王迟论文：论纪录片的分类

　　（现象网文献）编者按：正在进行的北京独立电影展，徐辛有提出说两部片子不应该在实验单元，而应该在纪录片单元（史杰鹏《黄浦》和海波《太平川》），引发了相关的讨论（相关阅读： 徐辛说：《黄浦》《太平川》就不应该放在实验电影单元）。在今天上午（10月5日）进行的“剧情与纪录”论坛也有与纪录片相关的讨论。在本文中，王迟梳理了中外关于纪录片分类的各种观点，编者以为，对于概念的廓清是非常有意义的。本文作者王迟在邮件中说：“我觉得也是可以给大家一点背景知识。这篇文章我不认为自己有什么理论贡献，更多是个梳理”。在文中，王迟表述了自己写此篇论文的初衷：“就本文来说，讨论虽然围绕纪录片的分类而展开，但实际上探讨的是纪录片表达的种种可能。从某种意义上说，这也是在呼唤一种对纪录片的全面、客观的理解和认识。”
　　
　　以下是王迟论文全文，论文原文标题为：论纪录片的分类。
　　为了便于阅读，编者进行了部分段落的重新分段，文中黑体部分为编者所加。
　　
　　
　　 （1）
　　
　　
　　纪录片是一个开放性的领域，可以包容多种不同的形式、风格、方法和技巧。从尤里斯•伊文思的《桥》(1928)、约翰•格里尔逊的《漂网渔船》(1929)，到弗雷德里克•怀斯曼的《法律与秩序》(1969)、麦克•摩尔的《罗杰与我》(1989)以及最近的以色列动画纪录片《与巴什尔跳华尔兹》（2008）， 这些作品同为纪录片，形态却判然有别。尽管特定的时期、特定的创作群体遵循某种特定的原则、标准或者惯例的情形并不鲜见，但要找到适用于所有的纪录片的形式准则却几乎是不可能。纪录片这个概念正如派翠西亚•汉普所说，“就像是一把破旧的大伞，罩着伞下的各色人等。”（1）单纯就形式层面来说，我们甚至无法确认纪录片与剧情片的明确边界。很大程度上这是因为从“纪录片之父”罗伯特•弗拉哈迪开始，纪录片与剧情片在形式、技巧方面的相互借鉴就从未停止，而这种趋势在近年来表现得更为明显。我们很难想象哪一种形式技巧为纪录片或剧情片所专有。从这个意义上说，纪录片与剧情片之间的边界是极其模糊的。这也是为什么比尔•尼克尔斯将自己94年的纪录片专著命名为《模糊的边界》（Blurred Boundaries）的原因。（2）
　　
　　纪录片形式、方法上的这种灵活性使得纪录片的定义变得非常困难。 张雅欣教授在《纪录片不需强行定义》一文中，将人们对于纪录片的定义与人类对于“美”的定义过程进行类比，凸显了其间的曲折与困境。（3）其文中的一个基本观点是目前我们还没有足够能力为纪录片提出一个完整的定义。与张雅欣的论证方法类似，美国学者卡尔•普兰廷加在其专著《非虚构电影的修辞与表达》中借鉴有关学者对于“艺术”的命名方式，提出纪录片和艺术一样，无法以传统的方式进行定义，因为无论对于纪录片还是艺术，我们都无法归纳、总结出某种所有作品共同具备的特征或属性。（4）普兰廷加在其论述中借用了路德维格•维特根斯坦的有关“家族相似性”（family resemblance）的论述来说明我们该如何理解纪录片这个概念。对于维特根斯坦和“家族相似性”的概念，中国的纪录片的研究者并不陌生。上世纪90年代中国电视理论界曾经经历了一场历时数年的有关电视画面与声音关系的讨论。其中学者徐友渔在《现代传播》上发表了一篇重要的文章《语言──画面与意义──事实》。文章援引了维特根斯坦的家族相似性理论。以此为理论资源，徐友渔提出由于电视节目形态本身的多样性，使得画面与声音的关系也处在变化之中，很难一概而论。（5）这篇文章实际上也为当时声画关系的讨论划上了句号。
　　
　　按照传统的观点，定义一个特定的类别往往是基于其成员间共同具备的某种属性。具备了这种属性，就被纳入这一类别，不具备这种属性，就不属于这一类别。因而类别的一个重要特征是它具有非常清晰的边界。维特根斯坦对此提出了挑战。他指出，有些类别，比如游戏，就不能适合这种定义模式，因为我们并不能在所有游戏中找到某种共同的属性。有些游戏是单纯的娱乐，比如过家家。这个游戏不存在竞争，也不论输赢。但其他一些游戏则一定要分出胜负，比如打牌或者下棋。还有的游戏仅仅看自己的运气，比如掷骰子。我们无法在所有游戏中找到某种共同属性，但在维特根斯坦看来，他们可以统一到所谓的“家族相似性”的框架之内。在一个家庭里，不同成员之间相似之处各有不同。有些可能有同样的颜色的皮肤，有些有同样颜色的头发，有些可能有接近的五官，有些彼此之间嗓音非常相似，等等。但是我们不一定能够找到所有家庭成员都具备的某个特征或属性。在维特根斯坦看来，游戏就仿佛是这样的一个家庭，不同的游戏就像是不同家庭成员，他们彼此各有不同的相似之处。这种家族相似性成为了我们定义“游戏”这一类别的依据。
　　
　　纪录片的情形与此非常类似。在普兰廷加看来，我们无法找到所有纪录片个体共同具备的属性，按照传统方式对纪录片进行定义无异于缘木求鱼，注定要失败，“因为（纪录片）这个概念没有任何实质（essence），有的只是一系列家族相似性。”（6）这是一个颇有见地的观点。在笔者看来，顺着这个思路，可以再进一步。我们可以从纪录片总的家族谱系中分辨出几个重要的支脉，作为特定纪录片传统或亚类型的代表，并由此进入纪录片类型学研究的领域。下面笔者将对国内外几种纪录片分类理论作以简要的介绍，重点篇幅将放在比尔•尼克尔斯的有关论述上，包括他的基本观点及由此引发的理论争议。类型学研究领域的理论家乔治•拉科夫的有关论述将被引用，维特根斯坦的理论将再次被提及。
　　
　　
　　 （2）
　　
　　
　　对事物进行分类是人类思维活动的基本组成部分。正如乔治•拉科夫所说，“对于我们的思想、感受、行为和话语来说，没有比分类更为基本的活动了。”（7）在日常生活中，当我们将某个东西视作是某种东西的时候，譬如一条鱼，一棵树，我们就是在分类。当我们进行推理的时候，分类更是须臾不离，因为推理过程的每一环节都与分类必然相关。（8）就纪录片研究来说，其分类有很多种不同的方式。在生活中最常见的是按照主题、内容进行分类，如自然类、军事类、历史类等等。这种分类一般是为了服务普通观众，而无涉理论探讨。对于纪录片专业理论研究来说，分类方式往往更复杂。张同道教授曾依据纪录片的文化形态提出自己的分类方式，即主流文化形态、精英文化形态、大众文化形态、边缘文化形态。（9）纪录片是一种文化产品，将文化研究的理论框架应用于纪录片是合理的。但这种分类同样可以被应用于其他文化产品，如剧情片或者小说。它不是纪录片的专属。这种分类方式在进入具体纪录片文本的时候，也会遭遇理论困境。这在刘洁教授的文章《与心绪共生共进的纪录——兼论张以庆纪录片作品的形态》曾有论及。（10）刘洁在她的这篇文章中提出了另外的一种分类方式：纪录社会（历史、文化）现象类；纪录科学技术专业类；纪录心理流动的情绪、情感、思绪类。（11）显然这是基于内容的一种划分，似乎并无新意。但值得注意的是，刘洁文章的理论重点不在分类本身，其重点在于将第三种类型“纪录心理流动的情绪、情感、思绪类”纳入理论视野，并为之正名。因而在笔者看来，刘洁的纪录片分类更像是一种理论策略的产物。
　　
　　西方纪录片学者很早就开始对纪录片进行分类研究。如上世纪30年代，保罗•罗萨在其著作《纪录片》中，曾经分辨出当时存在的四种纪录片传统：自然主义传统，现实主义传统，新闻片传统，宣传片传统。（12）到了70年代，在埃里克•巴尔诺撰写的纪录片史中，他以一系列纪录片创作者作为线索，来描述纪录片历史发展的进程。书中他将罗伯特•弗拉哈迪归于探险者，将吉加•维尔托夫归于报道者，将尤里斯•伊文思命名为画家，将约翰•格里尔逊归为宣传家，等等。（13）巴尔诺的做法也不妨视作是纪录片的分类方式之一。也有些理论家试图从纪录片的功能着手进行分类，如美国学者麦克•雷诺和英国学者约翰•康纳等。在1993年出版的《理论化纪录片》一书中，雷诺概括出纪录片的四种功能类型：纪录、揭示或留存（to record, reveal, or preserve）、劝服或推广(to persuade or promote)、分析或质问(to analyze or interrogate)和表现(to express)。（14）按照雷诺自己的说法，他的这种理论划分的着眼点在于建立一种纪录片的诗学，即一种系统回答纪录片的结构原则、功能、效果等基本问题的理论。就纪录片创作的角度来说，这一分类对应于创作者的四种创作动机，也标示了作品四种可能的取向，颇有见地。
　　
　　康纳在2000年的一篇文章中，也按照纪录片的功能划分出四种不同的类型，即官方制作的宣传纪录片（project of democratic civics），新闻报道类纪录片（documentary as journalistic inquiry and exposition），非官方制作的激进的或阐释异见的纪录片(documentary as radical interrogation and alternative perspective)，作为娱乐的纪录片(documentary as diversion)。（15）前三种类型不需多做解释，值得注意的是第四种。按照康纳的观点，这种类型纪录片很大程度可以被视作是电视机构市场策略的产物。随着电视产业的发展，出于娱乐受众、扩大收视率的目的，许多电视节目，如纪实肥皂剧、电视真人秀等，纷纷借用纪录片的形式元素，使得我们难以辨清其与纪录片的边界。另外，就纪录片创作本身来说，它也开始越来越多地采用表演的元素。传统的社会、历史等宏大主题发生改变，严肃的风格也不再是唯一的选择。很多时候纪录片已经不再是尼克尔斯所说的“严肃话语”（discourse of sobriety ），而成为了娱乐受众的节目形态之一。（16）康纳甚至因此而断言，先在我们已经进入了一个“后纪录片”的时代。康纳对于娱乐纪录片的这种概括很大程度基于其对英国电视媒介的考察，普适性有待考察，但也不妨聊备一格。
　　
　　
　　 （3）
　　
　　
　　在纪录片研究领域公认的最具影响力的类型学理论来自于比尔•尼克尔斯。从1983年的文章《纪录片的语态》（17），到2001年的《纪录片导论》，尼克尔斯的纪录片类型学理论也经历了很大的变化，从最初的四种类型扩展为六种。在《纪录片的语态》和1991年的著作《呈现现实》中，尼克尔斯将纪录片分成四种类型，即解释型、观察型、互动型和自反型。在1994年的著作《模糊的边界》中，他增加了一种表演型纪录片。到了《纪录片导论》，尼克尔斯又增加了诗意型纪录片，并将互动型纪录片改称为参与型纪录片。下面对这六种类型作以简要的介绍。
　　
　　按照尼科尔斯的解释，诗意型纪录片出现于上世纪20年代，典型的作品如伊文思的《雨》(1931)、《桥》等。诗意型纪录片的出现与当时先锋派艺术的发展相关，其表现方式偏爱“片段拼贴、主观印象、不连贯的动作和松散的连接。”（18）它强调的是情绪、气氛，而不追求叙事或劝服。修辞元素在这种类型中表现并不突出。（19）
　　
　　解释型纪录片的典型代表是格里尔逊式纪录片。这种表现方式中画外解说地位突出，有时具有强烈的说教色彩。画面的安排不追求时空的连贯，而采用了“证据剪辑”（evidentiary editing）的方式，即画面服从于解说，解释、说明、印证解说词。（20）
　　
　　观察型纪录片即中文领域通常所说的直接电影（direct cinema），其典型作品如德鲁小组拍摄的《党内初选》(1960)、弗莱德里克•怀斯曼的系列作品，以及中国导演张元、段锦川拍摄的《广场》(1994)等。这种表现方式的技术基础是二战期间发展起来的便携式摄影机和可以同步拾音的磁带录音机。这种类型的纪录片隐匿影片创作者的存在，排斥画外解说，充分运用运动长镜头、同步录音、连贯剪辑等技术手段，以一种透明的、无中介的风格，试图对现实事件进行完整的复制。这种类型的纪录片相信客观世界里真实的存在，相信只要观察得足够细致，就可以捕捉到真实。
　　
　　参与型纪录片即是我们通常所说的真实电影或真理电影（cinema verité），其典型作品如让•鲁什的《夏日纪事》(1960)、中国的《望长城》(1991)等。在这种类型的影片里，影片创作者作为社会角色之一，主动地介入事件，展开采访或搜集信息，与其他社会角色互动。它采用和观察型纪录片相类似的技术手段，如同期声、长镜头等，完整捕捉镜头前影片创作者与他人的互动过程。与观察型纪录片不同，它不追求绝对的、未受干预的真实。它所强调的是影片创作者介入事件后，“撞击产生的真实”。 （21）采访和口述是参与型纪录片的重要标志。在最早的《纪录片的语态》一文中，这一类型被称作是“采访引导”或者“基于采访”的影片类型。（22）
　　
　　自反型纪录片将影片关注的重心从被拍摄对象转向了影片创作过程本身，拍摄行为和影片本身成为了反思的对象。这种表现方式持有一种怀疑主义的认识论。它质疑现实主义的表现手段，也质疑媒介机构或影片本身的解释能力。这种表现方式促使观众重新审视影片本身的媒介属性和构成方式，从而令观众对影片建立起更高层次的理解和期待。雎安奇的《北京的风很大》(1999)可以归属于这一类型。
　　
　　表述行为型纪录片最重要的一个特征是它放弃了纪实风格，强化了对于创作主体的主观体验、主观感受的传达，相信个体的主观体验是我们把握世界的可靠途径。主观镜头、印象式蒙太奇、戏剧化的灯光、煽情的音乐等等一些表现主义的元素在这里都派上了用场。（23）导演张以庆的作品《英和白——99纪事》(2001)应该是这一类型的典例。
　　
　　这六种类型是纪录片家族中的六个核心分支，对于纪录片形式研究来说，他们提供了一个基本的思考框架。这六种类型中，每一种都包含有一些典型的、有代表性的具体的纪录片作品.这些作品在尼克尔斯看来，可以被称为“典范”或者“原型”。（24） 经典分类理论认为，类型得以存在的条件是其内部成员共享某些特定的属性，因而不同成员之间的位置是平等的。
　　
　　维特根斯坦对此提出了不同的看法。他提出即使在同一类型中，有些成员处在类型的中心的位置，能很好地代表这一类型。而有的成员则偏居在边缘，不能很好地代表其所属类型。他举例说：“有人对我说：‘教孩子们做个游戏吧’。我就去教孩子们掷骰子。这时那个人又说了：‘我指的不是那种游戏’。”（25） 显然，在问话者看来，掷骰子不是一个好的游戏，它不是游戏的范例。
　　
　　乔治•拉科夫也谈到，一个类型的确立依据两个构成要素。一个是所谓的“发生器”，即某个最具代表性的特定成员或者亚类型，另一个指的是相关的原则，例如相似性原则。这个发生器具有一个核心的地位，可以称之为“原型”。其他成员遵循相关的原则，依据与发生器的关系而确定其在类型中的位置。拉科夫将这一理论称之为“原型理论”（prototype theory）。（26）
　　
　　尼克尔斯对于纪录片类型的论述显然契合于维特根斯坦和拉科夫的关于类型的一般理论。有些纪录片作品堪称某一类型的代表，如张元、段锦川拍摄的《广场》之于观察型纪录片，让•鲁什和埃德加•莫林的《夏日纪事》之于参与型纪录片，但为数更多的纪录片则可被视作是几种类型的交叉组合形式。
　　
　　正如尼科尔斯所说：“一部影片对于特定表现类型的认同并非绝对。一部自反型纪录片可以包含很大部分的观察型或参与型的素材；一部解释型纪录片可以容纳诗意型或表述行为型的片段。特定表现类型的诸多特征可以主导特定的影片，赋予整部影片以总体结构，但他们不能决定影片组织的每一个方面。”（27）
　　
　　在剧情片中，不同类型之间的交叉组合非常常见，如西部片与歌舞片的组合、战争片与喜剧片的组合等等。对于纪录片来说，在尼克尔斯的分类学框架下，六种不同类型表达方式间的组合可以被认为是纪录片结构的基本方式。保罗•阿瑟在概括所谓“90年代新纪录片”的时候指出，新纪录片的一个共同的特征就是“空前程度的杂交”。（28） 阿瑟所说的杂交既是指不同类型的素材、技巧的混合运用，也指不同类型的表达方式之间的相互整合。在这种情况下运用尼克尔斯的类型学理论进行分析，研究的视野要从对影片整体的类型分析进入到段落层次的类型分析，其阐释原理、阐释能力并不因此而有所改变。（29）
　　
　　尽管尼克尔斯的类型学理论的有效性被广为认可，但是学界仍有人对其持批评的态度。对尼克尔斯最严厉的批评来自于英国学者斯泰拉•布鲁兹。在2000年和2006年两个版本的《新纪录片》中，布鲁兹称尼克尔斯的类型学理论所描述的是一个纪录片的家谱（family tree），而这个家谱把纪录片的演进解释成一个“线性的、前进式”的过程， （30）其所呈现的是一种“达尔文主义模式的纪录片史”。 （31）¬¬ ¬¬对于尼克尔斯的著作《模糊的边界》中描述纪录片形式演进的图示，布鲁兹进批判它是“一种惊人的简化，它示范了这个家谱的基本问题——它将一个错误的年表强加于一个基本理论范式之上。于是解释型纪录片被归于30年代，观察型纪录片被归于60年代，等等，直至表述行为型纪录片被归于80年代至90年代。”（32）布鲁兹的观点得到了英国学者麦克•凯南的支持。在2007年出版的《纪录片政治学》一书中，凯南认为尼克尔斯的错误根源在于他对于纪录片史的忽略。（33）事实是否如此呢？
　　
　　在尼克尔斯的论述中，每一种类型都有其被广为接受的大致时间，如诗意型和解释型纪录片对应于20年代，观察型和参与型纪录片对应于60年代，自反型和表述行为型对应于80年代。这可以视作是这一分类理论的优点，因为它可以很好地应用于纪录片史的研究。尼克尔斯提醒说，每一种类型在其广为流行之前都有若干先行者，而每一种类型都不会因为后来者的出现而消亡，相反会继续存在和发展。（34）此外，尽管不同类型的出现有一个时间先后的顺序，而且后面出现的类型的确与创作者对于此前形式的不满有关，但这并不意味着这是一个从低级到高级的进化过程。尼克尔斯说：“与其说一种新类型优于旧的类型，不如说它不同于旧类型，尽管经常有人鼓吹‘进化’的观念，特别是在那些倡导新类型的支持者和实践者中更是如此。”（35）但是这些论述似乎被他的批评者有意无意地忽略了。类似的问题在中国纪录片学者中也有存在。在2008年出版的一本纪录片专著中，作者称尼克尔斯在《纪录片的语态》一文中“简明清晰的（地）阐述了历史”，其论述的四种类型是“把纪录片的历史划分为四个阶段”。（36） 这显然是一种错误的解读。
　　
　　纪录片作为一种影片类型，其边界是不断扩展的。不论是技术的发展，还是社会、文化大背景的变迁，都可能催生新的纪录片形态。这已经为纪录片发展史所反复证明，近来业界和学界颇为关注的自传体纪录片、自我治疗纪录片、动画纪录片等则是新例。这一事实要求我们对纪录片要抱有一种开放的态度，这对于当下中国纪录片研究和创作来说尤其重要。从90年代初的钟大年教授的文章《纪实不是真实》、《再论纪实不是真实》，到张雅欣的《纪录片不需强行定义》，再到刘洁的《与心绪共生共进的纪录》，他们都在试图纠正某些对于纪录片的狭隘理解，特别是破除纪实风格对于纪录片的束缚与绑架。可惜他们的论述所引发的却是批评的声音。（37）在创作领域，类似情况也有出现，比如张以庆导演曾经的遭遇即是如此。（38）　就本文来说，讨论虽然围绕纪录片的分类而展开，但实际上探讨的是纪录片表达的种种可能。从某种意义上说，这也是在呼唤一种对纪录片的全面、客观的理解和认识。笔者行文的初衷也在于此。
　　
　　引文注释：
　　（1）Patricia Hampl, “Memory’s Movies”, in Charles Warren (ed.), Beyond Document, Essays on Nonfiction Film Hanover, NH: Wesleyan University Press/University Press of New England, 1996, p. 76.
　　（2）Bill Nichols, Blurred Boundaries, Indiana University Press, 1994.
　　（3）张雅欣《纪录片不需强行定义》，《中国电视》; 2005年06期
　　（4）Carl Plantinga, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge University Press. p. 14.
　　（5）徐友渔，《语言──画面与意义──事实》，《现代传播》，1997年第4期.
　　（6）Carl Plantinga, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge University Press. p. 15
　　（7）George Lakoff, Woman, Fire and Dangerous Things. The University of Chicago Press. 1987. p. 5.
　　（8）Ibid. p. 8.
　　（9）张同道，多元共生的纪录时空：纪录片的文化形态与美学特质，《电影艺术》，2003年第三期。
　　（10）刘洁，与心绪共生共进的纪录——兼论张以庆纪录片作品的形态，《中国电视》P. 65.
　　（11）同上，P. 66.
　　（12）Paul Rotha, Sinclair Road, Richard Griffith, Documentary Film, Faber And Faber Ltd. 3th ed. 1951.
　　（13）Eric Barnouw, Documentary: A History of the Non-fiction Film. Oxford University Press, 2ed ed. 1993.
　　（14）Michael Renov, “Toward a Poetics of Documentary”, Theorizing Documentary, Michael Renov ed. Routledge, 1993. P. 12-36.
　　（15）John Corner, Documentary in a Post-Documentary Culture? A Note on Forms and Their Functions, 2000. http://www.lboro.ac.uk/research/changing.media/John%20Corner%20paper.htm　　 (accessed on Oct 24, 2009)
　　（16）关于比尔•尼克尔斯关于“严肃话语”的论述，详见Representing Reality. Bloomington: Indiana University Press， 1991.
　　（17）Bill Nichols, The Voice of Documentary, Movie and Method 2, ed. Bill Nichols, University of California Press, 1985. p. 258-273. 这篇文章有中译本，题目译作《纪录片的人声》，译者为任远、张玉苹，载于单万里主编《纪录电影文献》，p. 537-549.
　　（18）Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2001.
　　102
　　（19）Ibid. p. 103
　　（20）Ibid. p. 107.
　　（21）Ibid. p. 118
　　（22）Bill Nichols, The Voice of Documentary, Movie and Method 2, ed. Bill Nichols, University of California Press, 1985. p. 260-261
　　（23）Bill Nichols, Blurred Boundaries, Indiana University Press, 1994. p. 92-106.
　　（24）Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2001.
　　pp. 99-100.
　　（25）Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations. New York: Macmillan, 1953. (1:70)
　　（26）Lakoff, p. 12.
　　（27）Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2001. p. 100.
　　（28）Paul Arthur, “Jargons of Authenticity (Three American Moments)”, Theorizing Documentary, ed. Michael Renov, New York: Routledge, 1993. P. 127.
　　（29）相关文章详见王迟《纪录片《科伦拜恩的保龄》的类型选择与修辞策略》，载于《世界电影》，2009（6）；Mathew Bernstein, “Documentaphobia and Mixed Modes”, Documenting the Documentary: Close Reading of Documentary Film and Video, ed. Barry Keith Grant, Jeannette Sloniowski, Detroit: Wayne State University Press, 1998.
　　（30）Stella Bruzzi, New Documentary (Routledge, 2006): p. 3.
　　（31）Ibid. p.3.
　　（32）Ibid.　pp. 3-4.
　　（33）Michael Chanan, The Politics of Documentary. British Film Institute, 2007. pp. 24-25.
　　（34）Bill Nichols. Introduction to Documentary (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2001): p. 137.
　　（35）Ibid. p. 101.
　　（36）任远编著，《纪录片的理念与方法》，中国广播电视出版社，2008. pp. 48-49.
　　（37）相关文章详见杨田村的文章《纪实与真实》、《传统现实主义与纪实主义不可通约》，载于《现代传播》1994（2）、1995（6）；倪祥保的文章《应该努力为纪录片定义》，载于《苏州大学学报》，2006（4）。
　　（38）相关文章详见陈将莉《对纪录片中视觉经验技术化暴政的批判和反思》，载于《湖北民族学院学报》，2006（5）；梁蓬飞，殷俊，《客观与真实的异化——电视纪录片《英和白》批评》，载于《声屏世界》，2002（6）。
　　
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