡面有無深層涵義，畫作裡透露出什麼東西來？ 所以，故事很多軸線，採以繪畫作品作為事件切入的主要形式，我覺得是滿好的表現方式。
　　
　　片中主角小翔是一名小朋友，生活中接觸到許多社會邊緣人，您原先是以拍廣告為業，如何在拍片過程中更貼近台灣底層、鄉村、邊緣？
　　
　　鍾：我從小在鄉下長大，我是屏東佳冬人，佳冬就是八八水災災情很嚴重地方。每當看見鄉下的風景，尤其檳榔樹群，我真的有很強烈的依戀。我家自己也種植檳榔，雖然我知道，檳榔樹破壞台灣水土保持生態環境的禍害之一，但在某種程度上、在某種距離面，牠是很美的。所以，台灣就是這樣奇特，從這個角度看的時候，他是很美的；等挖掘下去、進入那個空間後，發現有很多問題在那個地方。這些問題，我們接觸媒體、看報導所揭露出的消息，常常是讓大家看熱鬧新聞，看見災區的慘況很可憐……，但接著看綜藝節目，瞬間那些東西就又都不見了。這東西怎麼長保於自己和人們心中，我覺得電影是一個看待這些東西的重要介面。
　　
　　每天看報紙，都可以接觸到很多社會邊緣的東西。我記得三年前，雲林有一個小女孩被繼父打死的新聞，是用輪胎的內胎綁起來，倒吊活活打死。看到那個新聞時，正好是中午時間，我難過到完全食不下嚥。我直接打電話給我的朋友，請他下雲林幫忙處理小女孩的後事。因為小女孩死掉，被草草掩埋在公墓。如果以同理心去想，這件事情怎麼會發生？發生後，為什麼人們完完全全忽視這件事？只要用同理心去感觸這些東西，基本上這些社會邊緣都會存在你的心裡面。
　　
　　
　　首部劇情長片《停車》著重於都市議題，到這部新作回到台灣鄉村，您自己是否有感受到編導風格、影像掌握上的轉變？
　　
　　從《醫生》一路下來，我拍片一直想丟棄原來的東西，雖然我知道至今還不是丟得很乾淨。因為我拍過廣告，所以我非常知道影像要掌握哪些元素，很輕易知道怎麼表現一個漂亮的東西，但這卻是我一直想要丟棄的，從《醫生》、《停車》都是這樣的狀況。我認為，丟掉自己擅長的部份，才能跨越自己、發掘自己所缺乏的那些空間。我也明白，最擅長彰顯的東西不一定是最好，所以到《第四張畫》，仍秉持這個初衷，沒有什麼特別改變。
　　
　　我想著如何把影片拍得很簡樸、簡單，屏除掉眩目的外表，讓影片的美麗成為精神上的美麗。這部片，如果被形容很美麗，而沒有台語說的「有味」那不是我想要的。所謂的「有味」不是虛有華麗外表，那味道是光影、是一棵樹或是房子的結構。任何景緻都是由那個氣味統籌，我就一直讓自己往那邊走。
　　
　　您覺得本片有做到那個味道的呈現嗎？
　　
　　鍾：這部片，我覺得還是差了一點，有些東西我還沒辦法拋棄，會做一些特別的炫技鏡頭。像是片頭「小朋友父親往生在病床上頭蓋著衛生紙」的鏡頭，我現在很後悔拍了那個鏡頭，表現出太經過人工設計和目的性。
　　
　　
　　在本片中，您身兼編、導、攝影等部份，覺得自己最不擅長哪一部分？
　　
　　鍾：我覺得導演是我個人最差的一環。因為常常有人說我的片子：「畫面很厲害、美術或音樂很厲害，可是故事有時候講得不清楚、人物拍得怪怪的。」我覺得這些都是我自己要去努力的地方。現在很多人會問我入圍金馬對自己的期許，我都會舉製片曾少千跟我的對話說明：
　　
　　前幾天金馬獎公佈入圍名單，當時我人在英國拍片，打電話給我老婆少千報喜：「我們入圍七項！」她很冷靜地回應我：「哦，那有進步囉。」（笑）她最希望我們得到的就是「最佳攝影」，因為《第四張畫》是第二部，不一定需要這麼快拿到「最佳導演」，至少慢慢地我還有一些進步的空間。我一直相信，下部片一定會更好！ （編按：曾少千為《醫生》、《停車》、《第四張畫》製片）
　　
　　我覺得這是鍾導過謙了，您會入圍「最佳導演」不是沒有原因，譬如片中小孩子的戲不是這麼容易導。畢曉海的部份，在片中扮演吃重的角色，他的表演很到位、自然，非常難能可貴，他也入圍金馬「最佳新人」。您在指導他的時候，有特別的引導方式嗎？
　　
　　鍾：他常常在現場問我：「導演的工作不就是教演員們演戲嗎，那你要演給我看啊？」（笑）早期導演非常懂得表演那一套訓練，還會開表演課程給演員進修，但問題是現在導演基本上做導演是個理想，表演、美術、攝影不一定這麼精通，但有個想法想要拍出來。說實在，我自己根本就不會表演，要我示範怎麼走路、怎麼笑，我沒辦法，尤其我確定演員參照我的表演就不一定會是我要的。因此像這次跟小孩子教戲的時候，是盡量跟他說明各場戲的狀況，雖然講完後，他還是會很木然的看著你。那要怎麼樣笑呢？要怎麼樣走呢？哭的話要掉多少眼淚？每天都在問這些問題。
　　
　　我其實很難回答。當拍戲拍到沒辦法進行下去，所有人就暫停在那邊，燈光、美術、攝影……都準備好了，但全等在那個地方，突然就會有個moment（時間點）就開機了，開機後，小孩子也莫名其妙，就這樣演下去。我當初選角選到他時，是因為他那個樣子，所以我必須把他那個樣子拍出來，不要破壞掉。那個空間陷進真空的時候，而不讓他預設的時候，便能避免掉過度演出。其它演員部份，要感謝他們的配合，每個幾乎都是戲精了，大家都配合畢曉海停在那邊進行演出。
　　
　　
　　這些演員都各有來頭，且擅長的風格不同。譬如，舞台劇演員背景金士傑的老練沉穩，出身綜藝節目的納豆則是較外顯奔放……，他們幾位不少都是第二次合作，儼然有個班底形成。請您稍微談談，一部片要怎麼統合他們這麼多元的背景和表演風格。
　　
　　鍾：有朋友之前問過我，如果金士傑老師演出來的戲不對的話，我敢不敢跟他講？（笑）我是覺得，這部片拍完後，金老師會去做其他的事情，可是這部片會跟著我住一輩子。所以「這不是我敢不敢跟他講」，而是「我一定要跟他講」。導演的工作，對我而言，就是統合所有的演出到一個水平，這不能過、那不能少。
　　
　　郝蕾、戴立忍的演出是另外不同的性質，戴立忍跟我合作過，所以很知道我要的東西，大家就抓一個樣子來演。像納豆可能一不小心就跳出來、金老師也可能一不小心就跳出來，這部份其實還是要確實的跟他講：「金老師我覺得剛才的笑容、剛才的表情還是要怎麼樣，金老師飾演的是七十幾歲的老校工，什麼場面沒見過，不需要把情緒放在臉上，那東西應該是很淡很淡的東西。」我覺得很幸運的是，演員們其實都很配合，完完全全跟著我的需要進行，把台詞唸得真的像是他們可以講出來的口白。導演變成只要把鏡頭架好，在不同的角落捕捉他們。
　　
　　拍的時候，有多少是即興式的部份？或是，台詞部份有多少由演員即席發揮？
　　
　　鍾：其實不多。寫劇本時，台詞都是照我自己的方式去寫的，但到演出，是要經由演員口白述說，因此會做部份調整，但大部份都不會再更動。唯一，我印象比較深的一場戲，本來完全沒有台詞，是「郝蕾買衣物給小翔下樓遇見戴立忍」那場戲，完全是即席演出的。這次是第一次跟郝蕾合作，她剛來台灣時，我覺得這演員質非常好，因此原來她只有三、四場戲就一直幫她加戲，因為我覺得要讓她扮演的媽媽角色活躍。那時候在拍片現場，寫到沒辦法寫，因為對於兩人這種底層庶民的夫妻關係，我沒辦法瞭解更透徹、做的研究不足，所以直接就讓演員去講，講一段後，再跟著新創作出的口白加戲。
　　
　　
　　另外，「戴立忍、郝蕾圍桌吃飯雞同鴨講，說家裡才兩個人為什麼煮這麼多菜，但明明小翔來了，已經有三個人」那場戲，拍到後來，兩個人突然都不知道要講什麼、楞在那邊，最後大寶（戴立忍）轉頭，我喊卡以後問他為什麼轉頭。他說，其實他自己也不知道，因為演這麼久，眼到不知道要幹嘛。（笑）但因為這個轉頭，也馬上衍伸聯想出「為什麼要轉頭」，立即的調整劇本和演出，讓在片子裡面就扮演某種意義傳達的功能，代表戴立忍在屋子裡察覺到什麼。
　　
　　拍了這部片，我一直覺得：「上帝如果要把你想走的門關起來，祂一定會留下另外一扇門」。畢曉海在片廠拍片沒幾天，就因為跟狗玩耍摔傷，流血、綁繃帶……片組很緊張，因為他從此走路變得很怪。可是他很怪的走路方式竟然就變成影片角色重要個性的表徵了，加強了影片的效果。
　　
　　電影裡面有種非常深刻的味道，接近一種「廢墟美學」。而且片中也安排了老校工金士傑帶小翔到破舊的屋舍拾荒，住的房舍其實也是非常破落的房舍。這是你拍片時，所設想的呈現氛圍和風格嗎？
　　
　　鍾：形容為廢墟可能太過度，因為如果現在真的到農村走一圈的話，你會發現農村真的很多都長這個樣子。人搬走了，房舍空無一人，磚瓦頹圮的樣子。拾荒的場景滿特別的，是不小心找到，畢竟這種場景不是這麼容易找到，但找到後，我就著手把納豆身世那條線的故事再重寫。我就想表達現在台灣農村真實的面貌。
　　
　　前，我們有一個電視節目《今日農村》，專門報導台灣農村進步、農民生活富庶、農業建設現代化的節目。但今天，我們走到農村裡面，看看農村的樣子，老的老、小的小，會去思考，在我們整個經濟發展體制中，農村為什麼會發展成這個樣子？
　　
　　片中除了主要人物之外，所謂的路人甲、路人乙非常少見，我自己是很喜歡這樣的呈現，好像見到人煙稀少、荒涼如廢墟般的台灣。這不免遭人非議「這不是真實的台灣」，您覺得呢？
　　
　　鍾：所有東西經過媒體報導、文學創作重新改造後，都會跟原來會不一樣。我一直相信，整個事件需要去瞭解，但是不一定要在影片中呈現出整個真實世界的運作。瞭解以後，會發現所拍攝的東西是忠於現實的，就像所提到片中「人這麼少」，若真的去鄉下走一走，就會發現確實如此。我每年會回鄉下三、四次，片中出現小翔在看廟宇壁飾上「孝感動天圖」，那是我常常帶小孩去玩的大榕樹旁，每次去都沒什麼人，我不知道人都去哪裡，除了下午四點左右一些特定時刻，會有一些老先生圍聚在那邊下棋。台灣確實是這樣。
　　
　　
　　《第四張畫》的社會關懷面比起前作《停車》，感覺增強很多。就您而言，電影的美學呈現如何跟社會關懷結合，並且有很好的平衡？
　　
　　鍾：這要不要講真的。（笑）關懷社會在做電影、拍片時，有時候是很自然而然會陳述的；但拍片過程，其實不能讓「關懷」時時放在心裡，抱著很積極的關懷態度，而打定主意要做所謂關懷人群、關懷社會底層的一部電影。坦白講，在做這部片的時候，我不能說自己正關懷人群，我只是在想「台灣有些人確實是如此生活樣貌，該被人注意到」。譬如，有個影評人講《第四張畫》的故事題材很適合拍成「讓觀眾大家看得痛哭流涕、死去活來，看完攤在電影院裡」，但我卻處理成「不見血、不見淚的」。
　　
　　如果說要拍得「見血見淚」而叫關懷的話，我想這不是我想做的。我對於這些邊緣人，我覺得他們都是有尊嚴的人，人在電影裡面是必須要有尊嚴地被呈現，而非藉由哭泣或悲情，去引發同情心，這是我一直以來的出發點。我覺得如果美學跟社會關懷會衝突的話，大概衝突點就在此處吧！
　　
　　這部片用了很多層次去呈現看見跟看不見的盲點，譬如剛才提到影片提供看見鄉村，但那是平日我們很少看見的台灣；片中出現了一些鬼魅性的禁忌，是平日我們拒絕正面碰觸的話題；或者，延續社會關懷的話題，影片中我們看到社福機制的運作，但看不見社工的介入出現。是不是請您談談這個部份？
　　
　　鍾：我覺得做電影就是一個research（研究）的過程，拍影片這種家庭，一定要瞭解這種家庭的運作，然後社工是怎麼運作進來的。本來設計有五場社工相關的戲，但社工要進入家庭一定要有說服性，因為這樣的事件一定是有社工存在。後來，拍到一半，我就決定全部不要拍了，因為這部電影並不在交待社工或社福機制，而著重在拍影片的人物。即使這部份被拍出來，能夠滿足部份觀眾對邏輯及真相的瞭解，但我沒辦法本末倒置犧牲掉片中人物的刻劃描寫。
　　
　　現在年輕一輩的導演對於觀眾的自覺，是比1980年代新電影的導演高出很多，而且是要非常刻意的去思考電影與觀眾之間的關係。您是一位影像創作上非常資深的新導演，觀眾對您的意義是什麼？
　　
　　鍾：這滿有趣的。有人說這是藝術電影，有人說是商業電影，常常去劃分類別。但難道去拍藝術電影是不用經過票房的驗證嗎？所有的電影，牽涉到票房，都算是商業行為，所以不管拍所謂藝術片或商業片都是商業電影。拍電影的時候，要去考量某些觀眾族群，對我而言，真的沒辦法。我只能想辦法去拍一部好電影，讓觀眾去喜歡它。
　　
　　商業電影有一個很可怕悽慘的狀態，尤其台灣商業電影，就是假設我要討好十八歲上下的年輕族群，但是拍完後觀眾卻絲毫不買單。台灣電影不是一個可以預測市場票房的地方，那創作者為何不忠於自己，拍自己想做的東西去靠近觀眾，而非假想觀眾的口味，因為每一群觀眾都不一樣。台灣電影現在某種程度上發展了像愛情、勵志、喜劇等等商業類型，但我不覺得這是拍片唯一的取徑。有沒有可能，做到一部自己想做的創作、口碑好、離觀眾近，雖然這很困難，似乎比考取台大醫科還困難。（笑）但不管怎麼樣，還是要回到創作者自己。
　　
　　
　　這部片從台北電影節到金馬獎入圍都受到很大的肯定，您自己覺得最感動和最反感的訊息是什麼？
　　
　　鍾：拍電影就是這樣，有些人會很喜歡，有些人則不喜歡。現在網路很發達，很多人可以藉此流傳對影片的評論，甚至尖酸刻薄，我現在對於這些指教都滿習慣的了。坦白說，反感的東西沒有，拍電影就是這樣，自己也知道問題在哪裡。倒是我自己常會告訴自己別放不開，在外要去面對群眾時，我自己很多時候無法放開。
　　
　　比較高興的是真的有很多人滿喜歡自己的電影，享受看我的電影，看完後會告訴我一些從未想過的事情。今年在瑞士盧卡諾影展，一個外國觀眾的提問和會後結束的掌聲，讓我最覺得開心和感動。他的問題提到了台灣導演楊德昌和侯孝賢，讓我心中一怔，在遙遠的盧卡諾小鎮有一個外國人知道台灣有這兩位很重要的導演，他問我：「對他們的電影感覺到什麼？喜歡的導演是誰？」我當時的回應：「是楊德昌跟侯孝賢導演一直在啟發我們的電影創作……。真的很喜歡的導演有賈木許、溝口健二……。」回答談了一些，旁邊有一位引言的主持人接著追問，那我的電影為什麼不像他們呢？我當時就說：「你喜歡一個人，但不一定要follow（仿效）他吧！」接著如雷的掌聲，我可以隱約理解這個掌聲，而且很開心大家對於我的認同，這感受很強。
　　
　　請推薦讀者一個非看《第四張畫》的理由！
　　
　　鍾：如果你真的喜歡我的前一部作品《停車》，我覺得這部片一定不可錯過，因為很多人說比《停車》還好看。如果你之前不是很喜歡《停車》的話，你應該來看一下，這部片一定有很多跟《停車》迥然不同的影像內涵！