【栗宪庭电影学校】张献民“独立十年”讲座实录

　　
　　（现象网档案）这是张献民先生在栗宪庭电影学校做的名为“独立十年”的公开讲座。在这次讲座中，张献民谈到了独立电影和所谓电影界之间的关系，谈到了关于中国电影断代的看法，谈到他对流媒体的看法，谈到独立电影学术研究的问题……是张献民先生对于过去十年的总结和对未来的想象。现象网发表现场实录全文：
　　
　　
　　
　　关于断代，关于美学
　　
　　
　　
　　张献民：就背景上来说，现在我是这样来看过去的三十年的，三十年多一点。
　　
　　我现在这样来区分过去的三十年，我觉得有一个明显的断代和一个不明显的断代。明显的断代是八九， 整个就是七六、七八之后一直到八九，这一断代大概讲电影开始于某一种温情主义的倾向，然后从温情主义当中向某一种象征主义进行变换，就是我们现在讲的第四代和第五代的差别。
　　
　　因为我在想，这个代按人分恐怕有一点不太合适，所以我想找另外一个方式来描述，首先是社会，就是八九当然是一个社会性的东西，它不是一个电影内部的，然后八九之前我尝试把电影看做是一个连续的，中间有一个转变，就是从温情主义的东西以及都市的东西向一个象征性的东西转变，象征性的东西好像是想立足于乡村当中的，整个这个过程，我觉得终结非常有意思，戛然而止吧，断代非常清楚。因为就现在如果有人回去翻那些东西，对于现在讲的批三俗，就三俗的商业片的层面来说，八九这个时间点一点意义都没有，它前后是一样的，它之前怎么拍之后还是怎么拍，然后产量基本上没有减少，但是就是所有的艺术电影和知识分子电影在那之前和之后是完全断裂的，就是它之前的那套东西在这边已经完全没有办法，而且就是翻回去看，包括那些现在讲的第五代的大师，八九之后都停了好几年，就是不知道原因，你现在我觉得也没法跟他做访谈问：“那几年你在想什么，怎么没拍片？”我觉得他想都想不起来，他是真想不起来了，还是对着你他想不起来了？
　　
　　我说这个东西是一个断裂，反过来也证明，这80年代在过去三十年当中恐怕是最容易被标榜为属于精英的年代，意思就是说连最重要的社会事件，它是否都只是精英圈内部的一个问题，然后对电影特别深刻的影响还只是对电影创作当中高端产物的影响，实际上对低端产物没有什么影响。
　　
　　然后就是一个八九之后第一批独立电影产生，我是在这个意义上我认为八九这个点对电影的断代是有意义的，因为从现在的观点来看，八九之前是完全没有独立电影的，它有艺术电影，有商业电影。这个从84 、85年的时候开始比较清楚，之前这个差别都非常的微弱，就是只有大制片厂的。然后回头看去，大概比如说87年左右开始有了私有资本介入电影，但是还是没有独立制片，到89之后90年开始就开始独立制片了，就我们讲的那些最开始的，当时还是纪录片和剧情片基本上是一起出现的，独立的，这个东西我还是要这样讲89这个时间点不是偶然的。
　　
　　为什么独立电影是在第二年，在90年、91年开始有一些了，还有一个就是那些东西现在来看，非常的精英化，尤其是今天这边，我个人的观点我觉得它整个在80年代那种持续的那种东西当中突然遭到一个非常强制性断裂的之后，这些人他干什么、他想什么、他打算做什么？当时做纪录片的人全部是电视台的，没有一个不是电视台的，我觉得那个时候的精英色彩比现在独立电影的圈子要强很多，然后剧情片就更那个，当时独立剧情片只有电影学院的人做，电影学院之外一个人都没有，这种状况差不多持续了十年。
　　
　　一直到2000年前后，这第二个断代的点是一个柔和的，它不是一个非常明显的断裂，而且我觉得89、90年之后有一个社会多元化的问题是指，就是89以前的电影跟社会是完全同步的，这个同步也在于大体那个社会的单调使得那个社会在相对的时间段当中它会呈现出某一种一致性，这种一致性回头去探讨的时候它可能也只是一个精英知识分子内部的东西，比如说《河殇》出来了，这两年就是《河殇》，所有人都说这是《河殇》的时代，然后如果是另外一个东西的话，就比如说某一个人做了一套丛书大家都说这个东西，像那个83 、84年的时候大家都说存在主义，全中国全是存在主义，搞得那个中宣部要批柳鸣九，柳老师后来发过牢骚，他后来大概九年没有发过论文，九年核心刊物没有发表过论文，就是因为宣传部找罪魁祸首，找着了第一个把存在主义介绍到中国的就是柳鸣九，大概这个样子。
　　
　　回看80年代的时候这些点比较清新了，我仔细一想还是挺单调的，就是为什么在一个时间朦胧诗好了，大家全部写诗，没有干别的，全部在写诗。然后呢我如果反过来讲，就是电影跟社会是同步的就是这个意思，它跟文学跟什么的全部是同步的。，89 、90的时候这些东西完全被颠覆掉了。我就觉得这个同步关系在整个90年代以及现在是很难找这个同步关系，因为打散掉了，这个群体跟那个群体是不一样的，没法说哪个群体一定是握住了时代的脉搏，这是我的印象，谈不上比如说电影的创作跟社会是如何的契合、同步或者就说精英知识分子的这个东西有可能击中老百姓的心怀，我觉得这个任务好像已经交给商业电影了，好像不是独立电影的任务，好像直到现在还是这个样子。
　　
　　然后2000年前后的变化是一个非常柔和的变化，这个变化首先不是一个社会变化，它是一个技术变化，然后这个技术变化如果要讲美学倾向的时候，我觉得跟78年到89年中间是十一年，十一年中间的美学变化是在一半的时候是1984年，然后后面从90年到2000年中间的美学变化大概也是在一半多一点的时候，大概是95年到97年之间，是《秋菊打官司》一直到《小武》这一段，我现在是这么看的，有的人可能会认为《秋菊打官司》跟《小武》完全没有关系，但是我缕电影史的时候这样看的，我认为就美学倾向内部，电影的内部对美学特征的找寻是这么转过来的，然后它的前提是什么呢？它的前提是象征主义全部被毙掉了，象征主义被毙掉典型的就是《活着》和《蓝风筝》全部给毙掉了，所以大佬做不了象征主义了，然后从这个角度上来说它只好掰过来拍每一天都发生的事情，我这个讲的当然有一点简化，我的意思说是说如果我没有像掰《黄土地》和《黄土地》之前的那种状况，但是要掰《小武》的状况，我不会认为《小武》就是在这一天诞生的，我认为电影内部是有那个东西的，不是完全没有，然后呢这个中间有一个美学上的转变，从一个非常象征主义的东西转向，就是我把它描绘为第五代的第二个高峰，就是八九之后他们各自想了几年，干嘛了，就是干《蓝风筝》这样的东西，然后是一个交接班，交接班是一个写实主义的一个全面的胜利，然后在这个过程当中技术手段的改变，实际上是顺应了电影当中已经出现的这种美学倾向，是一个日常生活的接头的东西，主要带来的变化，我觉得大概就是从低端录像这么发展起来，2000年是一个很模糊的起点，因为它不像八九，八九就那一天嘛，那个太清楚了，那个断代太清楚了，后面这个东西没有这么清楚，而且人的成分也特别复杂，跟90年代的那一拨独立电影人的成分完全不一样，人的成分非常非常复杂，各种来源的都有，然后起码在一开始，写实主义绝对是一个主流位置，就在独立电影的内部，写实主义绝对是。
　　
　　有一些女性尝试做一些乱七八糟的东西，现在事实是证明生命力都不强，就是她们基本上都离开了独立电影再创作的这个轨道，但是就是坚持做写实主义的人大部分都坚持下来，这就是过去十年的状况。
　　
　　过去十年的状况，在这个里面我把这十年的断点，也是一个非常模糊的断点，这个美学上的断点是一个及其模糊的断点，而且是个模糊呢，在于它没有干扰到主流，我说的主流还是以纪实的倾向为主的，它没有干扰到主流是指，美学倾向的转变大约是三年之前开始，然后有一小部分作者和作品，我归纳是两个方向一个是抽象的方向，还一个是荒诞的方向，就是他在基础的写实当中，有一部分人他认为现实就是荒谬的；另外一部分人可能他连续别的某种生活或者工作的一种习惯乃至于他本来对写实这种东西就不感冒了，这样的人还是非常小的一批，就是现在的独立电影的状况，纪实倾向的还是一条康庄大道。
　　
　　然后呢因为这个我说很少作者做的抽象和荒诞类的作品，这个我不知道，我担心引起歧义，所以我想讲两个例子，就是一个是红旗的《好多大米》，还有一个是黄文海的《梦游》，就是我说凡事皆非偶然，凡事皆非偶然，就是说即使我讲90年代之后电影创作跟社会已经不合拍了，这个节拍都找不准了，即使这样话，还有很蹊跷的事情就是《霸王别姬》、《蓝风筝》和《活着》是同时拍的，我觉得这个太蹊跷了，怎么会这个样子呢，就是回头你要再看第五代，第五代怎么回事？我觉得这个就是他们对于历史的思考吧，在历史的思考当中，他们同时在思考，然后现在荒诞和抽象的开端，回头看过去的时候纪录片和剧情片几乎是同时的，就是在三到四年前在某些点上来讲，其中纪录片会更加让人觉得不可思议，因为纪录片当中更缺少一个非常风格化的穿透能，大概是这样的，就是到现在也还是很少吧，就是它完全否认现实，否认现实的这些作品仍然很少，然后往后看也不会是一个变成非常大的，我如果说美学这中间这十年，美学这东西我今天就讲到这，我就不讲了。
　　
　　
　　
　　我觉得独立电影会继续的被边缘化
　　
　　
　　
　　所以过去十年，为什么讲90年之前全部是那样的电影，然后90年之后有一部分独立电影，然后00年之后可能只讲独立电影了，讲这个就没有意义了。我反过来我用这样一个说法来讲，我觉得是一个两端的挤压，两端的挤压的意思就是，我认为在社会大的平衡当中如果诞生了大量的优秀的纪实的作品，那电影就会往另外一个方向上挤压，就必须诞生超高成本的完全虚无的作品，我是这么看的，我觉得是一个社会的平衡。而在这个平衡当中呢，大量的纪实的作品是先诞生的，用了三年的时间，当然我讲这个话题好像还是讲精英那块，跟说这里面没多大联系，我觉得这个大的平衡。
　　
　　就是它怎么办呢？花八千万人民币，花两亿人民币，那边有花三万、五万块拍的，三五万块拍的已经把中国拍成这个样子了，花八千万花两亿……，我说这两者对比或平衡的意思就是说，在低端的作品当中这个写实有多实，另外一个极端超级大片它就有多虚，这是一阴一阳，要是哪一天超级大片又掰到一个写实的路子上了就是它又开始讲真事了，又开始讲真情实感了，一个老同志，好像是梁和平吧，跟我说了一句，说什么都有，就看了一大片什么都有，除了真东西都有吧，我现在想象不到是什么。
　　
　　然后在这个话题之下呢，我想象以后的状况，首先我觉得从电影的一个大环境来说，我觉得独立电影将继续被边缘化，而且被边缘化的程度会越来越严重，这个用我的话讲，它会被更加彻底地被所谓的电影界彻底的排斥掉，我是这么看的，我觉得是从现在开始大概还有两到三年，就是一个所谓的电影界完全不需要独立电影，这个情况在几年之后会比现在更加的严重，然后就是一个超级大片一统天下的时代，我觉得是一个魔兽的时代吧，就是现在是一个局面，现在这个局面我简称为虚，有人用假这个词，然后我觉得下一个时代，就是我们的电影工作者奉献给老百姓的是魔兽吧，就是不是人嘛，以前我们就有很多不是人的电影……王我老师好像要发表一些意见？
　　
　　王我：我想就是您说的时候，可以带上作者、作品各方面，这样我们听的时候也更生动，尤其是在批判的时候要带着。（笑）
　　
　　张献民：我不看地上电影已经好几年了，所以我批判的时候都是虚的，无的放矢。然后就是如果重点讲00年和00年以来的事情，00年以来是跟以前一个创作群体的差别，类似于中国以前讲的，你本科毕业你才可以拍电影，这当然不是只指电影学院，也有大专中专的人都可以拍电影，这是一个。
　　
　　然后创作群体扩大的很快也很大，从00年到03年是一个最大的增长期，然后这个人群我几次尝试计算，仍然是对社会整体来说是一个非常不起眼的一个，就是他有独立电影的自觉认识，他把这作品确实能够做完，非常少，四位数吧，到现在也就四位数，积累下来也就四位数的人数。大概在03年前后刘旭东在讲一片主义，所有人都只做了一片作品，特别彷徨，03 、04年的时候这个问题就解决了，就是00年做第一个作品的人，第二个作品慢慢出来了，典型就像杜海滨，杜海滨盲打误撞转《铁路沿线》他根本不是拍《铁路沿线》的，他是拿了摄像机取选景选演员的。毕业作业大家都想拍剧情片，然后盲打误撞拍了《铁路沿线》，之后他的《高楼下面》剪了多少年剪不出来啊，我觉得这就是一个作者自觉性的成长，就是到底要做什么？是不是确实是想做这个东西。
　　
　　然后在这个大的环境当中，我觉得从03年到05年之间开始诞生的一些第一部作品就非常自觉的，特别典型作品像《铁西区》，《铁西区》就跟《铁路沿线》什么特别不一样，就是这个作者太自觉了想的太清楚了，就是他自己“我在做要什么？我为什么要做这个？我要做它成什么样子？等等”。我觉得这就是03 、04年的时候跟00年有非常大的区别，在这之前是特别快速的一个增长。
　　
　　然后就是一个我说一个作者群体的扩大，以及相对来说无产阶级化，还有，就是一次黄文海跟我讲的，他觉得00年之前和00年之后最大的差别是集体活动，就00年之前是没有集体活动的，00年之后才有集体活动，所有独立电影的集体活动都诞生于00年之后，黄文海认为这是个最大的差别，这是破解掉独立电影精英性最重要的东西，这个你们可以考虑。
　　
　　然后从这个角度上来说呢，03 、04年是一个转折点，是指：一个是03 、04年破掉所谓一片主义的魔咒，就是我刚才讲的，就比如说00前后拿个摄像机出去拍的一些非常实验很乱七八糟的那些女性作者基本上都没有留下来，这是就是我说一片主义的典型，但拍纪录片的，他用了三年四年他第二片做出来，他第二片做出来就没有问题，他第三第四片都会出来，大概是这样一个，03 、04年是这样一个转折点；
　　
　　
　　
　　关于集体活动
　　
　　
　　
　　还有一个转折点是指03 、04年之前创办的集体活动到现在没有一个继续生存的，全部死掉了，现在大家还能看到的活动，你往前推，推到第一届03 、04年时候，没有在这个时间点之前的，我分析这几年的状况，还是可能需要一个成长，婴儿期的东西，它跟那个一片主义的状况是一致的，一方面他做活动的人，他是否会揣摩政策的底线，以及面对这样的时候，政策在胡萝卜和大棒之间到底会挥哪一个，会不会挥过头了，一会棒子挥过头了，一会胡萝卜挥过头了，就这个分寸大家都没办法把握，然后就死掉了，这是我的看法。
　　
　　然后还有一个集体活动，集体活动大概是现在看起来，大部分管制方大概需要一个两到三年的反应期，它跟00年到03年之间不一样，就是第一个时间一个大棒子咣过来都拍死了，然后之后我觉得03 、04年创办的一些重要的活动，官方有个两到三年的反应期。它碰到的困难如果它每年办一次的话，可能在第三、第四届的时候压力是最大的，不仅民间活动是这个样子，连广州纪录片大会上都是这个样子，云之南碰到最大的麻烦也是，他们第三届云南筹办的时候碰到了最大的麻烦，这就是我说官方机器在一个现象刚出现的时候它有一个态度，之后它看到这个现象是什么样子，然后它有一个反应期，它想一步一步的看一看，它想挡一挡，然后再撤一步，这个博弈在过去的十年我觉得挺清晰的，但是我没办法总结，我总觉得要是有人能够总结的话会非常牛，我觉得那真是做学术的，可以作为博士论文，就所有的这些博弈为什么它会，就是宋庄这边的纪录片放映也是个例子，我印象当中，我觉得在政策尺度上来说，最严重的一次应该是09年的5月份，但是从各方面搜集到的信息，都是它没有07 、08年的压力更大，就作品的作者的政策尺度加大了很多，压力反而没有以前大了，这是我的印象，我不知道就像王我和其他亲历者会不会有另外一个印象，我作为一个只有半只脚伸进来了，我是这样的印象。
　　
　　我觉得官方机器它在试探，然后一年两年三年它会选择一个打击点，打击之后它还灭不掉你它就撤了，它就看了就这些人折腾嘛，就张献民讲座来了三十人，这三十个人怎么着吧，大概这样子。所以我觉得03 、04年之后创办的活动有一个稳定的状况，然后比如说在06、07年的时候碰到重大障碍，然后如果还挺过去了，到现在就是非常稳定的状况，这是从这些活动的角度来讲过去十年的状况。
　　
　　
　　
　　关于权力转移
　　
　　
　　
　　然后也是一个对未来敞开，我觉得首先就是那天，丛峰在场我说过那样一些话，对导演们不是特别恭敬的话，我觉得各个行业都是产能过剩，产量过剩，然后独立电影也不例外，即使是独立电影圈，它的这种能力的过剩，就创作者能力的过剩以及已经创作出来产品的量的过剩跟商业电影界是一样的，跟纺织品制造界也是一样的，包括我们会碰到国外的配额，就它那个电影节只要中国两个独立电影，这所谓的配额，我觉得是一样的，意思就是说恰恰也是由于这些不管是低端的设备，还是能力的增长，能力的增长主要是DVD和因特网，得益于这两个东西，在设备之外，以及集体活动对很多人的鼓舞，所以就是我想讲反而会显得像现在这个时刻，就是包括2000年之后的这个时刻，我会觉得，就我说可能对导演可能不太恭敬，我会觉得好像是一个传播的年代而不是创造的年代，意思是说是恰恰在00年之前没有集体活动，所以是一个所谓的清洁的创造的一个年代，就是因为他拍出来以后是没有地方放出来给别人看的，就是你们可能听到过一些那样的访谈，看到过一些那样的访谈，还可以再问他们去，然后00年之后，尤其是03 、04年之后这个状况有一些变化。
　　
　　是一个传播的年代意思是说是创作了哪些作品非常重要，创作了哪些题材非常重要，用什么风格区创作也非常重要，但是主要还是要解决后一个问题，就是怎么样被别人看到，然后我就会觉得在这个层面上会有一个所谓权力转移，权力转移我觉得从06 、07年之后更加的明显一点，具体讲起来就是独立电影界的大权向类似朱日坤和张献民这样的人身上转移，这个我这样讲不知道对不对，就是贾樟柯占了一个大便宜是什么意思呢，就是那恐怕是导演最牛逼就是把所有能力都积揽到自己身上，恐怕是最后一代人，00年之后成长起来的这些独立导演，很大程度上用现在话讲他实际上是受到了策展人的部分制约。
　　
　　国际电影节的选片人等等，我讲朱日坤讲张献民这是讲中国的身份，还有外国的身份呢，我这样讲不是说导演们不重要，创作不重要，创作肯定非常重要，但是我觉得在这大的游戏当中有一个权力转移，就显得在目前这个时刻跟十年前相比，实际上在大的环境当中导演握有的权力相对更少一点，这是我的看法，大家可以反驳。
　　
　　然后也是在这基础上，如果从这个角度往未来我尝试开一个窗口，看看未来是什么样子，首先是导演们继续创作，然后坚持个人风格，因为我觉得所谓的集体风格，以后会越来越渺茫，集体风格以及社会风潮这样的，以后在独立电影的这个圈子里面会越来越渺茫，就是同时出来的比如说三、四个导演他都做同样的事情，大家论拨的，这种以后会越来越渺茫。
　　
　　还讲那个例子，当时那个杜海滨一个班上四个人出来做纪录片，他、朱传明、汪士卿还有一个谁来着，四个人一起做纪录片，这样的事情以后会越来越渺茫，还是我觉得社会太混乱了，继续混乱下去它的多元化会越来越严重，所谓就是理论的碎片，碎片的问题，恐怕就是导演们会越来越个人化，然后权力会继续往策展人手中转移，而不是商人。
　　
　　我举临近的例子就是比如讲摇滚的话，摇滚就是权力不会向唱片公司的老板那边转移，但是向组织摇滚音乐节的人手中转移，相对来说乐队的位置在下降，我不知道这个是不是可以理解，我这个描绘可能还是有一点点简化，在这个前提下，我刚才也讲了，我认为会会被所谓正规的电影界完全的排斥掉。
　　
　　因为现在独立电影界在过去的这么多年的当中，跟一个所谓的正规的产业化的关系还是很藕断丝连的，没有完全切断，就像我本人还在电影学院教书嘛，我也劝几乎所有的独立电影的导演，有电视电影你就拍呀，干嘛不拍，当然拍了，干嘛不拍，我觉得这条鸿沟以后更会加深，然后反过来就讲策展人这个层面有个非常重要的任务，就是独立电影跟所谓正规电影界的关系越遥远的话，策展人就越有任务为独立电影找到在传统的电影界之外的一个特别基础的经济循环，我是这样看.要不然过五年大家全部死了，全死了，就是拍电视电影这些东西也上瘾的呀，你以前拍戏,自己贴十万块钱拍，如今你拍完人家给你十万，这东西我觉得还是挺容易上瘾的吧，要我我也可能会上瘾的，我想钱跟体制的妥协只是大的话题的一部分，而且对国外的依赖也会越来越稀薄，独立电影自身在水涨船高，成本越来越高，尤其拍剧情的东西，成本越来越高。
　　
　　
　　
　　关于融资、关于商业
　　
　　
　　
　　还有一个就是80后习惯享受，这是我的印象，80后喜欢享受，包括作者的创作方式，所以以后在未来的5年8年当中策展人能否建立一些低水准的经济循环，真的一定要在电影商业系统之外建立这个东西，因为在电影商业系统里面是绝对没有希望的，绝对不可能的.那个东西要是建不起来的话，我觉得讲简单一点点就是我用了好几次这样的比喻，就是导演们都当窦唯吧，就是我看了半天整个独立电影界，虽然像王我导演以后可能会向何勇那样吧，但是我觉得大部分还是冲着窦唯那儿去的。然后就是我另外一个粗俗的比喻是指融资方式，融资方式我是这样讲的，整个一代60后的导演都是忽悠商人的钱，做独立电影的，王小帅是个很典型的例子，整个90年代他主要就是，这个对不起，王我好像不是这样的例子，你是一60后吧？对不起，对不起：）
　　
　　然后商人有三个终端，忽悠商人的钱必须在五年之内给他到达三个终端的任何一个，第一是女演员，第二是戛纳电影节，第三是电影局批准的亿元大片，你在五年之内你给他任何一个，你这后半生无忧了，会有人来签你，给你很多钱，等等，拍独立的还是商业的都不要紧，但大部分人这三个终端都有点难，然后接近的认为电影艺术的就在三个终端里面会选戛纳电影节，就是我忽悠人，钱我拍了，然后我带他去戛纳电影节，老板也去了也感到挺高兴的，就觉得从道德的角度上来说，搞一个电影局通过的亿元大片，是什么样子，然后把女演员奉献出去，是什么样子，我这个比喻当然非常的粗俗，这是60后的独立导演的状况。
　　
　　而70后，因为那些愿意去戛纳电影节，愿意去包养女演员等等的，都已经被所谓正统的第六代都消耗完了，这种人没有了，没有那么傻的大款了，讲简单一点，我是觉得大概，我还是讲我的直觉，大概是6 、7年前有一个拐点，在那之前我一直觉得大款比美女多，后来就是美女比大款多了，这个拐点拐过来之后拐不回去了，现在美女越来越多了，大款越来越少了，然后这是70后的状况，70后的导演都是自己掏腰包的，70后的独立导演全部是自己掏腰包的，我了解到的没有一个是例外的，全部是自己掏腰包做的，这融资方式的差别或是代际关系啊。
　　
　　然后就是现在第三拨80后，80后的主流是让爸爸妈妈掏钱，好几个是这样的例子，就是往那一坐，爸妈出四十万上英国留学，不去，买房子，不住，就跟你们在一块，而且干嘛呢，拍电影去了，现在80后很少，我要讲主流也有点过分，但是我讲融资方式的跟以前有非常大的差别，我跟赵晔吧，反正我跟79年的人说的，我说幸亏你们早生两年，要是爸妈不给钱你们绝对不拍电影了，大概就是我说三代人融资方式的差别，然后我说呢这个跟社会是同步的。
　　
　　拿留学做例子，60后的去美国读博士拿的全部都是对方的全奖，那会都得把托福考到620分才走呢，要不然不去，现在讲这个太精英了是吧。然后70后就稍微柔和点了，70后的主流是工作三四年赞个十万块钱，然后到那半年之后就开始打工，然后后两年后三年在那边一边打工一边上学，这是70后的主流。80后全是父母掏钱的，80后我是没见到说是到美国读书到英国读书自己还在餐馆打着工，没有，我一个都没碰到。
　　
　　
　　
　　讲座总结
　　
　　
　　我大概就讲这些吧，我先讲了一些美学的东西，然后讲的一些就是活动的东西，然后讲到策展人。跟政策的关系呢我没有多说，我觉得这个东西可能朱日坤他们是对的吧，老死不相往来算了，这个东西跟产业或许还可以勾勾搭搭，意思就是说如果某个独立导演去做了个摄影挣了个八万块钱，这挺好的，没什么问题啊。
　　
　　然后就是我说未来的窗口有几个，一个是导演更加个人化，剧组比现在还要小，纪录片就不存在这个情况，纪录片现在很多人都是一个人做的，那就没办法再更小了，剧情片恐怕有一部分人剧组比现在还要小，以后。我就讲窦唯化嘛，他当时乐队是四个人，后来过去的十五年全部是一个人在做，剧情片恐怕以后也是这个样子，这个人觉得自己剧组小，他说人家剧组都是60个人，我剧组才20个人，恐怕以后4个人，拍那个剧情片的。
　　
　　然后我看周边的，看日本啊，都是这样的情况，它独立电影从一个比较轰轰烈烈的状况，一个很多人好像抱团学生团体，然后慢慢的就会更加的个人化，到最后就是相当的，几乎跟作家是一样的，这是一个对未来的揣测。
　　
　　还第二个对未来的揣测就是年轻的策展人相对来说找到一些低端的商业的可能性，之后那些更加个人化的导演会产生更大的对这些青年策展人找到的那些低端商业可能性的依赖，这是一个链条，那个东西在被找到之前，大家都去想乱七八糟的各种各样的办法，但是那个链条一旦产生了，就那个利益一旦产生了，那个利益本身会形成一个所谓的非常低级别的产业链，然后有些独立导演会对那个产业链会产生依赖吧，我还是这样想，我觉得就是五年左右的时间，还有就是这里办的活动不管是学校还是影展被灭的可能性越来越弱，别的我觉得就都交给社会了，都是我们干涉不了的了，社会如果发生特别重大的状况，那我们也没有办法，所以我刚才对未来敞开的这几个窗口是在一个所谓的和谐社会的前提下。
　　
　　
　　
　　现场交流
　　
　　
　　
　　听众一（王我）：那个您刚才说的那个导演越来越个人化，我觉得好像现在就是这样，还有一个就是所谓的权力向策展人转移，其实我想问两个，一个是这个权力对导演来说有没有什么意义？假如有意义导演会怎么面对这个问题？说白一点有策展人啥事？如果这个所谓的权力是对导演是有意义的，那么导演是不是应该帮着策展人去做这件事？如果这个东西只是一个利益的话，如果可能互赢或者互利的东西……这个东西……
　　
　　张献民：我觉得从策展人角度来谈的话，就是还是讲当代艺术的经验或者例子吧，因为早几年吧，一个是我们不会拷贝当代艺术的一个策展人主要是由批评家来构成的这个，独立电影不会考虑这个，因为独立电影没有批评家，独立电影到现在一本月刊都没有，然后独立电影没有一本书称得上有学术价值。
　　
　　那天我还跟老朱说呢，我说独立电影现在出的所有的书顶多是告诉别人独立电影是什么，是介绍，能介绍清楚，能说实话就不错了，里面不要有废话，当然独立电影的书大部分都是在实话，但里面不要有废话，这就是已经很高调了，没有学术，一点学术都没有，所以我们的整个策展团体不可能从评论家当中产生，不可能从学术界中产生，这是跟当代艺术非常重要的差别。当代艺术就是因为这个，我觉得那个国际接点特别好，它不是艺术家接上去的，它那是策展人接上去的，策展人在学院系统里面把它推出去，然后再跟市场有一个接轨，就是整体上来说，因为它跟国内市场没有接轨嘛，当代艺术，国内市场是后来跟上来都是虚泡，它国际市场接主要是这些策展人接的，而且主要是学院里面的策展人做的，我不是说否定像老栗这样的，他是一个非学院的，是批评家的一个身份。以后的这个更大量的策展人，起码策展人群体要跟创作量相匹配，现在我觉得不相匹配，太少了，那这些人会从什么地方诞生？这我就不知道了。
　　
　　所以有时候我也就想或许是那个样子的，就比如说90年代后半期独立电影的那个状况，就是说你自己想当导演，那你就得当自己的制片人，这够清楚吧。就是说你自己得去找钱去，你找完钱自己控制着花，如果你想拍这个东西这是唯一的方式，就是说它导演必须兼制片人，而不是反过来的，就制片人兼导演，是他想当导演所以他必须当自己的制片人，这是一个独立电影的传统的状况，然后是否后来的独立电影，就我说如果即使导演是自己的制片人甚至他可能还要自己做发行，然后所有希望投资的人都是直接跟导演谈的，那这个权力不都是在导演那边吗？我讲权力集中在导演那边是这个意思。然后是不是在这之后另外一种状况意思是说是，整个70后的独立电影导演的群体几乎是没有人跟他们谈投资的，就是你当导演你又当制片人，你把东西做出来了，然后做第二个的时候就有人跑过来敲你门说“诶，哥们，给你八万，给你二十万”，这个状况是没有出现过的，然后出现的时候都是非常偶然的，一次性行为，那个人投了一个片子然后就没了，没有形成链条。
　　
　　然后我就在想，这个是什么意思，这个是不是意味着这两种身份的兼跨的意思就是说不是导演要兼制片人的身份，而是导演要兼策展人的身份，这是应亮的情况，还有比如说你王我那时候在这边帮了这么多忙，老朱帮了这么多忙，你到底是哪个身份，你是个纪录片导演，还是一个你兼着栗宪庭基金会，还是现象工作室策展人或者一个策展助理？还是什么样的，我觉得这些都还是一个问号吧，就是除了导演之外呢，是不是还应该干别的？还应该干什么？如果不愿做策展人，导演可以批评嘛。
　　
　　有一些做评论的人也拍片子，像王小鲁什么的，看过王小鲁拍的东西，然后那个张赞波也是写评论写得不过瘾，自己又掰过来开始拍那个……，我都觉得这种都是评论或者是学术力量的流失，干嘛非要当导演。我恐怕没有办法回答你的问题，但这些东西我就是说，一个问题是，我不知道的是这些相对批量的策展人到底是从什么群体中诞生的，而且有可能出人意料的，比如说过三年我们再考虑这个问题突然发现可能主要是海归，为什么？他找不到工作，找不到工作叫“海待”是吧，这是以后的情况，这个我们不知道，但是也有可能在三年之后我发现主要不是策展人群体的成长，主要是个评论群体的成长，评论群体的成长主要是导演相互评论，这也有可能的，就是导演们开始出现，比如说独立电影有了月刊了，到2013年的时候所谓的学术专著也出现了，我觉得这个图景也是有可能的。
　　
　　我在电影学院的课堂上讲了一个非常没有说服力的话题，我觉得想得过分了，就像我刚才非要预测未来的事情，当然很过分。我就说跟独立电影的创作状况以及它在全球电影界和艺术界的影响力来说，我觉得到2015年之前，在这个群体当中不诞生个别苏珊·桑塔格或者罗兰·巴特那个级别的学术人物，是不正常的，我觉得完全不正常，我不知道这个话题是不是可以理解的。
　　
　　现在是一个反精英的年代，就是否我们应该期待出现那样的精英，这本身是一个巨大的问号。但是我另外一个方式跟这些状况相匹配的，很正常是自然而然应该可以做到的呀，我觉得很自然，就电影理论方面我们没有出现过世界级的大师，就整个汉语的写作圈子没有过，但是我说可能在我看起来，如果跟我们独立电影真的相匹配的话，我觉得应该会有两三个呀，他就是研究中国独立电影就可以啦，就把我刚才讲的那些点，就过去十年到底怎么起起伏伏的，跟政策之间到底是怎么样互动的？为什么会是这个样子的？把这些事情都说清楚，一个国家机器跟作品或者跟个人的关系，他把这么东西真的都摸透，跟西方那套完全不一样的，肯定是不一样的，如果谁能摸透了，能写出学术专著来，有可能是非常好的东西，对别人会非常有教育，包括是那种不管是西方的经济学家，或者比中国更落后的国家，有的是人认为中国这个模式是应该借鉴应该学习的，让他们看看反面的东西，就是除了经济之外文化上是这个样子的。
　　
　　这个我觉得你们自己，尤其是年轻人，自己可以考虑，就是自己看到过有什么说服力的东西，就是中国当前的文化图景，这是比独立电影更广泛的话题，中国当前的文化图景你看到过有说服力的东西吗？长一点的论文或者是一本书拿出来，说我们为什么现在文化史这个样子的，巴望那本书能够说清楚。然后我说独立电影只是一个例子，因为在过去的十年以及在未来可见的十年是在这个大的文化创造和文化冲突当中，非常前沿地带的一个东西。前面都已经过去了，过去了的意思就是说你现在要做摇滚现在要做当代艺术，都是个历史话题，你要研究摇滚，研究中国摇滚的起伏，那是一个历史话题，不是一个现实话题了，你看摇滚这么多年它现在这样一个状况，但独立电影还不是，但是我会觉得独立电影再过十年、八年有人要做这样的工作，有可能它也变成了一个历史话题，不是现实话题。我还是讲的有点罗嗦，有没有谁要反驳或提什么问题？
　　
　　观众二（丛峰）：您刚才不是谈了作品越来越个人化，还有评论这东西，你有没有觉得从观众的群体当中？另外五一的时候来宋庄，我觉得五一的时候宋庄，我觉得挺吃惊的，观众比前几年都要少，跟老朱也说过这个事情，比如说每次宋庄影展，第一天开幕式的时候人都会稍微站到走廊里面，但今年我觉得人明显少了，我觉得这是……挺曲折的。
　　
　　张献民：我是这样想的，用纯学术的描述我说是有正向的传播和逆向的传播，这个用数学的概念加进来，这两个过程是相反的，我讲正向的传播或者正值的传播数值,就是数值是正的而不是负数的，这个传播是在两个意义，我觉得是实现的过程，因为传播是一个过程。相反是在两个数据上，一个是观众的人数，还一个是信息的抵达量，这个意思是说,创作如果用我这套学术话语来说呢，它是一个编码的过程，假设完成的文本中的信息量是个恒定的量，这个假设绝对是错误的，但只是假设，只是为了展开后面的假设，那个文本一旦终剪剪完了，字幕什么都完了，把它拿出去了，拿到这来放了，就假设在放之前，那碟塞进电脑之前，马上就要开始播放了，假设那个里面的比特数是一个恒定的量，是个恒定的信息量，在这个基础上，之后有两个增和减。
　　
　　我认为这两个增减是相反的，一个是观众的数量还有一个是信息的抵达量，信息的抵达量是有可能出现衰减的，有可能出现衰减就是很正常，无数的导演觉得观众没看懂，这就是衰减了，他说了那么多，只有三两个人看懂了，别的人都没看懂，这就是很典型的衰减吧，然后肯定也有增加的，增加都是奇迹似地，就是那个人看出了导演没有看到的东西，但是导演一想还挺有道理：“那个东西或许也是我想讲的，但是我没有想到”，这个就是奇迹，然后增量是有可能发生的，但是这个增量在大众传播中是绝对不可能出现的，它只有在小众传播当中才有可能追求所谓的恒定的信息量，在传播的过程中是基本保持的。
　　
　　就一个大众传播，比如讲商品，一个作为商品的影像，它在里面塞了大量的东西，观众只要看到一点就可以了，好吧，就是《唐山大地震》冯小刚埋了十二个泪点，但那个人哭两回就行了，如果编剧或者冯小刚认为里面有十二个哭点，哭两回这个电影就够了，那八十块钱电影片值了，哭的这个人觉得值了，就我说它必然是个递减的过程，而且面对的人群越大它更加是一个递减的过程，这个东西，我是学匪派的学术从来没有做过计算，只是我的揣摩吧。
　　
　　然后只有在一个反方向才有可能，它的观众数非常少，非常点对点传播，才有可能出现等值或增量的传播，这是一部分判断，这部分讲起来比较抽象，另外一个判断是参与制作的人数与观看的人数的正值和负值，就是在资本主义的原则下它必须是增值的，增值而且不是加减关系而是乘和除的关系，乘和除的关系就是全世界上最大的大片，假设多少个人参与了它的制作，最大的剧组，把后期什么全算上去，你有五百个人，好莱坞电影最后字幕跑八分钟，有五百个人参加了，就是对这电影的创作和制作有了贡献，到头了吧。好莱坞的剧组一般是200个人，大片是200个人，到头了吧，然后他说我全球有八亿观众，这是一个乘号的关系，有个倍数关系，反过来你可以除，八亿除以五百，这就是所谓的正值的传播。
　　
　　然后有一个负值的传播，负值的传播是什么意思？就是群体性事件，我讲这个例子有点绝对啊，这哥们用手机拍了，两万多个人打砸抢，他拍了，镜头里面晃来晃去怎么也有个三五千，然后推上去了，四个人看，然后就下来了，这是逆向传播，负值的，就是他拍了五千个人，五千个人在打群架，然后他拍的这段视频总共四个人看，就四个人看，然后这段视频就消失了，没有了，谁找都找不到了，只有在他手机上才有，整个网络已经没有了，这个跟《阿凡达》是截然相反的，我刚刚讲那个五百个人做一个电影，全球八亿个人看了，是吧，这《阿凡达》嘛。
　　
　　然后我讲一个相反的例子，相反的例子不是绝对不存在的，但是在网络到来之前，那东西几乎真的是不存在的，不是说肯定没有，会有很零星的，但在网络产生以后，我认为成为一个日常现象了，但是你反过来讲也很过分，我们没法用电影的概念来阐述它的意思，就是说，你非说那五千个打砸抢的都参与了这个片子的制作吗？我说起码你牵涉到他们了吧，这是好像又没有在回答丛峰的问题，用这些例子做这些对比，就人数，增量，减量，然后我觉得这个话题以后还会要继续下去，而且我会觉得我们可以这样来议论，但是也需要我刚才讲的需要年轻的策展人，也需要年轻的学术群体，他们把这个事情给说清楚，这个东西在这的状况比在纽约更严重，就是我讲这个观众的增量、减量以及人群，讲简单一点就是垄断，我们面对文化的垄断以及少数派文化的极端性，就它面对的是一个极其少数的人群，这个极端性比纽约比东京都要严重很多，我还是这样讲如果在场有学术男学术女，你得进去，你把这些东西搞清楚，绝对是很好的学术，不要像张献民这样，我是学匪的，有人有数学底子的话，你算这些东西，你算，算几次，拿出一些更有说服力的，第一手的东西来。
　　
　　然后南京影展去年观众人数比前年和大前年都要少，现在回想起来观众人数最多的应该是08年，然后其次07年也很不错 ，09年真的是观众很惨，有一些技术细节，就比如说我们投影质量不好，场地安排不好，搞得徐辛导演还在现象网上骂了几回，有这些技术环节的问题，但是呢我觉得也是个总量的问题，就是这个社会在为年轻的观众提供很多刺激点，而独立电影跟不上那个刺激，不是说独立电影不好，我们也没有办法说这些85后的观众他们没有觉悟了，我觉得他是什么样子的就是什么样子，我觉得讲洗脑、商业什么东西，他是这个样子就是这个样子，有没有办法让观众走进影厅，我会觉得这主要是即将成熟起来的80后的策展人群体的主要任务，就是我在哀叹我说我太老了，我已经想象不出那样的方式来了。
　　
　　我跟尤仑斯合作做独立电影会，刘姝做纪录片的部分，我做剧情片的部分，做了三场第一场第二场上座率在九成以上，然后第三场上座率大概是130%，是因为大概买了票，就它提前七八分钟停止卖票，因为尤仑斯有入场卷的，然后还有那种买了票到处转的，然后大概来了十五个到二十个人在门外不让他们进去，看门的人不让他们进去，因为过道里也坐了人了，就他当心798的管委会,它老这样爆满的话，798管委会要管它的，就消防等等，所以来了一二十个没让进场，我的意思就是说，讲这个是不是偶然情况，比如说下一场我是不是就做不到了，那个杨城在这，他在帮着处理跟尤仑斯的事情，我们也在琢磨下一场应该做一些什么……但是呢我觉得就是因为社会发展和变动非常的快，整体上来说不管是宋庄的活动还是南京独立影展大约都是03 、04年的时候创办的，然后整体上来说呢，维持了03 、04年的那些传统，那些传统跟现在有可能进这个影院来看片的人的需求是不是能够配合的，我完全不知道。
　　
　　观众三：张老师您刚才讲策展人的将来在未来的独立电影那块作用会越来越大，我觉得这关键对我来说是不幸的，我不知道您作为独立策展人的中坚力量之一或者是领头人之一，您考虑将来这些独立电影的制作者或者导演们来说，您对他们有一个什么样的发展的考量，比如说你是希望把其中一部分人就是通过发展把他带入所谓的主流，跨越这个界限，让这些独立电影的导演走向所谓的主流，去赢得不断的发展，还是说您希望他们还仍然保留在独立电影的这个范围内，然后给他们，比如说您通过策展或开拓一种发布的渠道就是让这些影片走入，让更多人看到这些影片，好像开创一个院线一样，然后在这个系统里循环，让他们经济上有一个回收，然后达到一个经济的良性循环，还是说您有别的。
　　
　　张献民：我认为我是为公众服务的，不是为作者服务的。
　　
　　观众三：那就是说对这些导演，比如说我们作为一个独立电影的导演或制作，我们是希望我们的片子被更多人看到，然后我们从经济上会有一个回收，您作为一个策展人您在这方面有没有什么建议？
　　
　　张献民：这个或许是可以发展的前景，但是真的主要要依靠比我年轻的多的人去把这些东西去实际的完成。
　　
　　观众四：非常感谢，今天听到的精彩的演讲，特别是对未来的一些想法，我想问到一个问题，比如说当代艺术它可以有很多收藏价，比如说国外的收藏价，还有国内被一些虚高的泡沫收藏价，那么就是独立电影这边如果说能够继续保持一个理想的生存和发展的话，除了依靠国外的一些基金会，那么比如说在国外或者国外的连接上，包括我们自己的，怎么建立您刚才提到的产业链的问题上，虽然这个问题，就像您说的不是您现在考虑的重点，但是我就说……
　　
　　张献民：是我考虑的重点，但是没有办法，我没有足够的办法。
　　
　　观众四：我在想是不是还是缺乏一些人的一种热情去建立，我的感觉就是观众忽高忽低，因为很多人喜欢看到这样作品，那么是不是缺乏一些人去做，虽然策展人有的时候也会伤害到一些作品，还是需要一些人去做到一些，建立基金会或者建立一些机制或者通过网络怎么去扩大影响，这样的事情。
　　
　　张献民：我会觉得，从策展的层面上来说，在经过最严重的跟政策的较量之后，就我说的现在最稳定的这几个比较有规模的活动，在创办第二、第三届的时候碰到的压力是最大的，然后之后就有一个相对的平衡期，在这个前提下我认为从策展的层面来说07 、08年一直到现在不是一个热情的时代是一个实力的时代，这个也是跟创作不太一样的，创作在相当大的一部分还不是在拼实力，在拼燃烧的热情，就是在燃烧自己的生命。
　　
　　但是策展这个层面是一个实力的年代，就是你拿的那块地，那场地是哪块地？它离地铁多远？这就叫实力，就是你有一个资助商，比如说你做影展，你可以大佬，那大佬今天给你多少钱，这全部是实力，我认为就是从独立电影的策展层面，从07年、08年到现在，主要玩的是实力，而那个实力主要是金钱游戏。就是居然真有独立电影人能盖得起现在我们正在的这个影厅，这就是一个所谓实力游戏的一个明证，我们现在在这样一个地方，你回头去探讨这个是什么时候盖起来的？这样讲够清楚吧，我认为大概07年、08年到现在就是这样的状况，这种状况会持续多久我不知道，但是我觉得在这个层面完全是个实力游戏。
　　
　　观众四：那这种实力游戏，比如说盖一个很好的场所或者办几届什么节并不能真正的给独立电影的自身的生存和发展来提供一种内在的循环，它只是一个很偶然，简单的我觉得个别还是商人的一种行为，就像当年的那个忽悠大款，有时候忽悠着了，有时候又忽悠不着了，就是还没有建立一个真正的气氛。
　　
　　张献民：但是就是我觉得就像独立电影不是为生活提供答案一样的，这些策展行为或者集体活动，并不一定它的最主要和它的唯一的目的就是为这些独立电影找到解决方案，所以我还是刚才讲，我说是为公众服务，不是为作者服务。
　　
　　观众四：公众确实需要，我觉得是需要这样的精神的产品吧，也是需要的，很多观众需要这样的，我觉得这个需求，可能我的感觉是错误的，但是确实我参加过一些挺多人的放映，很多周围的找不到这样的电影，看不到或者不像在国外它有这个电影院，其实有这个需求，就像KTV有KTV的这个需求，就像有一部分人大学生或是文艺青年他们有这个爱好，有这个需求，只是没有建立很好的关系。
　　
　　张献民：年初在伊比利亚开了一个会，那些问题主要都是我问的，好像很偏颇，很偏颇就是比如说我就感觉整体上来说，朱日坤以及就是宋庄的这些独立电影的人都不是特别希望一定要去关心那些，还是话题不一样。
　　
　　所以就是我觉得很难说，以后是一个什么状况，就你刚才提到的热情的问题，是不是实际上就是我们还得把它给拉回来，主要要靠热情来维持这些活动而不是靠实力，我不知道，我觉得蛮模糊的，那是不是有某种社区化的可能性，就比如说每个校园当做一个社区，这个我觉得挺渺茫的，还是刚才讲的，我虽然希望主要是来解决这个问题，但是我找不到很多的方法，而且就是我觉得从想象和公关的角度吧，就是从我个人的角度我基本上也做到头了，就是我能得罪的我摁着他的脑袋一定要让他来干我这事的，我说人脉这一层面，人脉也是实力的一部分，我觉得基本上做到头了。
　　
　　所以我真的是觉得，我跟长川他们都说过，我说80后的你们得想一想就是以后是个什么状况，不能老让比如说只有现象一家发行独立电影的DVD，我觉得只要有了第二家就好办了一点，就跟那个一片主义是一样的，然后就市场也是一样的，它需要有一个竞争，只要有第一个竞争者，这事就开始，第三、第四可能就变得比较顺利成长了，因为之前的那些春秋什么的，那都是偶然性的，是资本家的行为，然后认真严肃做的可能只有现象在做，但是只有现象这一家在做，我说或许这个DVD，现象做的这个需要大量的输血，它本身没有办法循环起来，这个状况，或许有人能够创办第二家，就是有了第二个实体，它在认真的做独立电影的DVD，这个东西可能就有可能火起来，这个只是我的想象，我自己肯定也做不到，而且DVD可能也是个传统方式吧，不一定是需要一个……
　　
　　然后讲创作的另外一方面，也是跟丛峰的问题相关的，我觉得另外有一部分就是公共知识分子的部分现在主要是走向流媒体的方向，他对这样的影展这样的场地是完全不依赖的，就是到这来的人是一种人，这种人当中或许有三分之一、四分之一他可以依赖国外的影展，但是他也需要这样的活动，另外可能有三分之二他没有办法依赖国外的影展，只有依赖这个地方的精神上的一种帮助。但是有一些是完全，然后那个部分我会觉得就是……
　　
　　我比较传统吧，我对那些明摆着走到流媒体的方向上去的，我是有一些抵触的，倒不是因为我坚持版权系统，版权系统本身是一个资本主义概念，而是就是我觉得我的人生态度就是根本性的不一样，包括不管是《变换场所》还是《老妈蹄花》等等这样的东西。
　　
　　《老妈蹄花》我就明确讲这不是我的人生态度，我为人处事不是这个样子的，仅此而已。而且就是另外一个方面，就是说得更宏观一点，我觉得那个倾向整体上在把我们拉向一个巨变的方向，我对那个感到非常恐惧，从个体上来说我还是改良派，我对这样的场子有依赖，比如集体活动，然后跟政策有了一些摩擦，但是政策不会完全用大棒子把这个地方打死，我对这样的东西还是有依赖有合作感的，大概这样子，我想在这里阐述那部分东西的这样一个，因为刚才大家提到的问题它全部没有了，它不需要资金回报，它也不需要观众。
　　
　　观众四：但是视觉效果就是很差的，如果你刚才说的那个流媒体，它不能跟这个效果比。
　　
　　张献民：这个它无所谓，我觉得那个话题是个非常复杂的话题，而且它是在我讲的美学倾向上的出现的荒诞和抽象之后又出现的新的现象，在过去的一两年突然一下增长得特别快，而且仿佛对某些人来说，又觉得是独立电影可以与公众进行互动的最直接的方式，有些人是这么看的，比如丛峰说没有人啊，观众越来越少，那边在增长，用流媒体方式工作的，他们的观众人数在增长啊。
　　
　　观众五：张老师您能把抽象和荒诞这两个概念再稍微结合一点具体的作品。
　　
　　张献民：我刚才讲的那两个，《梦游》就是荒诞派的，而那个《好多大米》在我看来主要是抽象的东西，我就讲它主要的特征，而且是我个人的意见。
　　
　　观众五：就这十年，您来看着十年独立纪录片的发展您觉得这是最主要的两个趋势是吗？
　　
　　张献民：就是除了基本的写实的东西，就是我们拉进来什么东西，我们排斥掉什么东西，拉进来的东西就有点像《好猫》里面搞的乐队，然后排斥掉的东西就像《三峡好人》里面,它觉得那东西不属于它，把它当做一火箭把它发射掉了，大概这样的，但它排斥和拉进来多少，一直到那东西它·，就是不是一个日常体验，是一个我也不知道该怎么，我没有写过这方面的文章，可能还得想一想再。但它不是唯一的，不是唯一的意思就是除了李红旗之外有张跃东乃至张弛的《盒饭》等等这个一些剧情的作品是往这个方向上走的，还有一个田爱民做的叫《姑妈在茶城》，还有一个叫周洪波做的在天目山上拍的一个《尼姑庵》，非常哲学非常抽象的一个东西，但是剧情又是特别洒狗血的电视电影的，那种丈夫跟小姨子谈恋爱什么的那种，特别电视剧的，尤其是那《尼姑庵》特别特别抽象，就是特别……用那种话讲，咋一看特别装逼的那种东西，但是我说有的，它不是个别，一下能数出五六个。
　　
　　纪录片相对少一点，但是我说在《梦游》之后起码有，也是走这个荒诞路线的，起码黄伟凯的《现实是过去的未来》这样的东西，你说那东西是现实也可以，你把它拉出来讲别的完全可以讲，大概是这样的，我说如果不是孤证，它不是说只有一个东西是这样子的，我们就可以讨论了。
　　
　　观众四：我想问一个问题，刚才您谈到的网上卖DVD或者是卖碟的的这种方式，我对这个比较感兴趣，就是我想问一个，您怎么看待对独立电影碟的盗版这个现象，到底有没有这种现象，如果是有的话因为就是价钱可能偏高，自己买的话就贵，这样的话就可能会有人能会往网上传，如果有的话您怎么对，如果没有的话是不是就没有观众了？
　　
　　张献民：我没有盗过······，在我办的活动当中这个是非常严格控制的，我不希望我这边被别人利用成为源头。
　　
　　
　　听众四：在现象网有这样的D店，但是因为它价格偏高，就是会不会影响它的······
　　
　　张献民： 那你开一家便宜点的
　　
　　观众四：那这样的话它的资金就没办法收回，就是怎么样收回资金这一块。
　　
　　张献民：就比如说你要买丛峰的，丛峰多少钱会卖给你，你是当心丛峰收不回资金还是当心你自己收不回资金？
　　
　　观众四：我是当心作者收不回资金。
　　
　　张献民：哦，那你这个人当然不能做买卖了，当心别人收不回资金。
　　
　　观众四：这是一个很重要的问题，如果一个创作者没办法收回资金，那他怎么拍下一个作品？
　　
　　张献民：丛峰你收回过资金吗？
　　
　　丛峰：收回过50%吧。
　　
　　张献民：那还在拍以后的作品吗？
　　
　　丛峰：对
　　
　　张献民：这不就回答了你的问题了，这这屋子里的可能没有一个人收回过资金的成本，但基本上都在继续拍，就你这个问题本身没有意义，就是你要把他们收回成本当做他们继续创作的前提的话，现在这个完全不存在的。
　　
　　观众四：因为您刚才说到要建立一个现在商业电影之外的一种体制，那样的话要产生一个链条。
　　
　　张献民：那样的话能够覆盖15%还是50%我也不知道，但是100%我觉得是不可能的，就比如说长川他在全国搞了四个放映点，然后他把丛峰的纪录片在四个放映点每个放映一个月，跟那个影院似地，卖票那样弄，然后丛峰那个比如说六万八就都能收回来，不可能的，即使建设起来了也不可能。
　　
　　观众四：那这资金从哪里来呢？有什么样的资金在保证他的再创作呢？
　　
　　张献民：那你问丛峰，丛峰是哪来的钱做这些事情？
　　
　　观众四：我不是想问一个人，我想问的是更多的创作者，宏观上说。
　　
　　张献民：我刚才说了，我说60后都是忽悠商人，70后主要是自己掏腰包，80后是坐在家里跟父母耍赖，这讲的还不够清楚？你问原则性的或一般性的，一般性的就是这个样子，大概吧。
　　
　　观众四：因为您刚才说做一种尝试，80后的要做一种尝试，要在商业电影体制之外找到另一种体制吗？那我现在就在想······，因为怎么样才能活下去这是一个挺重要的话题。
　　
　　张献民：都活挺好的，丛峰和徐童都活得挺好的。
　　
　　
　　观众六：那个张老师，我就刚才听您说那个好像有一点矛盾的地方我想跟您说一下，就是您对80后还是抱挺多期望的，希望他们成为未来策展人，但是您好像又对80后的现在的发展状况不是特别满意，说我们是在父母家里撒娇的那种，然后那您觉得我们有没有这个能力或者是需要什么样的能力成为您所想像的那种策展人，现在如果没有的话，那多长时间才会有呢？
　　
　　张献民：我刚才讲3—5年嘛，大概在两年前，我有讲80后普遍缺乏长片热情就是我看到的大部分人不看长片，创作长片的这种动力就更弱了，因为大致想起来，一个长片，独立的长片跟商业的长片在制作和制作周期是一样的，怎么得两年，一个二十二、三岁的人，他喜欢电影，他创作一个电影他剧本写到7天之后就不再写了，很多人是这样子，他没有那个耐性，就他的生活节奏他自己还处在一个变动的状况当中，这是我当时对创作的一个描绘，这个对创作的描绘在几年之后80后也可能有人也接近三十岁了，在这个状况之下也在策展层面也这样说，这是长时间的一个游戏，那位女士讲热情，他不是一个三个月的热情，或者是他看了一个电影特别激动，他就想做电影了，它不是这个东西就一定能够维持得住或者完成的。
　　
　　但是具体情况会是什么样子这个我也不知道，因为我觉得主要是一个想象的工作，因为那个即将被建设出来的东西是三四块来拼凑，然后这块比如15%那块40%,或许整体上能让这个人······，他剩下的钱可能到国外去找去，但国内市场可能50%以上它确实能够通过时间的积累，就他做完之后一年两年确实国内市场能够给他50%以上的回报，这个东西是用什么方式来完成，现在是在建设当中的，所以大家全部是要靠想象力，就实力加想象力，你那想也敢想啊，到底怎么做这些东西才能做成，当然还有行动的问题，可是刚才我也说了，我对学术上也特别期待。
　　
　　那些在思想在形成的过程当中，我讲一个简单的，有谁能够把中宣部给写透，这绝对是一部特别牛的学术著作，就是中宣部到底是怎么运行的，它是怎么考虑这些问题,到底是不是个集体意志，我觉得这不是一个观察话题，这是一个标准的学术话题，我对学术上来说期待也很大，我在电影学院碰到的时候我就觉得远远超过······，就是我对话的这些年轻人他们希望考虑的那些东西，还是可能我作为上了年纪的人,我想东西太宏观了而行动又是个非常具体的，一个在无数的局部来解决一些具体的······，我不知道是不是在回答你的问题，你说我希望像你这样的人做什么，是这个问题吗？
　　
　　观众六：我就是感觉就是如果是80后现在来做策展人来为独立电影做这些工作的话，反正我自己是觉得有点力不从心的样子，但是不知道究竟还有哪些地方不足，或者在说刚才您说，而且我理解的话是不是我们需要这种创作的经历或者是还是怎么样？您的意思是80后是不是有一种先天的缺陷？
　　
　　张献民：没有，就是你看我先天缺陷当中的时代的烙印，一方面就是老说着说着巨悲观和巨宏观的东西我老要连在一块，说着说着就变成一个特别宏观的话题，还有就是特别强烈的精英意识，而且这种精英意识是思想的精英意识吧，不是另外，比如说有经济精英，我肯定不是经济精英的意识，等等，这些可能都是我的时代的烙印以及缺陷吧。
　　
　　现在社会我觉得还是蛮多样化的，但是就整体上来说，我觉得80后还是吃不了苦，但是吃苦又是一个特别伤脑经的的要求。就讲很简单的，35°拍片，让他在室外呆8个小时，受不了的人太多了，我说还没到38°呢，还没在重庆、南京呢，是在北京的35°在街上拍戏，在外面拍戏，就一天吹不了空调，就有多少人受不了，就说小朋友当中，多少人受不了，我就说，你20岁、25岁每天在野外，你干十五天活算什么呀，就是我看到受不了的人太多了。
　　
　　观众六：那您怎么样评价现在已经出来的这些80后独立电影人。
　　
　　张献民：你讲哪一个哪一个？
　　
　　观众六：比如说像杨瑾、吴昊昊。
　　
　　张献民：各个还是不一样吧，我觉得可能比以前更多样化一些了吧。
　　
　　观众七：我对您刚才的演讲的我有一些逻辑上不太理解的地方，第一就是您说商业片在预计的未来会被魔兽化，第二是独立电影会被边缘化，我不知道这样理解您说的话对不对，然后第三您又推测在这样的背景下在学术上在两三年内会出现一个很牛逼的人，然后我不知道，第三点我觉得无法理解，在这两个前提下为什么在这样一个基础上为什么在学术界会出现。
　　
　　张献民：我会觉得你立刻就能理解的话，那肯定就不是我的私人观点了，如果是我的私人观点那在座的肯定有很多暂时无法分享的，而且可能我讲的50%当中是错的，因为过渡的是来自我个人的思考，而不是书本上的东西，不是别人告诉我说这个事情是什么样子的，那些东西都是我自己想的，比如说有50%的失误率我觉得是非常正常的，如果我刚才讲的那个有逻辑问题，肯定是有逻辑问题的。
　　
　　观众七：我是这样理解您说的话，不是说怀疑，我就是特想清楚。
　　
　　张献民：那怀疑是应该怀疑啊，你为什么不怀疑。
　　
　　观众七：我想特想清楚到底是怎么回事，就是到达那个点了，我觉得这是很神奇的。
　　
　　张献民：这是此消彼长，就像我们以前历史上的经验告诉我们，经济很好的时候都是文字狱最严重的时候，凭什么这两点都是同时的呢，然后今天还在验证这一点，一方面说经济特别好，另一方面文字狱一天比一天更严重，这东西有没有逻辑？我不知道，这个逻辑何在？所以我说如果有人能把这逻辑挖清楚，那学术上会非常牛逼。然后这东西此消彼长这只是我的一种神汉巫婆式的一些说法吧，我这种说法在电影学院的学生面前是完全没有说服力的，首先我觉得他们没有任何人想成为苏珊•桑塔格或罗兰•巴特，根本不是他的理想，他没有一个想要这个样子，然后我还把它当巨牛的事来煽乎煽乎，我煽什么呀，他压根从来没有想过想要做那样的人，豆瓣就可以了，一天四个小时豆瓣就可以了，大概这个样子的，所以我说我的考量点是空中楼阁吧。
　　
　　观众八：刚才张老师聊到那个流媒体，包括就是说您对它多少是有抵抗情绪，那我从那些关于独立电影的言论，比如2000年之后有DV技术出现，不知道您那个时候对DV技术是个什么样的看法？然后这个过程中对这个看法是有改变吗？如果有改变的话。
　　
　　张献民：那个技术角度我分三拨，过去十年的独立电影的第一拨主要是对低端摄像设备的利用，然后第二个浪潮对技术的利用是那个IT行业的廉价化以及所有的盗版软件的利用，这是第二轮，然后现在我们第三轮开始了，这个东西就是我还是要这样讲，这肯定有逻辑问题，你们当中肯定有人可以不同意，就是我说99 、00年大家是立刻拿起摄像机，然后后期怎么弄再说吧，拿着摄像机的人都没有电脑，连Premiere都没什么人会用，然后他们就先拍了，你可以回去看那时候的作品是怎么剪的。然后我说有个第二轮就是大家把后期这块就都尽量解决了，而且不是比如说跑到电视台的机房去蹭一蹭，或者老是在朋友那边弄，等等.
　　
　　第二轮是把盗版的Final Cut这些东西都弄起来了，然后我们是在第三轮的开端，是一个已经非常普及的,但是大家没有利用东西的开始利用,就是投影设备。
　　
　　有无数无数台投影设备，投影设备的利用率还是这样讲在它的有效寿命里面20%、30%的利用率，就是闲置率是非常惊人的，现在的DV摄像机基本上也是这样一个闲置率，大部分人DV摄像机70%是不用的就在那放着，跟单位里面的摄像机没有太大的区别，个人的DV摄像机的使用率肯定比单位要多一些，但是仍然是闲置率非常，然后投影闲置率的被改造。
　　
　　这个东西我说可能是未来五年当中这个会是一个增长点，由于投影是非常普及的，但有投影就肯定要一个地方，然后投影老不放东西它自然也要作废的，因为它的年限很短，所有投影的年限都非常短，从技术的角度我是这样分的，当然我还是这样讲，还是非常粗糙，对独立影像和技术上相互的比较大的配合吧，我的意思就是说，就是要让有人想起办法想起来利用那些闲置当中的投影仪，就是那单位、个人，投影仪已经买了，天生在那，它为什么买那个投影仪，它大小什么的，他是有考虑的，它那可以放映的空间到底是多大，它是配合哪样的投影仪，把它利用起来，就是帮助别人消化他闲置的东西，这是我的看法。
　　
　　这我没讲流媒体的问题，流媒体是这个样子，我觉得就是从那个版权制作的角度来说它是一种非常不可靠的东西，有些流媒体是愿意付费的，但是我合作的时候提心吊胆，而作者就是更加的提心吊胆，而它的支付又是一个极其低廉的一个方式，然后有一些技术进步呢，会让有些人特别的欢欣鼓舞，我也不知道该说什么，技术上我也不是一个，你看人家跟说控制放映可以控制到什么地步，就是载下来一个文件包，存在电影院的一个硬盘里面，然后文件包呢，你只能看到它多大，那个文件包是打不开的，然后呢，比如说十点钟放，九点五十的时候对方发过来一个密码，然后这个文件包就可以打开了，十点钟开始放，然后那个密码到12点10分就作废了，那个文件包重新变成打不开了，而在这期间可以放映但是不可能转移文件包，它是挪不动的，然后也没有办法下载什么的，等等，它是一次性有效的，然后那个电影院的放映机里面有无数这样的文件包，比如说有100多个了，然后它也不用删掉，因为那硬盘够大，但它放的时候每次放映都是这个样子，这是别人跟我描绘的，说西方人搞的，尝试来控制这个东西，这个当然不是一个流媒体的例子，这是一个影院的例子，但是就是我说这个东西，技术的东西，我对那个东西，所谓冲着流媒体方向去的作品的印象，还是指对那些作品的文本，不是指对它的那个传播方式，就你们在接触什么样的人，我不太清楚从哪个角度来考虑这些问题，包括那个小姐问那个网络碟店是不是自己在淘宝在卖还是，像你这个问流媒体的我不知道什么意思，就是比如说有人在跟你谈还是……
　　
　　王我：我觉得他的意思就是问流媒体现在作为一种媒介您有什么看法，在这过程中您是不是对它有什么改变？
　　
　　张献民：这个对DV的看法，十年前我就说过了，我现在已经不太记得我当时是怎么说的了。
　　
　　王我：您不太能够理解或不太支持流媒体的这种方式？
　　
　　张献民：但是我刚才对流媒体表达了一些稍微有点不以为然的态度，是对那些文本，不是对流媒体作为一种技术手段，但是作为一个技术手段我刚才又讲了一点，我最大的疑惑是版权系统的对接，就是是否流媒体是一定要求,是个最大程度自由上传自由下载，跟版权制度有没有可能有接点，以及版权制度接点在经济上的量化是否能到有意义的一个······，因为它搞了半天说给一千块钱,这个东西完了之后电视台不播了，它给了这一千块钱网上有了之后，电视台不买了，这个意义何在？但是流媒体的人会声称我不付这两千块钱你电视台永远都买不到，他也或许是可以这样讲的，我讲这个还是一样的，这本身就是资本主义态度，它是有关这个所谓影片是个财产，流媒体在事实当中是反这个概念的，它试图不拿影片当做是财产。
　　
　　观众八：我还有一个问题就是刚才您也提到包括创作它以后是一个创作的，包括内容会碎片化，我不知道这个碎片化您是持一个？
　　
　　张献民：碎片化我是讲独立电影是一个社会运动，这个独立运动它有可能逐渐的分散，我希望它不要彻底的分崩离析，而且彻底的分崩离析我觉得也不会到来，就比如说宋庄它是有一个团体感的，这个团体感以后也会保持下去，但是呢，这种分散也是必然的，我是讲从人的角度，包括我讲导演越来越个人化的创作，大家创作倾向的差别会越来越大，这都是所谓碎片化的一部分，这是从人的角度上来讲的，不是从作品的角度来讲的。
　　
　　作品我不知道，作品就是我觉得在可见的未来一个尝试跟现实之间发生碰撞的，以纪实作为主要风格的作品在独立电影里面仍然是主流，然后会有一些荒诞和抽象的作品，然后更长远的就是有一部分导演更加个人化之后，又会做什么样的事情，现在我完全不知道。大概最后一个问题可以吧，肯定已经很晚了。
　　
　　观众五：我还是想问一下就是关于您谈纪录片就是独立电影的学术性价值问题，您谈到中宣部什么的，我感觉说是不是就是说，您觉得这种价值体现在政治上而不是说美学上，电影本身？
　　
　　张献民：我在讲美学的时候挺惭愧的，因为我实际上不想讲，因为我觉得美学是个八十年代的话题，在一开始我用了过长的时间讨论了这三十年的这个东西的时候，对于八十年代来讲美学是最有意义的，即使是从作品文本上来讲也是这个样子的，到九十年代被削弱到了一点点，在这个十年讲文本的美学意义我觉得就更被削弱了，不是说美学不重要，但是艺术是在别的，有点像当代艺术发生过的争论，有人说艺术就应该是美的，有人说谁说艺术就应该是美的，那是九十年代末吵得架吧，是吧，我觉得有一点类似，意思就是说丛峰的作品如果丛峰觉得很美，可能有70%的观众不觉得这个东西美，这是无关的。
　　
　　然后研究啊，我觉得是这个样子，我觉得像竞争关系一样，就我说有了第二家碟店，可能这事就好了，就像太极嘛，一生二，然后两个黑白的东西互相纠缠在一块，简单一点来讲，大意用一个比喻来讲在这个屋子里面现在正坐在这的，基本是属于，这不是我一个人说的，也有别人用过这个比喻，叫无组织犯罪，既然是无组织犯罪，咱们得看有组织犯罪是怎么回事，这两个东西对比起来了，哦，这个东西是怎么回事，才能够，就是你看我刚才愣要把我说特别低端的作品和特别高成本的作品我愣说这两个东西是必然的，它是两个东西，它是两头，然后中间有一个沉默的大多数，就是那种花了四百万拍的电影，根本就进不了影院的，就是沉默掉了大多数，它是花了很大的力气做了各种各样的那个，然后导演在抱怨，导演还跟张献民抱怨，说你们不能够只反对政策上的枷锁，你们还要反对经济上的枷锁，你看我在国外电影节得了这个奖那个奖，然后回来之后票房一百万，他们要在经济上扼杀我们等等的，我说中间有一个沉默的大多数吧，然后我说这两头是对应的，这个也是一样的，我会觉得，举例子来说，这可能是我逻辑互相矛盾的地方。
　　
　　我认为要说清楚独立电影是什么，比如说有一个突破口就是网络敏感词的诞生，这是一个链条，谁要是能够把这个链条捋出来，就它各个环节是怎么走的，它是哪个出发点，然后谁做的决策，那个官职要写出来的，然后对那个人可能有一个性格分析，精神分析，他到底多大年纪，他结婚了没有，就第一个出发点在什么地方，这个链条上几个链条是怎么搭起来的，这个东西真的变成一个敏感词了，它是一个过程，我觉得要讲独立电影是什么东西，比如突破点之一就是要把这些东西给捋清楚，那个东西要是不捋清楚你怎么从学术角度上讲独立电影啊，又变成了别人的理论，用四十年前别人创造出来的理论来论证今天的东西,我觉得又变成那样的情况了，我个人会觉得那都是扯淡的学术，就是一个法国人四十年前他造了一个理论，我用它来解释中国今天的独立电影，我觉得那个很扯淡，当然我说我是学匪派的，这是我的印象，就肯定它是要用今天的东西来解释的，怎么用今天的东西来解释呢，如果是个美学的，完全用文本分析，可以……
　　
　　观众五：那怎么区别于主流和纪录片或者电视电影，您对它的这种美学价值的判断，整体的或者您觉得它在美学上立得住吗？（张献民：这个很像老外问的问题）因为这样，我自己感觉老外在分析我们的独立电影的时候跟多的比方说···书名叫《从地下到独立》，更多的从政治视野来考察这个东西，我现在就在想······
　　
　　张献民：你读过那本书？我觉得独立电影怎么出现的，就讲这么多，希望从政治角度去考虑（2:02:57）
　　王我：我觉得独立电影出现了，你是不希望从政治角度来分析这个东西？
　　
　　观众五：不是我不希望，我是看到大多数的……
　　
　　王我：为什么大多数是从政治上分析呢……
　　
　　观众五：对，为什么大多数这样，这肯定是有价值的，而且我非常认可这价值，但是我像问的就是说，在美学上张老师来看······（02:03:15）
　　
　　张献民：美学上比如说我想发展一个概念，有关观看的时间，观看的时间就是遥控器快进的部分，就是我想把这个概念发展起来，然后我在想象写一本这样的书，这是我的想象，所以我非常希望长川和刚才那个讲80后的策展人应该有什么样的素质的这样的女孩，他们都能够这电影的活动之后都回去写书去，但这概念我就没法理解，我三两句话讲出来之后不太好，我刚才已经很多逻辑错误了。
　　
　　就是我们有关时间我们有各种各样的概念，发展一个观看的时间，它跟故事的时间是不一样的，它跟讲述的时间也是不一样的，然后以前还有一个概念是心理时间，有各种各样时间的概念，说时间是和动作匹配的等等，我想发展的是一个概念是观看的时间，就一个五个小时的纪录片，你快不快进？我认为这个问题是核心所在，你确实快进了吗？就是把时间的概念重新拎出来，然后讲作品跟时间的关系，以及为什么叫所谓黑暗中的集体意识，就是不可快进，这是什么意思，？我看来这是做一个美学上的探讨，但也有人会说你这不是，可能是不是太哲学了，我觉得这个可能是美学上的探讨，但是那个是会花费大量的时间精力，而且我觉得那个是高精尖的东西吧。
　　
　　像我在南京的合作者曹凯就一再批判我，他认为我是在浪费生命，他说你张献民你躲回书斋去，你看这些电影节这些放映有没有人来做，绝对有人顶上来做，就你占着茅坑你不让别人做，所以才这个样子，你就回去写书去吧，写个八年、十年都不要紧。还有一个另外我尝试发展的的一个概念也是跟这个相关的，就是有关超越所谓生理长度的纪录片的问题，就是生理你到那个时候你要去撒尿嘛，就是我们现在已经这么长时间我不知道下面有几个是憋尿的，然后过了三个小时四个小时，有的人要吃三明治要吃碗面等等，这些都是生理问题，如果它超越了那个东西这个长度它道理何在，我想在这方面做一些，就是跟常规电影不大一样的，但是我不想做那个特别短的，我想做那个特别长的做一套研究，这个肯定也没有回答你的问题，但是我就说美学层面的这些东西可能这就是我思考的方向，但是别人会不会愿意做或者是是不是已经有人已经开始做了，我也······
　　
　　观众五：我会这么问是我刚看了片子，在猜火车，其中也看了徐童的片子《算命》。我在想，我可能对独立电影纪录片的了解也确实不够，这个片子尝试用政治学的框架考量它的价值的时候，往往我觉得恐怕你也不可能说出太多的东西出了，但是可能它的价值可能更多的成就在美学本身，他作为一个导演他对生活的感悟，他怎么样去那么丰满的把它呈现出来，但是我就想刚才您提到黄文海的他的一些作品，我想有机会的时候都看看，我想在独立纪录片创作的领域在美学上的一些东西，我觉得除了政治诉求还有，美学上的成就，我想您否定艾未未，我不知道您有没有这方面的含义，他太讲这个政治诉求，太讲作用于这个社会，它本身不是一个更多的艺术性，我不知道是不是因为？
　　
　　张献民：他的行为性大于文本属性吧，可能是这个样子，我这样讲这本身是学院化的，他们也会反对的，就做那些作品的人他们也会反对，但是跟他们接触也还是蛮多的意思，就是说我的影弟工作室很多人是拿它当NGO的。
　　
　　王我：我也有点反对你刚才说的……我下午跟刘兵也有讨论，当时就说到《老妈蹄花》这个片子，然后我觉得就是说你拍的片子的那种表现，很多人有这种看法……《老妈蹄花》里面的那种表现就像有点犯浑然后纯粹找茬的那种，然后浦志强的表现又特别能说服人，我们在聊天的时候，就说是不是有这么一个办法，是不是有人需要去当那样的角色，前面冲一下然后冲出一个机会，假如没有像艾未未那样的胡搅蛮缠，可能根本就没有浦志强说话的位置，就是如果没有艾未未那种胡搅蛮缠那种进攻性的挑衅性的动作跟语言，可能后面就没有就浦志强这样的创造说话的机会，就是这个片子很厉害，也许艾未未的《老妈蹄花》就像艾未未的那人那样，然后后面可能会给类似浦志强那样的电影作者创造出一个机会来，
　　
　　张献民：我觉得有种一致性吧，艾未未这么成熟的人格，我会想讲就是他的成名作是把他们家收藏的明朝的瓷器给砸了，他也曾经鼓吹，说，大致吧，说是要把故宫搬到廊坊去吧，我反对那样的一个艾未未，大概是这个样子，《老妈蹄花》里面可能不一定是一个那样的艾未未，但是他的性格当中也有某一种贯通性的东西，我刚才讲那不是我为人处事的方式，所以我没有办法喜欢那个作品。
　　
　　王我：那可能是从人到作品都带了一种破坏性，甚至是连累式的破坏，就是不光是他自身，但是我觉得就是可能每个人有每个人的作用，每个人的做事方式呈现的结果，可能将来，到以后退回来看这一段的时候，每个人的作用都特别明显，要是没有那个人这样做，就不会实现那样的的结果，可能那时候才能明白说什么。我其实开始对那个包括对艺术创作，《童话》啊等等都持怀疑态度，我也就是一直怀疑的看法。
　　
　　但是我就是在看那个片子的时候有种感觉，咱们说一个白一点的话，我就感觉得那个片子就像他们设好一个套，这个套就是最终要浦志强说出一些话，我就那种感觉，或者呈现出像浦志强和官方对话的一个结果，如果前面要是这个套不这么设的话，后面就不会有这样的结果，我看这个片子，我是有这种感觉。
　　
　　张献民：我会建议精神分析的分析方式，包括那位问美学的分析方式，这是我尝试鼓励而且本人很山寨版的希望做的是用来对抗所谓社会分析的这种，包括你刚刚讲的政治对抗社会分析的……，讲的最三俗一点点就是，在比如说某个敏感词的的确立的过程当中，第一个人的最近的性生活的状况对这个点是不是有影响。
　　
　　这个我讲的太过了，再要往前讲一点就会有人要说你张献民跟北大教授讲的一样吗？说上访十年以上的90%都有神经病等等，说你这个说法讲的跟那个不是一样吗？我会觉得还有差别，我会觉得恰恰说明社会整体上对精神分析话语的一个非常重要的排斥，就是非常简单，我觉得应该分析艾未未先生在这个行为当中的自我治疗，就是他对这个东西是上了瘾的，就是社会分析是绝对有必要的。（王我：我觉得是……）
　　
　　但是另外一些层面的分析，我觉得也是有必要的，就像是民间方式来分析江泽民的人格，就是特别山寨版的精神分析话语来分析，我觉得是一样的啊，那为什么他可以这样来，分析别人不可以，对我也是一样的啊，对那个老朱先生（朱日坤）在生孩子之前之后的状态，对他的这个状态是不是可以分析的，但是很多是不可以分析的，但是我只是说这种方式是用来平衡社会话语的，我认为是平衡社会话语的一种最重要的工具。
　　
　　王我：其实我觉得这也是一般平常，大家伙分析一件事的时候大家常用的办法，但是就是可能平时大家伙根本不讨论这个东西，不会上升到学术或者什么的。我反正是那种感觉，如果那一巴掌没有打到老艾的头上，后面可能不会有《老妈蹄花》这个片子，更不会有后面的这些片子，如果去的时候没赶上去，用别的方式或者是用别的方式去放，可能那个片子不会出现，然后这种东西很难说的。平时大家聊“啪啪啪”过去了，要真是按学术来……
　　
　　张献民：这下大家都明白了吧，是吧，那就这样吧，谢谢。：）
　　
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