[活动]【天津影迷幼儿园第90期】9月24日《神衍像》放映暨导演交流
2010-09-14 19:42:43 来自: 跑堂
2010-09-15 06:07:26 雅典的老王
“努力营构一座庸常小村落的历史神话谱系，并试图令其历史地生发电影。 ”
“细毛家的庸常正在步入历史写作的中心语带，并释放其强悍与独特的自我文明象征。 ”
有话最好好好说，文字最好能够让人读懂。这样的概述也好、阐述怎么看着那么玄妙？看了两三遍，没看懂。本来希望有文字能帮助一解影片本身带来的疑惑和不解，结果让人有些失望，就像片子本身。
“细毛家的庸常正在步入历史写作的中心语带，并释放其强悍与独特的自我文明象征。 ”
有话最好好好说，文字最好能够让人读懂。这样的概述也好、阐述怎么看着那么玄妙？看了两三遍，没看懂。本来希望有文字能帮助一解影片本身带来的疑惑和不解，结果让人有些失望，就像片子本身。
2010-09-19 00:38:48 雅典的老王
转个王小鲁先生的评论文章吧。
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a2f8ae30100gpvf.html
细毛家屋场与《神衍像》：乡村意义系统的破碎与重建 (2010-02-12 17:54:58)转载
标签： 文化
细毛家屋场与《神衍像》：乡村意义系统的破碎与重建
王小鲁
一
“思想力的脆弱是目前纪录片和电影创作的主要问题。”有一次与毛晨雨聊天，他这么跟我说。我认为这句话点到当下纪录片创作的根本问题了。
对于这样的观点，我曾有不同的表述，我觉得那是创作者主体性的自甘退隐，这个退隐有时候是恰当的，有时候则显示了思辨能力、政治能力的不足，这导致个人在纪录片创作时怯懦无为，只满足于纪录表象，罗列事实。张献民则在一次谈话中说过，目前的一些纪录片“给予被拍摄者的权利太大了。”
拍《神衍像》之前，毛晨雨在自己的家乡、洞庭湖畔的细毛家屋场拍摄过一些纪录片，但多因画质粗陋而不愿拿来示人。《神衍像》之外我只看过他的《阴阳界》。此片也是面向自己出生的村子进行拍摄，但是其形式是非常传统的直接电影手法，它纪录村民打麻将、扯闲篇，乡村巫师扶乩问事。《神衍像》的素材和《阴阳界》很多部分是重合的，可以说《阴》是《神》的一篇草稿。但是《神》的境界全然不同。
《神衍像》于2009年完成，这年春天我第一次观看此片时很是惊喜。我给导演发消息称赞这个作品，因为它在形式上有很强的自由感，才华横溢，而且几乎还是目前所谓的“后现代纪录片”惟一合格的标本。毛晨雨回复我说：你是第一个对此片作出反应的人，你喜欢它我很惊讶。后来本片在山形纪录片节上获奖，让我觉得好的作品总会有知音。
其实《神衍像》的气质特色恰好契合了美学内在更新的新动向，它对过去的纪实主义美学做了一番超越的努力。90年代以后，中国独立纪录片的20年发展更多实践了“直接电影”的传统，那就是创作者要尽量客观，如墙上的苍蝇，作壁上观，不要去介入对象的存在方式。到现在这种美学实践有了相当的积累，为中国社会的造像也已具有了非凡的成就。不过这种墙壁上的苍蝇是很难成为艺术家的。纪录片作者是社会学家和艺术家的折中物，很多创作者有对于镜中现实的无尽敬畏，也甘心在现实面前做一个默默的纪录者，而不是过分炫耀自己的艺术技巧。很多纪录片作者其实都有这份自觉，因此“艺术家”这个词语，在纪录片创作中，经常并不是需要特别强化的身份。
但对于一次创作来讲，创作者介入客体的动作越大，其艺术性就可能越强。一般的，剧情片的艺术性可能要大于纪录片的艺术性可能。这些年纪实主义美学的积累虽然具有无尽价值，但也同时使当下纪录片的艺术表现走向一种单一化和固定化，很多纪录片之间的不同只体现在素材之间的不同，除此以外很难辨认作者的艺术面貌。当下中国独立纪录片十分繁荣，但是“作者电影”却比较缺乏。
巴赞在评论马勒关于海洋的纪录片《寂静世界》时觉得尴尬，他写道：“对这个影片的评论想必会有令人发笑的一面，因为归根结底，影片中的美景首先源于大自然的美景，所以最好去评论上帝。”同理，若评价目前的大多数中国纪录片，你更应该去评论这片苦难的土地，其实这也恰好是这些纪录片最有价值的地方。当然，从另外一个艺术创造的角度讲，“剧情片是一种创作，而纪录片是一种索取”。这是摄影师张乙说过的一句非常有见地的话。
现在他们不再甘心做一个倾听者和描述者，而更愿意做一个创造者。一种进一步介入素材、客体的热情悄然递增。这种意志来源于两个方面：一种是对自我被客体束缚的不满，它们希望自己的艺术能力得到更多的显示，这是张扬自我的欲求；一种是渴望去改变被拍摄客体的命运，要帮助解决具体的困难。这两种诉求在外在表现上，方向是一致的，我们经常难以明确地将它分开。毛晨雨的纪录片创作，兼具上述两种激情。
二
毛晨雨毕业于上海同济大学，大学时就已开始拍电影，我发现他还热心阅读西方的哲学著作。多年后当他回到自己的村庄进行纪录片制作时，上述经验——西方文化的经验和通过在上海深造带来的身份改变——都有着特别的意义。
城乡二元化的制度设计由来已久，农村其实成为下贱的代名词，很多农民深以农村为羞，农民对农村——他们的母体——经常充满了否定的思想。日暮乡关何处是？这个细毛家屋场是个自然村，仅13户人家。当毛晨雨回到洞庭湖畔的家乡拍片，乡民对这一行为的理解是：“这孩子落难了”。但是毛晨雨却通过纪录片拍摄，对这个村子进行了审视和研究，村民于同时间却并未发觉这一点。
《神衍像》开篇就引用利奥塔的名言——向总体性开战以及宣扬差异性的价值。这样的开场白和一般的纪录片在开头交代必要的拍摄信息不同，他在这里发表了一篇宣言，村庄是他的一个战场，他的拍摄风格在这样的意愿下才得以形成。
这个纪录片也包括很普通的纪实片段，这些纪实片段仍然是电影的主要内容，这是这个电影能作为“纪录片”被识别的地方。电影开头，刘娭毑（因aijie，老奶奶，湖南方言）讲自己的亲人被豹子抓伤的故事。在这位老人心目中，豹子曾经光临过这个村子，虽然这样的传说难以确证。电影接着描绘了一场葬礼。葬礼其实是一种古文化的展示，它密集地贮存着乡村的哲学。这个葬礼的行程则帮助毛晨雨确立了村庄的空间方位。导演还手绘细毛家屋场的旧址和老宅基图，同时他以镜头展示了村庄的布局，哪个方向是坟山，哪个方向是别姓的屋场，而东南西北的方向，导演以星宿学的青龙、朱雀等命名。也就是说，他以古文化的词汇对村庄空间进行了定位。
葬礼请来道班，道班的人唱道：“四月花开如何，请问五月西天花开如何，五月五漫天杨柳花成片，西方新家喜盈门，亡人独享五月柳。这里默存于村民潜意识里面的生死观。
村民开始修建土地庙，晚上则拜土地神，希望土地神保佑碳胺降价。村民一边修庙一边说：“奸他妈，要是早修庙早就开卡车了，不开拖拉机了！”“明年我给菩萨镀金，镀很厚的一层！”村民闲時打麻将，赌博，有时候买码，希望中六合彩。导演的父亲是马脚，村民常请他扶乩问事。庙修好后，有人却说土地菩萨并不住在庙中，而是栖息在树上，于是请马脚来扶乩咨询，扶乩的结果是土地菩萨“在西北”，住在土地庙里的是“古墓爹爹”。
刘娭毑双目失明，生活于另外一个世界，她的所谈多是身世的悲惨与人间的清苦，还有村庄的神秘传闻。她七岁死了娘，娘家将她当牛使，还要驮着四个妹妹“跑兵”，十五岁结婚，婚后夜里还要插秧“车”水，通宵达旦，有时还被停餐。后来一次挖水渠，也没有被泥水溅到，但是两眼忽然睁不开，疼痛不止。后来导演的祖父为之扶乩治病，没用什么药，却止住了疼痛。也许因为眼睛瞎了，她对另一个世界的感知特别畅通。她说她见过棺柩前的蝴蝶神，她儿子的死是被庙旁古墓害死的，因为砍树时撼动了古墓，那个古墓后来被发现，里面还有未腐烂掉的长铁钉，下面有两个陶罐。
“我死也快了，死时千万别磨蹭，阎王翻错了书，不知道何时才能翻到我这一页。”
在纪实画面中间，导演常穿插自己文学创作的片断：
“刘娭毑担心子女们记错她一生的经历，要求我将他的口述录音，如此可以在她的葬礼上为道班的痛文写作提供准确的资料。——《细毛家试验》”
“窑遗留在糯稻世界的女人，总站在门槛边等候着男人的归来，当她眼眶湿润时，前方隐约地浮现一双满含水泽的眼，眼与眼对视着，交换着哀痛与感伤地情怀。—— 《非连续地道路》”
用上面那段文字来描绘刘娭毑也许并不完全准确，但他并未说他描绘的是刘娭毑，但是那些文字放在那个片断之后，形成一种与死亡、爱、思恋相关的氛围，生之艰辛与遗憾，死之无奈与达观，周围则氤氲着一种无名诗意。
《神衍像》不仅经常使用文字，还使用绘画，村民传说里的神灵如蝴蝶神、古墓爹爹、豹子、土地菩萨等都被导演以宣纸勾勒出来，而且配以红印，辅以诗文。这些绘画仅仅是一种图示与说明吗？我觉得不仅如此，它们还制造一种“灵氛”，具有更多的召唤功能。
“生死相闻，自然有序”。导演在描绘村中空间结构后用了一副画，画上人们在挖土制坟，画的边缘就写了上面八个字。稻田边是村中公墓——死人的居所，墓地边是村民耕作的地方，不远处就是活人的住宅，如此布局安排，将活人与死人的居所在空间上近距離地并置，两者随时可见，活人与祖先、神灵生活在一起，前世和今生则能随时交流沟通，村庄在结构上营造了一种原始而有灵性的生活方式。这里所说的“交流”并不是一种真实的对话，而是坟墓储存了活人对于前世的想像和记忆，它代表了一个与終極相关的维度，它在村子边上时刻提醒无意中瞥到过它的村民，看见它就看见了自己的前世与未来，就看到了历史与时间的纵深，这作用着人们对于现世生存的理解。《神衍像》的这些图画与文字，能带给人这样的启迪。而我相信，这些思想都是存在于导演潜意识中的，所以他才有这样的电影设计，而我也才有这般的感发。
一群人在挖墓穴，闲谈毛泽东的功过，有的村民对他不满，说当年害死了多少人。有的说当年的穷不怪毛泽东。经过辩论，不满的人逐渐占了上风。村民讲到忆苦思甜时，上台演讲的人说了真话：还是以前好，顿顿糯米饭，于是被轰下台。“在麻塘灭螺时也是请人讲长江改道的苦处，老伯，请讲一下长江改道的苦处，他奋力起来说，‘长江改道，生活很好。早饭是白豆腐和鲇鱼，中饭是一大钵地肉’。‘别讲了别讲了！’哈哈。”但是另一个老伯仍不服气，在后面独自呢喃：“现在的好形势都是前人用性命换来的，他们还抹黑毛的功劳！”我感觉他其实是在讨好摄像机，要说一些体面话表明自己识大体。
这些对话与刘娭毑的讲述联在一起，是一个简单的个人历史的概括，家与国的脉络都有了。本片本来不长，在纪实上也没有大量的篇幅铺陈，因此显得简洁，避免了意尽于言，也使观众更能珍惜每个镜头中的意味和重量。如此电影就有时间给出一些空镜头，段落之间的大量固定长拍的空镜，在观者心里能积淀出一种乡村的时间感觉。导演的剪辑也很自由，乡村的视野相对散漫，但作者有选择地在相同地点相同机位拍摄乡村的四季变化，又以“擦除”的剪辑特效来连接场景，如同一张夏天的景片缓缓拉开，显现另外一张秋天的景片，水稻由绿到黄，如此时逐物迁，景光流转。
三
下面就要说到电影中我最为关注的一些方面。导演在片头打上了这样的字幕：我在哪里，哪里就有历史。如此强烈的主体意志，在片子中是如何展开的？
导演不仅仅以图画描绘出村民言谈中的神灵的形象，还在影片的后一部分，展开了一次烧窑的行动，将传说中的神灵形象在窑里烧制出来，包括祖先的形象、杨泗大神、窑神、土地菩萨、毛老将军、蝴蝶神⋯u8943 后来他还用木头制造了豹子的形象，他虚构了豹子作为他们族的祖先。我想，泥塑和木雕比绘画更为立体，因此具有更强的存在感，可以方便拿出来进行陈列和宣传。他把这些泥塑放进了电影中，还放在了土地上，放在了村路边，有一次他还把豹子的木雕放在水田中，下面铺以红布，上面架以蚊帐，场面充满仪式感。
显然，这些做法是对于乡土社会的一种介入。不再只是纪录他们的日常行为，而是以自己的行动去改变和开启村民的意识。但是这样的介入效果似乎并不好，村民对此满头雾水。只有一个村民说：他好像是在敬神。导演称，如果他没有大学生的身份，那么村民一定以为他疯了。
毛晨雨是巫师后代。它在本片中隐约提示了他的父亲是乡村马脚，在刘娭毑的谈话中显示了其祖父也是马脚，他的祖父在死后被尊称为毛老将军。我问导演，这个称号是谁封的？他说是另外一个县（湘阴县）的人在扶乩时，附体的神说出来的消息，然后被附体者将之告诉了导演的父母，他的父亲是在那之后才成为马脚的。导演对马脚是认同的。但是，目前乡人对马脚和他所代表的理念是持什么态度呢？一定是不再如以前那样认真了。在《阴阳界》中，电影显示了毛的父亲曾为买码扶乩，最后结果并不很准确。据导演告诉我说，他的祖父老少无欺，功德高远，才被追为神，但是父亲却常以扶乩谋利，他自己都觉得自己成不了神。有的村民对马脚是信任的，如亲自体验过其神奇的刘娭毑。但是很多村民似乎并没有表现出更多的尊重，扶乩时他们仍嘁嘁喳喳，有的村民念念不忘牛吃了她的稻子，导演在一片难以辨别的低声言谈中独自将这一点以字幕提示出来，我想他是有目的的。村民对神已经没有了充分的仪式感和敬畏感，由于各种原因，农村的神灵多被废黜在荒野之上。宗社丘墟，心境芜杂，如此时代如此众生，精神的焦灼是必然存在的。导演显然意图在乡土之上恢复神的尊严和力量。
这个行为除了是召唤神的在场，还是一种历史书写，毛惋惜民众渺小如草芥，自生自灭，如瓦砾般没有自己的历史。因此他希望以自己的摄像机写历史。村民的口述纪录是历史的一种，雕塑神灵的形象也是一种。烧窑、绘画、写作，也许只有皇族贵族才如此注意器物的庄严和文字的典雅记载，因为庄严典雅，他们的历史才显得更为重要和崇高，民间则是被书写或者被忽略不计，民间的历史只在草民的口头流传中，越来越微茫且不可辨认，如今自觉作为村民代表的毛晨雨的作为是民间的一种自我加冕。
在这样的书写过程中，导演做了另外一件装置艺术作品：一只正在下沉的船。我觉得这艘船是片子中十分动人的章节。
四
事情是这样的：毛晨雨的祖父是杨泗将军的专职神，就是说他父亲是杨将军的灵媒，而毛的父亲也是杨泗将军的灵媒，但却并不单做杨泗的灵媒，有时候也有其他神仙附体。毛晨雨发现他的父亲在扶乩写杨泗将军的名字时，有时候写成四，有时候写为泗，觉得疑惑。《神衍像》中曾有导演让父亲扶乩问到底是泗还是四的段落，沙盘上写的字称两者皆可。这个杨泗将军究竟是谁？导演曾问父亲，回答说是杨家将中的杨四郎，但为什么不是四而是泗？
2007年，毛在洞庭湖君山岛游览，看到了当年钟相、杨幺起义的集结钟，发现杨幺在义军领袖中排行第四，被时人称为杨四。义军在洞庭一带等贵贱、均贫富，免除赋税，民生兴旺，但朝廷命令岳飞前来剿灭，杨幺失败，跳湖自杀未遂后遭杀害，由于跳湖不死，人们认为杨四是水神，于是在四前加了三点水。
一个是古代正面的忠臣，为皇权增砖添瓦，一个是反对皇权的草莽领袖。在民间文化中竟然发生了这么大的误差！底层堂皇祭祀的神原来是一个反叛的草寇，在又经历了数代皇权社会的民间，这样的崇拜是如何保存承传下来的？导演的考察过程可惜没有收入到电影中，但是他在电影中以文字表达了自己的解读：
“⋯u8943 为避朝廷查禁，乃改名杨泗，杨家将之四郎也叫杨四，泗与泗同音，民间故意将之混为一体，巧妙地将道义的草寇英雄隐逸于国家意志中，传存其精魄。⋯u8943 我修造了一条正下沉的船，将它安置在水稻田中，试图激活隐逸在洞庭土壤中的飞黄腾达舟的精魄，它曾承受杨泗的重量。”
真实的民族志“隐逸不显”，毛晨雨从上述现象中发现了民众的隐秘的意志，导演希望彰显这意志。那条船在稻浪中放了很长时间，它身边的稻田由葱茏到被收割，鹅鸭在船边饮水嬉戏，并没有觉到有何异样。村民对此多有议论，但都不理解。在毛的一篇博文中纪录了村民的反应，许娭毑觉得“真的像船”，而绍爹劝导演“不如蓄着精力做事赚钱”。
介入的效果看来仍然不理想。我记得在蒋樾《彼岸》中，先锋戏剧也被搬到了河北农村的田间地头上演，似乎也并没有为村民带来什么启蒙。那半条船也许是象征，是毛晨雨渴望的迷津之筏、暗室之灯。但它没有渡到什么人，也没有照亮什么。
我曾与毛在网络上交谈。我说：
“你接受了高等教育后來阐释村子，按照理论，似乎是一种殖民主义。你留意过這点沒有？有村民不认同你的做法吧。”
“的确是文化殖民主义。跟吴文光的村民影像计划显然区别很大，但我觉得这之间的尺度是有巨大区别的。”
“怎么讲？”
“我们那里的人很开放，估计大多还没意识我回来拍摄的问题，而是关注我回来是不是失业或惹祸了。如果，我们建立一个建设性的现场对话模式，必然是超越所谓殖民主义或后殖民主义（我似乎一直奉行与西方哲学模式的对话姿态，特别是福柯、布尔迪厄等），对话模式的建立及其关系本身就是一次现场纪录，是思之痕迹。”
很遗憾，那种对话关系并没有被有效的建立起来。他意图以自己村庄的现实环境作为对话现场，他设计了很多的画面，但是这个对话仍然非常有限，更多的是单一方面的布道。导演在片中表现的话语态度是单边的，虽然他把这些词语安放到了田间地头，放到了道路两边，但是只有他的老父亲默默帮助他，他的父亲也并不明白儿子究竟在做什么。这些行动仅仅让村民诧异。关于神的知识，大学教育整体上是让我们祛魅的，而如今大学毕业的导演的所为却是为了增魅，徒令村民困惑而已；关于叛乱的知识，我相信村民也并没有了解到什么，即使了解，也不知道是否能激发其政治意志并会有身体的响应。《神衍像》这样的创作不再是默默的观察，而是有介入的渴望，这就要求有一种理念落实的实践品格，这样的诉求需要乐见其成，而非纯粹思辨与追求智性快感。
但是若从另外一个角度来讲，即使那些现场的对话不成功，但是导演把这一切留存在了一部电影中，把失败纪录了下来，这个失败就不再是无价值的。因为那些场景、装置或者导演的努力也许会在细毛家屋场的现场散逸消失，但是它却被永久性地储存在了电影当中，具有了更好的流通性。
在形式创新上来讲，这样的甚至有点疯狂的进行自我历史建设的电影，与过往的直接电影方法和形式迥异。导演受到后现代主义理论的滋养，尤其是福柯、列维施特劳斯等人。但是难得的是，这样的理论化在表达乡村时非常契合，没有生搬硬套之感。而我觉得这些后现代理论在导演那里，最大的启迪是一种自由感的获得，这激发了他的创造力和行动力。如今他自己是一个世界的创造者，而不仅仅是一个描述者，价值不是被发现的，而是被创造出来的。在纪实方面，他却也并未敢凌空蹈虚，不曾将纪实和自己的虚构给混淆起来。
毛的纪录片创作是一种影像的政治，而非一种政治的影像。毛晨雨和我聊到，中国独立纪录片在国外获奖经常是因为政治的元素，很多纪录片里涉及到政治，很多纪录片人在吃政治饭。我说，这些吃政治饭的纪录片导演也是很可贵的（毛也认同这个说法），但是我认为，单就政治意志的表达这个方面，很多纪录片里的政治是被动的政治，或者说是素材本身有政治因素，是被别人看出来和解读出来的政治。而毛晨雨的纪录片的特点则是一种主动性的政治，它的素材里可以不包含政治（也可以包含），他的政治性是体现在素材处理的过程中，体现在介入客体的技术性上。我认为这是一个重要的区别。
虽然这个实践当中有很多令人惋惜的地方，比如我觉得导演在某些方面的文化意识未必恰当，比如他的实践效果仍然有待考察，有时候一些言语方式还是过于学术化，与民间的民情未必切合，但是这种实验是新颖的，这个电影更像是一部为电影人或者知識份子拍攝的電影，它能讓後者從中獲得一種自由的啓發。
发表于《经济观察报》 2010年2月22日
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细毛家屋场与《神衍像》：乡村意义系统的破碎与重建 (2010-02-12 17:54:58)转载
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王小鲁
一
“思想力的脆弱是目前纪录片和电影创作的主要问题。”有一次与毛晨雨聊天，他这么跟我说。我认为这句话点到当下纪录片创作的根本问题了。
对于这样的观点，我曾有不同的表述，我觉得那是创作者主体性的自甘退隐，这个退隐有时候是恰当的，有时候则显示了思辨能力、政治能力的不足，这导致个人在纪录片创作时怯懦无为，只满足于纪录表象，罗列事实。张献民则在一次谈话中说过，目前的一些纪录片“给予被拍摄者的权利太大了。”
拍《神衍像》之前，毛晨雨在自己的家乡、洞庭湖畔的细毛家屋场拍摄过一些纪录片，但多因画质粗陋而不愿拿来示人。《神衍像》之外我只看过他的《阴阳界》。此片也是面向自己出生的村子进行拍摄，但是其形式是非常传统的直接电影手法，它纪录村民打麻将、扯闲篇，乡村巫师扶乩问事。《神衍像》的素材和《阴阳界》很多部分是重合的，可以说《阴》是《神》的一篇草稿。但是《神》的境界全然不同。
《神衍像》于2009年完成，这年春天我第一次观看此片时很是惊喜。我给导演发消息称赞这个作品，因为它在形式上有很强的自由感，才华横溢，而且几乎还是目前所谓的“后现代纪录片”惟一合格的标本。毛晨雨回复我说：你是第一个对此片作出反应的人，你喜欢它我很惊讶。后来本片在山形纪录片节上获奖，让我觉得好的作品总会有知音。
其实《神衍像》的气质特色恰好契合了美学内在更新的新动向，它对过去的纪实主义美学做了一番超越的努力。90年代以后，中国独立纪录片的20年发展更多实践了“直接电影”的传统，那就是创作者要尽量客观，如墙上的苍蝇，作壁上观，不要去介入对象的存在方式。到现在这种美学实践有了相当的积累，为中国社会的造像也已具有了非凡的成就。不过这种墙壁上的苍蝇是很难成为艺术家的。纪录片作者是社会学家和艺术家的折中物，很多创作者有对于镜中现实的无尽敬畏，也甘心在现实面前做一个默默的纪录者，而不是过分炫耀自己的艺术技巧。很多纪录片作者其实都有这份自觉，因此“艺术家”这个词语，在纪录片创作中，经常并不是需要特别强化的身份。
但对于一次创作来讲，创作者介入客体的动作越大，其艺术性就可能越强。一般的，剧情片的艺术性可能要大于纪录片的艺术性可能。这些年纪实主义美学的积累虽然具有无尽价值，但也同时使当下纪录片的艺术表现走向一种单一化和固定化，很多纪录片之间的不同只体现在素材之间的不同，除此以外很难辨认作者的艺术面貌。当下中国独立纪录片十分繁荣，但是“作者电影”却比较缺乏。
巴赞在评论马勒关于海洋的纪录片《寂静世界》时觉得尴尬，他写道：“对这个影片的评论想必会有令人发笑的一面，因为归根结底，影片中的美景首先源于大自然的美景，所以最好去评论上帝。”同理，若评价目前的大多数中国纪录片，你更应该去评论这片苦难的土地，其实这也恰好是这些纪录片最有价值的地方。当然，从另外一个艺术创造的角度讲，“剧情片是一种创作，而纪录片是一种索取”。这是摄影师张乙说过的一句非常有见地的话。
现在他们不再甘心做一个倾听者和描述者，而更愿意做一个创造者。一种进一步介入素材、客体的热情悄然递增。这种意志来源于两个方面：一种是对自我被客体束缚的不满，它们希望自己的艺术能力得到更多的显示，这是张扬自我的欲求；一种是渴望去改变被拍摄客体的命运，要帮助解决具体的困难。这两种诉求在外在表现上，方向是一致的，我们经常难以明确地将它分开。毛晨雨的纪录片创作，兼具上述两种激情。
二
毛晨雨毕业于上海同济大学，大学时就已开始拍电影，我发现他还热心阅读西方的哲学著作。多年后当他回到自己的村庄进行纪录片制作时，上述经验——西方文化的经验和通过在上海深造带来的身份改变——都有着特别的意义。
城乡二元化的制度设计由来已久，农村其实成为下贱的代名词，很多农民深以农村为羞，农民对农村——他们的母体——经常充满了否定的思想。日暮乡关何处是？这个细毛家屋场是个自然村，仅13户人家。当毛晨雨回到洞庭湖畔的家乡拍片，乡民对这一行为的理解是：“这孩子落难了”。但是毛晨雨却通过纪录片拍摄，对这个村子进行了审视和研究，村民于同时间却并未发觉这一点。
《神衍像》开篇就引用利奥塔的名言——向总体性开战以及宣扬差异性的价值。这样的开场白和一般的纪录片在开头交代必要的拍摄信息不同，他在这里发表了一篇宣言，村庄是他的一个战场，他的拍摄风格在这样的意愿下才得以形成。
这个纪录片也包括很普通的纪实片段，这些纪实片段仍然是电影的主要内容，这是这个电影能作为“纪录片”被识别的地方。电影开头，刘娭毑（因aijie，老奶奶，湖南方言）讲自己的亲人被豹子抓伤的故事。在这位老人心目中，豹子曾经光临过这个村子，虽然这样的传说难以确证。电影接着描绘了一场葬礼。葬礼其实是一种古文化的展示，它密集地贮存着乡村的哲学。这个葬礼的行程则帮助毛晨雨确立了村庄的空间方位。导演还手绘细毛家屋场的旧址和老宅基图，同时他以镜头展示了村庄的布局，哪个方向是坟山，哪个方向是别姓的屋场，而东南西北的方向，导演以星宿学的青龙、朱雀等命名。也就是说，他以古文化的词汇对村庄空间进行了定位。
葬礼请来道班，道班的人唱道：“四月花开如何，请问五月西天花开如何，五月五漫天杨柳花成片，西方新家喜盈门，亡人独享五月柳。这里默存于村民潜意识里面的生死观。
村民开始修建土地庙，晚上则拜土地神，希望土地神保佑碳胺降价。村民一边修庙一边说：“奸他妈，要是早修庙早就开卡车了，不开拖拉机了！”“明年我给菩萨镀金，镀很厚的一层！”村民闲時打麻将，赌博，有时候买码，希望中六合彩。导演的父亲是马脚，村民常请他扶乩问事。庙修好后，有人却说土地菩萨并不住在庙中，而是栖息在树上，于是请马脚来扶乩咨询，扶乩的结果是土地菩萨“在西北”，住在土地庙里的是“古墓爹爹”。
刘娭毑双目失明，生活于另外一个世界，她的所谈多是身世的悲惨与人间的清苦，还有村庄的神秘传闻。她七岁死了娘，娘家将她当牛使，还要驮着四个妹妹“跑兵”，十五岁结婚，婚后夜里还要插秧“车”水，通宵达旦，有时还被停餐。后来一次挖水渠，也没有被泥水溅到，但是两眼忽然睁不开，疼痛不止。后来导演的祖父为之扶乩治病，没用什么药，却止住了疼痛。也许因为眼睛瞎了，她对另一个世界的感知特别畅通。她说她见过棺柩前的蝴蝶神，她儿子的死是被庙旁古墓害死的，因为砍树时撼动了古墓，那个古墓后来被发现，里面还有未腐烂掉的长铁钉，下面有两个陶罐。
“我死也快了，死时千万别磨蹭，阎王翻错了书，不知道何时才能翻到我这一页。”
在纪实画面中间，导演常穿插自己文学创作的片断：
“刘娭毑担心子女们记错她一生的经历，要求我将他的口述录音，如此可以在她的葬礼上为道班的痛文写作提供准确的资料。——《细毛家试验》”
“窑遗留在糯稻世界的女人，总站在门槛边等候着男人的归来，当她眼眶湿润时，前方隐约地浮现一双满含水泽的眼，眼与眼对视着，交换着哀痛与感伤地情怀。—— 《非连续地道路》”
用上面那段文字来描绘刘娭毑也许并不完全准确，但他并未说他描绘的是刘娭毑，但是那些文字放在那个片断之后，形成一种与死亡、爱、思恋相关的氛围，生之艰辛与遗憾，死之无奈与达观，周围则氤氲着一种无名诗意。
《神衍像》不仅经常使用文字，还使用绘画，村民传说里的神灵如蝴蝶神、古墓爹爹、豹子、土地菩萨等都被导演以宣纸勾勒出来，而且配以红印，辅以诗文。这些绘画仅仅是一种图示与说明吗？我觉得不仅如此，它们还制造一种“灵氛”，具有更多的召唤功能。
“生死相闻，自然有序”。导演在描绘村中空间结构后用了一副画，画上人们在挖土制坟，画的边缘就写了上面八个字。稻田边是村中公墓——死人的居所，墓地边是村民耕作的地方，不远处就是活人的住宅，如此布局安排，将活人与死人的居所在空间上近距離地并置，两者随时可见，活人与祖先、神灵生活在一起，前世和今生则能随时交流沟通，村庄在结构上营造了一种原始而有灵性的生活方式。这里所说的“交流”并不是一种真实的对话，而是坟墓储存了活人对于前世的想像和记忆，它代表了一个与終極相关的维度，它在村子边上时刻提醒无意中瞥到过它的村民，看见它就看见了自己的前世与未来，就看到了历史与时间的纵深，这作用着人们对于现世生存的理解。《神衍像》的这些图画与文字，能带给人这样的启迪。而我相信，这些思想都是存在于导演潜意识中的，所以他才有这样的电影设计，而我也才有这般的感发。
一群人在挖墓穴，闲谈毛泽东的功过，有的村民对他不满，说当年害死了多少人。有的说当年的穷不怪毛泽东。经过辩论，不满的人逐渐占了上风。村民讲到忆苦思甜时，上台演讲的人说了真话：还是以前好，顿顿糯米饭，于是被轰下台。“在麻塘灭螺时也是请人讲长江改道的苦处，老伯，请讲一下长江改道的苦处，他奋力起来说，‘长江改道，生活很好。早饭是白豆腐和鲇鱼，中饭是一大钵地肉’。‘别讲了别讲了！’哈哈。”但是另一个老伯仍不服气，在后面独自呢喃：“现在的好形势都是前人用性命换来的，他们还抹黑毛的功劳！”我感觉他其实是在讨好摄像机，要说一些体面话表明自己识大体。
这些对话与刘娭毑的讲述联在一起，是一个简单的个人历史的概括，家与国的脉络都有了。本片本来不长，在纪实上也没有大量的篇幅铺陈，因此显得简洁，避免了意尽于言，也使观众更能珍惜每个镜头中的意味和重量。如此电影就有时间给出一些空镜头，段落之间的大量固定长拍的空镜，在观者心里能积淀出一种乡村的时间感觉。导演的剪辑也很自由，乡村的视野相对散漫，但作者有选择地在相同地点相同机位拍摄乡村的四季变化，又以“擦除”的剪辑特效来连接场景，如同一张夏天的景片缓缓拉开，显现另外一张秋天的景片，水稻由绿到黄，如此时逐物迁，景光流转。
三
下面就要说到电影中我最为关注的一些方面。导演在片头打上了这样的字幕：我在哪里，哪里就有历史。如此强烈的主体意志，在片子中是如何展开的？
导演不仅仅以图画描绘出村民言谈中的神灵的形象，还在影片的后一部分，展开了一次烧窑的行动，将传说中的神灵形象在窑里烧制出来，包括祖先的形象、杨泗大神、窑神、土地菩萨、毛老将军、蝴蝶神⋯u8943 后来他还用木头制造了豹子的形象，他虚构了豹子作为他们族的祖先。我想，泥塑和木雕比绘画更为立体，因此具有更强的存在感，可以方便拿出来进行陈列和宣传。他把这些泥塑放进了电影中，还放在了土地上，放在了村路边，有一次他还把豹子的木雕放在水田中，下面铺以红布，上面架以蚊帐，场面充满仪式感。
显然，这些做法是对于乡土社会的一种介入。不再只是纪录他们的日常行为，而是以自己的行动去改变和开启村民的意识。但是这样的介入效果似乎并不好，村民对此满头雾水。只有一个村民说：他好像是在敬神。导演称，如果他没有大学生的身份，那么村民一定以为他疯了。
毛晨雨是巫师后代。它在本片中隐约提示了他的父亲是乡村马脚，在刘娭毑的谈话中显示了其祖父也是马脚，他的祖父在死后被尊称为毛老将军。我问导演，这个称号是谁封的？他说是另外一个县（湘阴县）的人在扶乩时，附体的神说出来的消息，然后被附体者将之告诉了导演的父母，他的父亲是在那之后才成为马脚的。导演对马脚是认同的。但是，目前乡人对马脚和他所代表的理念是持什么态度呢？一定是不再如以前那样认真了。在《阴阳界》中，电影显示了毛的父亲曾为买码扶乩，最后结果并不很准确。据导演告诉我说，他的祖父老少无欺，功德高远，才被追为神，但是父亲却常以扶乩谋利，他自己都觉得自己成不了神。有的村民对马脚是信任的，如亲自体验过其神奇的刘娭毑。但是很多村民似乎并没有表现出更多的尊重，扶乩时他们仍嘁嘁喳喳，有的村民念念不忘牛吃了她的稻子，导演在一片难以辨别的低声言谈中独自将这一点以字幕提示出来，我想他是有目的的。村民对神已经没有了充分的仪式感和敬畏感，由于各种原因，农村的神灵多被废黜在荒野之上。宗社丘墟，心境芜杂，如此时代如此众生，精神的焦灼是必然存在的。导演显然意图在乡土之上恢复神的尊严和力量。
这个行为除了是召唤神的在场，还是一种历史书写，毛惋惜民众渺小如草芥，自生自灭，如瓦砾般没有自己的历史。因此他希望以自己的摄像机写历史。村民的口述纪录是历史的一种，雕塑神灵的形象也是一种。烧窑、绘画、写作，也许只有皇族贵族才如此注意器物的庄严和文字的典雅记载，因为庄严典雅，他们的历史才显得更为重要和崇高，民间则是被书写或者被忽略不计，民间的历史只在草民的口头流传中，越来越微茫且不可辨认，如今自觉作为村民代表的毛晨雨的作为是民间的一种自我加冕。
在这样的书写过程中，导演做了另外一件装置艺术作品：一只正在下沉的船。我觉得这艘船是片子中十分动人的章节。
四
事情是这样的：毛晨雨的祖父是杨泗将军的专职神，就是说他父亲是杨将军的灵媒，而毛的父亲也是杨泗将军的灵媒，但却并不单做杨泗的灵媒，有时候也有其他神仙附体。毛晨雨发现他的父亲在扶乩写杨泗将军的名字时，有时候写成四，有时候写为泗，觉得疑惑。《神衍像》中曾有导演让父亲扶乩问到底是泗还是四的段落，沙盘上写的字称两者皆可。这个杨泗将军究竟是谁？导演曾问父亲，回答说是杨家将中的杨四郎，但为什么不是四而是泗？
2007年，毛在洞庭湖君山岛游览，看到了当年钟相、杨幺起义的集结钟，发现杨幺在义军领袖中排行第四，被时人称为杨四。义军在洞庭一带等贵贱、均贫富，免除赋税，民生兴旺，但朝廷命令岳飞前来剿灭，杨幺失败，跳湖自杀未遂后遭杀害，由于跳湖不死，人们认为杨四是水神，于是在四前加了三点水。
一个是古代正面的忠臣，为皇权增砖添瓦，一个是反对皇权的草莽领袖。在民间文化中竟然发生了这么大的误差！底层堂皇祭祀的神原来是一个反叛的草寇，在又经历了数代皇权社会的民间，这样的崇拜是如何保存承传下来的？导演的考察过程可惜没有收入到电影中，但是他在电影中以文字表达了自己的解读：
“⋯u8943 为避朝廷查禁，乃改名杨泗，杨家将之四郎也叫杨四，泗与泗同音，民间故意将之混为一体，巧妙地将道义的草寇英雄隐逸于国家意志中，传存其精魄。⋯u8943 我修造了一条正下沉的船，将它安置在水稻田中，试图激活隐逸在洞庭土壤中的飞黄腾达舟的精魄，它曾承受杨泗的重量。”
真实的民族志“隐逸不显”，毛晨雨从上述现象中发现了民众的隐秘的意志，导演希望彰显这意志。那条船在稻浪中放了很长时间，它身边的稻田由葱茏到被收割，鹅鸭在船边饮水嬉戏，并没有觉到有何异样。村民对此多有议论，但都不理解。在毛的一篇博文中纪录了村民的反应，许娭毑觉得“真的像船”，而绍爹劝导演“不如蓄着精力做事赚钱”。
介入的效果看来仍然不理想。我记得在蒋樾《彼岸》中，先锋戏剧也被搬到了河北农村的田间地头上演，似乎也并没有为村民带来什么启蒙。那半条船也许是象征，是毛晨雨渴望的迷津之筏、暗室之灯。但它没有渡到什么人，也没有照亮什么。
我曾与毛在网络上交谈。我说：
“你接受了高等教育后來阐释村子，按照理论，似乎是一种殖民主义。你留意过這点沒有？有村民不认同你的做法吧。”
“的确是文化殖民主义。跟吴文光的村民影像计划显然区别很大，但我觉得这之间的尺度是有巨大区别的。”
“怎么讲？”
“我们那里的人很开放，估计大多还没意识我回来拍摄的问题，而是关注我回来是不是失业或惹祸了。如果，我们建立一个建设性的现场对话模式，必然是超越所谓殖民主义或后殖民主义（我似乎一直奉行与西方哲学模式的对话姿态，特别是福柯、布尔迪厄等），对话模式的建立及其关系本身就是一次现场纪录，是思之痕迹。”
很遗憾，那种对话关系并没有被有效的建立起来。他意图以自己村庄的现实环境作为对话现场，他设计了很多的画面，但是这个对话仍然非常有限，更多的是单一方面的布道。导演在片中表现的话语态度是单边的，虽然他把这些词语安放到了田间地头，放到了道路两边，但是只有他的老父亲默默帮助他，他的父亲也并不明白儿子究竟在做什么。这些行动仅仅让村民诧异。关于神的知识，大学教育整体上是让我们祛魅的，而如今大学毕业的导演的所为却是为了增魅，徒令村民困惑而已；关于叛乱的知识，我相信村民也并没有了解到什么，即使了解，也不知道是否能激发其政治意志并会有身体的响应。《神衍像》这样的创作不再是默默的观察，而是有介入的渴望，这就要求有一种理念落实的实践品格，这样的诉求需要乐见其成，而非纯粹思辨与追求智性快感。
但是若从另外一个角度来讲，即使那些现场的对话不成功，但是导演把这一切留存在了一部电影中，把失败纪录了下来，这个失败就不再是无价值的。因为那些场景、装置或者导演的努力也许会在细毛家屋场的现场散逸消失，但是它却被永久性地储存在了电影当中，具有了更好的流通性。
在形式创新上来讲，这样的甚至有点疯狂的进行自我历史建设的电影，与过往的直接电影方法和形式迥异。导演受到后现代主义理论的滋养，尤其是福柯、列维施特劳斯等人。但是难得的是，这样的理论化在表达乡村时非常契合，没有生搬硬套之感。而我觉得这些后现代理论在导演那里，最大的启迪是一种自由感的获得，这激发了他的创造力和行动力。如今他自己是一个世界的创造者，而不仅仅是一个描述者，价值不是被发现的，而是被创造出来的。在纪实方面，他却也并未敢凌空蹈虚，不曾将纪实和自己的虚构给混淆起来。
毛的纪录片创作是一种影像的政治，而非一种政治的影像。毛晨雨和我聊到，中国独立纪录片在国外获奖经常是因为政治的元素，很多纪录片里涉及到政治，很多纪录片人在吃政治饭。我说，这些吃政治饭的纪录片导演也是很可贵的（毛也认同这个说法），但是我认为，单就政治意志的表达这个方面，很多纪录片里的政治是被动的政治，或者说是素材本身有政治因素，是被别人看出来和解读出来的政治。而毛晨雨的纪录片的特点则是一种主动性的政治，它的素材里可以不包含政治（也可以包含），他的政治性是体现在素材处理的过程中，体现在介入客体的技术性上。我认为这是一个重要的区别。
虽然这个实践当中有很多令人惋惜的地方，比如我觉得导演在某些方面的文化意识未必恰当，比如他的实践效果仍然有待考察，有时候一些言语方式还是过于学术化，与民间的民情未必切合，但是这种实验是新颖的，这个电影更像是一部为电影人或者知識份子拍攝的電影，它能讓後者從中獲得一種自由的啓發。
发表于《经济观察报》 2010年2月22日
