挪用的創造：檔案與記憶的回返 紀錄片雙年展初選委員孫松榮專訪　

　　報導 / 王玉燕
　　
　　影像如何打開一段時空，重現其巨大與幽微，釋放時代的集體意念、個體的私藏記憶？2010台灣國際紀錄片雙年展以「解放記憶」為題，意圖引領觀眾對於自我經驗、印象碎片乃至刻板思維進行提問、解構和重組，開發新的觀看世界的方式。
　　
　　扣合本屆影展主題，開幕片《大台中紀事3—翻玩台中》運用台影拍攝大台中庶民生活的老資料片，透過新舊城市影像的拼貼、交疊，勾勒出時空變遷的痕跡。「記憶玖玖」單元則精選台灣過去99年來的官方紀錄影片，劃分為「編年大事紀」、「政治歷史課」、「時代好青年」、「士農工商考」、「城市圓舞曲」五大主題，看這些官方影片如何形塑歷史的樣貌。
　　
　　檔案的主要功能在於確認歷史的定位，當現代影像創作者重新採用檔案作為表現媒材時，是否能夠從原定的歷史位置位移、遷徙，抵達新的歷史語境及政治意識？《電影，未完成》、《匈牙利藍調》、《解禁時尚伊朗》等入圍國際長短片競賽單元的作品，即展現了秀異的影像修辭手法，透過視覺檔案回望歷史、反轉歷史。入圍「台灣映像」單元的作品，也不乏透過視覺檔案指陳歷史真相的案例，像是《聖與罪：陳映真文學與人生救贖》、《牽阮的手》、《軍教男兒：台灣軍士教導團的故事》、《藝霞年代》等。
　　
　　現任台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所助理教授的孫松榮，日前受邀擔任「2010台灣國際紀錄片雙年展」初選委員，共同參與評選作業，自多達1,527件的國際徵件中遴選出當代極具可觀性的紀錄片作品。孫松榮長期關注視覺檔案，探究歷史、幽靈、影像性的連動關係。就他個人的觀察，台灣紀錄片使用檔案時還是比較傾向採取歷史舉證或圖像證實的角度，透過檔案再現時代的氛圍和味道，去陳述歷史、挖掘真相，帶出某種歷史的正當性和準確度。
　　
　　相對於台灣紀錄片多運用檔案促成「歷史的回歸」，孫松榮指出，從高達一直到西方當代藝術家所秉持的立場卻是「質疑歷史」，這種質疑可能是透過影像修辭上的操作，介入影像，使檔案不再固守在一個客體的位置。除了用影像顛覆所謂的大歷史外，同時更要用影像顛覆影像本身、顛覆其所蘊含的真實性。
　　
　　本期【放映頭條】專訪孫松榮，藉由評述入圍本屆紀錄片雙年展的精彩作品及節目單元策劃，深入剖析他長期對視覺檔案的研究思考，同時提供讀者不同觀看紀錄片的問題意識。
　　
　　
　　
　　
　　由您、龔卓軍、蔣伯欣等人主編的《藝術觀點》第42期策劃了〈邁向視覺檔案：歷史、幽靈、影像性〉的專題，能否請您先談談檔案的核心命題以及關於這個專題的企劃構想。
　　
　　孫松榮（以下簡稱孫）：檔案在過去電影史、電影研究或電影理論的談法裡，都被視為一種很客體化的東西，很少成為一種主體來看待，通常檔案被談及時，都是作為某種歷史的觀點或是談論某一議題時的附件，用以支持大歷史底下的某種理念或意識型態。國內紀錄片援引檔案時很多都採取比較傳統的做法，提到某個時代時就提供那個時代的片段檔案，希望讓觀眾相信，對我來講這是很「客體化」、很「他者」的東西。這也帶出檔案最核心的主題，或說檔案本身的意義，亦即檔案是作為某種歷史的管理者或託管者，透過檔案我們知道歷史在哪裡，有趣的是，我們就會相信這個歷史是真實的；更甚者，檔案也意味著，這些影像出現的當刻，我們會知道這就是當權者的想法。我們透過檔案知道這個歷史，但更重要的是在這背後有一套權力和詮釋在支撐著。
　　
　　第42期《藝術觀點》策劃的專題〈邁向視覺檔案：歷史、幽靈、影像性〉，希望思考的是，1930年代日本總督府有派一些人來台灣拍繞境，宣傳台灣的民族風俗，從台北、台南到台東，這部紀錄影片《南進台灣》提供的是30、40年代歷史的面貌、時間的印痕，〈邁向視覺檔案〉這個專題其實就是想藉此去「反轉」，反轉什麼？首先，國內電影研究其實並沒有在談這一塊，過去多是歷史學者在談，很少進入台灣電影史；其次，南藝大音像紀錄與影像維護研究所井迎瑞老師則會從後殖民的角度去看《南進台灣》這類影片，看到日本人怎麼重塑我們，我們要去殖民化，從他們手上奪回詮釋權。第三，也就是我們真正想要談的：這些影像本身可以變成我們重新要去談檔案時的一個最直接的介面（interface），這個介面如何可以跟電影有關、跟當代藝術有關、跟藝術史有關，變成一個我們可以跳躍的物質面向。這部分跟高達的想法我覺得是一樣的，現在我們看到任何檔案，經過處理之後，檔案本身變成一個可以切斷的東西，不一定要是完整的，這種完整性可以藉由某些方式去除，例如把旁白拿掉、剪輯、改變影像的速度或顏色等等。
　　
　　今年紀錄片雙年展以「解放記憶」為主題，其中「記憶玖玖」單元網羅台灣過去99年來，不同年代的官方紀錄影片，依照歷史、政治、世代青年、城市不同主題進行編排，《南進台灣》、《國民道場》、《幸福的農民》等數部攝製於日本殖民時期的政宣影片也將難得公開放映。就您個人的看法而言，身處當代的我們重新回望、觀看、檢視這些歷史影片的意義何在？
　　
　　孫：如果今天是讓創作者來看這些資料影片的話，我覺得創作者要反映的應該是從裡面挖掘一些新的可能性，創造新的影像裝置；對分析者來講，應該要去組裝這些不同的影像片段，重新思考這些從未出土的檔案有無新的書寫意義，例如以哪些資料片段去對比跟某個年代華語電影的關係。賀照緹在紀錄片《穿在中途島：胸罩》中，剪入了一段蔣中正參觀成衣工廠的畫面，那段畫面不只呈現蔣中正參觀工廠一事，而是反映出背後跨國資本的問題，因為影片中拍攝到外國人陪同蔣中正一起參觀，由此可看出台美關係的複雜性。對創作者來說，要重新去質疑的是：為什麼拍攝的對象是這些人？為什麼這些影片要拍這些東西？我覺得此一單元的放映應該讓學界和創作界有機會藉此反思。
　　
　　1995年高達被委派拍攝一部短片記錄電影一百年的法國觀點，片名是2 x 50 Years of French Cinema，他提出了一個很有趣的構想，盧米埃拍了這麼多小短片，為什麼不讓這種重要的影像每天在電視上播一分鐘，讓它成為我們的記憶、成為我們生活的一部分？為什麼不讓這一分鐘取代廣告的一分鐘，變成我們歷史的一部分？同樣的概念，「記憶玖玖」單元放映的這些資料片有一天也許可以在電視頻道新聞節目或鄉土劇前的一分鐘放映，讓這些變成大眾重新思考我們整個歷史的一分鐘。
　　
　　《國民道場》　　　　　　　　　　《南進台灣》
　　
　　如果我們將這個問題的範疇再縮小一點，您覺得當代再去看《南進台灣》的意義是什麼？
　　
　　孫：如果回到當時井迎瑞老師出版《南進台灣》的理由可能主要是後殖民、去殖民的意義，這些影像是由殖民者所拍攝，現在我們要從這裡面粹取出一種新的觀點，慢慢要知道當權者如何思考我們，如何把我們他者化，同時要從這些影像去批判日本人，讓我們慢慢脫離後殖民的過程，建立一種新的觀看自己的方式。為什麼要看這些東西？因為只有瞭解過去，才能掌握現在和未來。回到「檔案」這個字元上的意義，當我們設定一個檔案時，檔案的意義就被設定了，當它作為一種立法或原則的基礎時，就已經預設了將來這件事情的某種基本定義，只有再重新更改這個檔案，意義才能被更動。
　　
　　不過我覺得光從去殖民的觀點來談還不夠，因為這是日本人拍的，所以我們現在放映的版本呈現的還是日本人所拍攝的手段和修辭策略，除非有創作者、造形藝術家要去玩這些影像，讓它變得很幽微、很恐怖、很慢動作，讓一些很奇怪的力量能夠出來。就影像分析的角度而言，像收錄在〈邁向視覺檔案：歷史、幽靈、影像性〉這個專題裡頭的幾篇文章就會去掌握這種很細部、很矛盾的節奏感，這是檔案的一些力量，有一些存在的事實我們也許不會注意到，它就過去了，當代的藝術家或分析者就要去重新捕捉這種很快就消失的東西，賦予我們重新去思考當代影像的意義。
　　
　　能否請您先定義一下何謂「視覺檔案」（archives）？以視覺檔案進行影像創作時，約略可分為哪些不同的手法與層次？
　　
　　孫：所謂的檔案其實就是官方或民間蒐藏的文件，可能包含文字、照片、影片等。回到「檔案」這個字元，德希達在《檔案熱》（Archive Fever: A Freudian Impression）一書中，將「檔案」一詞回溯到希臘的典故，意指儲藏的空間，蒐集被國家權力所認可的各種不同文件，檔案指涉的是一個原則、立法的工具或管理者，但一般人不能夠進入這個空間，只有有權者才能擁有這個檔案，並用這些文件或秘辛去定義一些事情，變成某種未來的看法。
　　
　　高達使用檔案的時候，會運用包括官方和人民的東西，民間的部分可以是home video（家庭錄像），官方部分則可能是國家或電影工業導演所拍的，都牽涉到體制的問題，非體制的則包括實驗導演、獨立導演或個人所拍到的素材。羅啟銳近作《歲月神偷》講述的是一個成長於60年代的小孩的故事，背景是英殖民地的香港，片中小男孩戴上魚缸，變成魚眼鏡頭，導演就會穿插當時的一些彩色檔案，交代小孩的成長歷史，非常好玩。不管是官方的視覺檔案或個人的home video，都是要去鋪陳歷史的語境，讓故事變得可以被想像。
　　
　　陳界仁從《凌遲考》一直到最新作品《帝國邊界Ⅱ—西方公司》，有一些場景說明這些人怎麼回到當時CIA在台灣的訓練基地，有一刻，會讓這些歷史人物看著對面，穿插當時美國人在台灣留下的活動照、跟高官的合照、訓練的畫面等，當中也有歷史語脈的陳述，但是在陳界仁這部影片的脈絡底下，變成台灣人重新看自己的歷史，有直接觀看的作用。我覺得這是陳界仁一直在做的，過去的歷史可能作為某種客體，可是到了當下卻變成我們可以回視的主體，這就是檔案很重要的地方，陳界仁跳脫了檔案原先客體化的定位，而去質疑檔案的合理性或荒謬性，這荒謬性來自於影像裡面有很多歷史是我們所不知道的。
　　
　　
　　《電影，未完成》
　　
　　這屆紀錄片雙年展中，入圍「國際長片競賽」單元的《電影，未完成》（A Film Unfinished），大量引用當年納粹拍攝華沙猶太人街區景象的宣傳片，本片對於檔案的使用也是從質疑的觀點切入，冷靜的解剖檔案背後產製的過程和心態。
　　
　　孫：這些檔案其實已經出土一段時間了，高達也有用到一個女人抱著小孩走來走去的那段畫面。這部片有幾個觀點，旁白是一個美國人的全知觀點，第二是猶太人回溯當時的情景，第三個則是德國拍攝者，這三個角度一直輪轉。這部片可能你只看前半小時的話會覺得只不過就是一部正經八百在談檔案的來龍去脈的紀錄片，但到了後半部，它開始要去解構影像的分鏡時，導演揭露出這些影像其實都是經過場面調度的，都是一種宣傳。我覺得這部片是對於檔案一個很有趣的影片分析。
　　
　　本片另一突出的地方在於，片中同時涵蓋了兩種影像的物質性，其一當代攝製的影像是很棒的，其二則是發霉、模糊的檔案影像，讓遭受壓抑的東西回返，讓我們去看它，看的對象除了是影片本身，也是影片裡面的人物本身，這些檔案無論是什麼時代、無論東方或西方，這些人都會回望攝影機。這些導演很敏銳，會讓畫面以慢動作呈現，讓這些觀看的眼神看著我們，像葡萄牙女導演蘇撒娜‧德蘇薩迪亞斯（Susana De Sousa Dias）的《凝視歷史》（Still Life, 2005）（編按：本片獲2006台灣國際紀錄片雙年展國際長片競賽優等獎）以及她的新作《48》（2009）就是用極慢速、極慢速的方式讓我們重新觀看這些過去的檔案。
　　
　　以「慢動作」的方式重現視覺檔案會產生的功能是什麼呢？
　　
　　孫：「慢速化」是一種影像修辭手法，在艾普斯坦的作用裡面，是要讓時間具有一種伸縮性的功能，像拉橡皮筋一樣，慢動作可以讓時間延長、放慢，具有形象化的功能，可以讓我們操作時間，這是所有藝術不可能做到的，只有電影能夠操作時間。我剛剛提到「物質性」的問題，可能是底片本身的問題，當回到觀點的討論上，亦即有人回望，就產生了「鬼魂性」。觀者在回望時，導演會用慢動作讓這種力量產生出來，這是西方導演在操作檔案時很敏銳的部分。台灣導演或亞洲導演在操作檔案時多半會放正常速度，大概只有簡偉斯曾提及慢速的使用，他拍攝《跳舞時代》時，有時候要讓一首歌唱完，可是如果以正常速度播放，歌還沒唱完影像就完了，只好慢速化影像，反而產生了一種很奇妙的效果，這是他後來發覺的，這和西方導演的思考是很不一樣的。
　　
　　我覺得重點在於，西方導演會很想介入影像去操作它，去改變影像的原貌。因著導演對影像的操作，會讓一種很詭異的東西出來，去質疑歷史的某種定論，這種力量就會出來。這就涉及到我剛講的，「記錄」同時也是一種「評論」的作用，對影像和檔案進行評論我覺得是我們比較少做的。國內大概是實驗導演和當代藝術家比較常做這樣的嘗試，我問過簡偉斯、賀照緹、侯季然等人，為什麼我們都不玩呢？他們提出了一個客觀上的條件，因為國內的檔案資料片太貴了，都是以秒計費，所以就會覺得得來不易的檔案應該好好用，亦即給出歷史的力量，而不會想要去曲折它。
　　
　　《大台中紀事3》取用新聞資料影片畫面
　　
　　
　　這屆雙年展開幕片《大台中紀事3》是以「翻玩台中」為主題，透過新聞局的授權以及國家電影資料館的協助，取得由台灣電影文化事業有限公司攝製之台中珍貴影像，這些記錄了1950至1980年代台中庶民生活的歷史新聞影片可供導演免費使用，希望導演能夠自由運用這些珍貴的老資料片，透過拼貼、重組，使得今昔台中城影像進行對照、互文對話。其中有一位德國導演馬可‧威姆斯（Marco Wilms）的作品，全片以老資料片剪輯而成，經過重新配樂，便賦予了這些影像一種全新的節奏和想像。
　　
　　孫：從新電影或健康寫實之後，台灣整個電影工業對影像的看法都是很寫實性的，極力要讓我們所拍的東西完整，或說保有一定的完整性，不要去改造它，我們對創作的態度如此，當我們拿到檔案時，更不可能怎麼樣。我覺得檔案的「創造」，而非「改造」，是一種「挪用的創造」，高達的影片、或是本屆雙年展入圍國際短片競賽的《解禁時尚伊朗》（All Restrictions End），都是在虛構和紀錄之間遊移。我覺得這些好的地方不在於檔案被玩了，或說檔案被淘空，而是如果檔案本身代表一種紀錄的話，它的虛構性會透過慢動作等影像修辭被展現出來，影像本身有很多面向的東西，不會只是一個紀錄而已。
　　
　　例如以慢動作操作影像，可以讓那種很詭異的人的姿態或眼神表現出來，這是我們一般在看一個人時無法感覺到的，運用慢動作其實是想把最幽微的部分展現出來，這些是很不自然的，但影像的力量正好就給出這種不可能的可能，給我們一種新的想像。以這種角度去看陳界仁的《凌遲考》，這作品正是通過慢動作將歷史被壓抑的部分召喚出來。所以要創造檔案，不只是從內容本身，同時要從手法、從修辭本身去改造所有東西。
　　
　　回到檔案這件事情，檔案是無所不在的，檔案從影像開始的那一刻就已經存在，現在我們要把檔案提升到不只是一個紀錄，而是要去翻轉紀錄裡面一個很客體、很客觀的東西，變成具有某種影像的力量，這是我一直強調的。我們看到最好的作品基本上都是在實驗場域或一些敏感度很高的紀錄片導演，他們不會害怕這樣會摧毀某種影像的倫理、摧毀虛和實的關係，我覺得反而是因為這樣才能凸顯檔案本身具有某種創造力的東西，是我們需要去誘發它的。
　　
　　《匈牙利藍調》
　　
　　「國際長片競賽」單元中另外一部影片《匈牙利藍調》（Hunky Blues: The American Dream）也是透過視覺檔案，述說1890年到1921年間，大批匈牙利人夢想移民美國的歷程與心境轉換。能否請您談談這部片對於檔案的運用？
　　
　　孫：這部片是我極力催票的（笑）。就檔案在當代的紀錄片創作而言，這部片比較出色的地方是它已經體現出一種跨領域的力量，片中會用很多影像並置的方式，可能同一影像不同的角度，左右並置甚至三個螢幕並置，重新去佈置、創造或配備影像的位置。此外，在聲音的處理上是很有趣的，透過旁白、匈牙利原音互相疊合，另外還有文字，這幾者的關係已經不再是過去紀錄片中很單純描述、被描述的關係，而是一直在做representation（再現），試圖呈現現場性的東西，讓紀錄片這種所謂比較客觀的影像表現提升到一個表演的問題上面。這部片很多時候還是一種比較官方或傳統性的說法，可是就影片中呈現的畫面來看，會發覺紀錄片本身可能牽涉某種繪畫性的問題，或涉及紀錄片當代藝術化的課題。紀錄片一旦進入到美術館，如何被美術館化、被藝術化？這是我比較關心的問題。
　　
　　台灣國際紀錄片雙年展自2006年起就移師台中國美館舉辦，這一屆雙年展為了凸顯影像和藝術的連結，特別規劃了「影像實驗室」（Doc EX!T）單元，由實驗電影導演吳俊輝擔任特別策劃，邀請香港、南韓、馬來西亞三位亞洲藝術家，以「個人記憶‧歷史記憶」為題，帶來現場的LIVE影像表演，透過多部電影放映機與錄像投影以及利用身體與影像互動表演，希望為紀錄片呈現更多元創新的面貌。此單元中，也特別選映台灣實驗影像藝術家高重黎的最新作品，反映了他對於影像發明後，「影像即事實—更勝於現實的曖昧認知」之質疑。
　　
　　孫：那很好啊，不只是放映影片，而是融入了一些表演的成分。「表演」的元素正是我在談《匈牙利藍調》時特別想指明的，它有意讓影像變成某種繪畫的東西表現出來。如果遷徙這件事是很複雜的，導演不會想把整個遷徙的歷史一言道盡，或是從頭到尾講完，而是讓遷徙的某個片刻，如渡海的時候、在異鄉過馬路的時候，會把那一刻放慢，讓影片不停的片段化，將情境帶出來，剛好配上兩種聲音的互疊，一是匈牙利人的聲音，可能是老人或當事者的聲音；一是外國人配音的旁白。如果今天我是導演，反而會選擇將外國人的聲音拿掉，維持匈牙利人的聲音，我覺得那力量會更強大，因為一旦加上去，就變成一般旁白式的傳統紀錄片，反而會掩蓋語言的力量。
　　
　　1960年代陳耀圻拍攝的《劉必稼》也是一模一樣的問題，片中主角是用大陸口音講話，但這部片是他在UCLA的畢業作品，所以陳耀圻就加上英文配音，將原音蓋掉。這好玩的地方在於，能夠彰顯一種很意想不到的效果，即聲音和影像的某種錯位，這些人剛好都離鄉背井，劉必稼從中國流亡到台灣，這群人從匈牙利到美國，語言的轉換剛好能夠表彰他們身份的問題，那種張力就會出來，反而有這種意外的效果。
　　
　　
　　入圍「國際短片競賽」單元的《解禁時尚伊朗》一片以極富創意的方式拼貼了多樣化的視覺檔案，從時尚的視角帶出波斯近代歷史與伊朗當代政治的變革，片末交叉剪接維多夫《持攝影機的人》及伊朗反革命派集體走上街頭的抗爭場面，令人印象深刻。請您談談這部片對於視覺檔案的挪用。
　　
　　孫：這部片的手法跟高達《電影史》（Histoire(s) du cine'ma）的表現手法非常接近，內容談的主要是伊朗整體歷史的多元化，從衣服的問題反映到文化的演變，以及伊朗從一個比較民主西方化的國家進入到伊斯蘭教國家的轉變，透過服飾的變化去談身份上或思想上完全的轉變。片中拼貼了各種不同的文件，並且涉及到人跟人之間的對話、男女生之間的對話，比較不像高達那種沈思式的，而是透過一問一答去解答歷史。這部片大量運用了很異質性的材料，任何看得到的東西都可以變成檔案，將檔案中屬於官方的成分慢慢抽離、稀釋，加入人民、非官方、個人、私密的角度去陳述，像是片中將過去某些官方色情照片拿出來，就是試圖顛覆過去檔案所具有的崇高性。
　　
　　片子最後這一段記錄的是近年伊朗選舉時的反革命派，至於交叉剪接的維多夫《持攝影機的人》（The Man With a Movie Camera），則是一部實踐了「電影眼」（kino-eye）宣言的作品。《持攝影機的人》原為維多夫代表俄國蘇維埃拍攝當時一整天蘇維埃所發生的事情，變成一則畫報或新聞的剪接，是即時性的，既代表社會主義的路線，觀看人民的作為，同時透過剪接的手法，將莫斯科人們一天不同時刻的生活連結在一起，變成一種共同體的概念。其次，「電影眼」代表人的眼睛能夠被攝影機所取代，主要是因為它能夠看到我們所不能看到的、去到我們所不能去到的，或說到達一種我們不可能到達的位置，所以《持攝影機的人》片中攝影機的觀點是很詭異的，它其實是無所不在的，代表所謂電影驚人力量的展現，這部片是高度後設性的，一直在思考影像自身或攝影機本身的力量是什麼。《解禁時尚伊朗》挪用了《持攝影機的人》的片段，凸顯的是，要讓攝影機進入到言論一直被壓抑的伊朗，重新將真相挖掘出來，因為俄羅斯所謂的「電影真理報」（Kino-Pravda）就是意指攝影機應當去挖掘時事新聞的真相。
　　
　　您近年有幾篇論文皆聚焦於電影的投映及美術館的展示性。本屆紀錄片雙年展從開幕片《博物館行不行》、以及「紀錄藝術」、「影像實驗室」等節目單元的規劃，某種程度上都是希望凸顯紀錄片雙年展的特色，進一步開展影像與藝術的思辨關係。就您個人長期對影像及當代藝術的關注，您認為當影像／紀錄片進入美術館，也許還有哪些可能性？或說，若您有機會參與策劃紀錄片雙年展，您會提出什麼樣的構想？
　　
　　孫：我這幾年寫的有關電影和美術館之關係的論文，很關鍵的地方在於，電影進入到美術館時，需凸顯它的特殊性，亦即它具有放映的功能，這是其他藝術所沒有的。在投映的當下，歷史和故事可以反映在上面，形象問題也在這上面，更有趣的是，在國外有種做法是當影像被投映在上面的時候，會結合相關的藝術品，達成一種整體的敘述。譬如法國電影學者多明尼克．巴依尼（Dominique Païni）策展時，會在現場播映一些投影片，像是投映希區考克《迷魂記》的畫面，現場同時會放曼雷（Man Ray）的雕塑，一個藝術品跟影像之間就形成一種關係。高達在龐畢度策展時也把自己的《電影史》投映出來，現場另外架設一台電視，直播新聞畫面，有時可能是以色列和巴勒斯坦的恐怖戰爭，這種畫面剛好可以呼應高達在拍《電影史》時，一直覺得電影的呈現或拍攝都在反映外在歷史，可是我們都來不及、來不及捕捉，外界的事物流逝得太快。
　　
　　可能紀錄片雙年展比較少是一些裝置性的考量，雖然在美術館展示，但美術館只是作為一個展覽的空間，沒有和美術館的其他作品產生連結。像國美館現正展出「凝望的時代──日治時期寫真館的影像追尋」，都是一禎禎的老照片，我覺得這個展覽也許可以跟本屆雙年展「記憶玖玖」單元所選映的老資料片產生一種對話功能也不一定，或許可以挑選幾張和影片主題相關的靜照，在影片播映的當下，將照片投映在上面，以並置的方式呈現，說不定會有一種新的可能性產生。電影進入到美術館時必須要跟其他藝術做整體性的對話，觀看者會去理解影像跟這個空間的關係，這蒙太奇的本身是要我們去發想的，怎麼去連結其他藝術作品跟投映影像的關係，我覺得有趣的地方在這裡。
　　
　　
　　「2010台灣國際紀錄片雙年展」將於10/22-10/31於國立台灣美術館、台中市文化局、萬代福影城盛大舉行，最新影展資訊請見官方網站：http://www.tidf.org.tw 。