【栗宪庭电影学校】李樯和梅峰关于剧本创作的讲座交流实录

　　（现象网档案）8月4日，李樯和梅峰在栗宪庭电影学校公开课中，和在座的学生和观众进行了交流。以下发表交流摘录。
　　
　　主讲人：
　　李樯：《孔雀》、《姨妈的后现代生活》和《立春》编剧
　　梅峰:《春风沉醉的夜晚》和《颐和园》的编剧
　　
　　…………
　　梅峰： 那有什么问题我们互相大家一块聊天吧。到这之前我们大概跟你们的老师了解了一下大家到底是学什么的，背景是什么，大概也知道大家的这些情况。因为比如说三分之一的同学是从香港那边过来的，再有三分之一是美院的，还有就是自己真正对电影感兴趣过来的。那么在这这段时间，或者说你们过去对于电影的积累，有哪些方面特别自己有一些比如说自己的一些问题，或者说对于李老师大家可能也看过一些他的作品，就他的作品或者我这也同样做过编剧的作品本身如果有什么需要去了解的、需要去讨论的，我觉得还是今天我们这种场合这种时分跟大家来做一个交流吧，或者是关于电影的、关于制作的、关于实践的这一个部分、关于创作的或者是关于电影史的，就是你们在在这比如学了这段时间了，有没有什么自己特别困惑的自己的一个状态的一些问题，或者是觉得···，有没有正好我们这场合适合交流和讨论的。
　　
　　
　　关于传说中的颐和园的两个版本
　　
　　
　　现场观众1（朱日坤）：梅峰老师我先问一个问题，那个《颐和园》的那个片子，我听说后来剪辑完成版本有两个，但据说跟原来的编剧或者说跟导演的拍摄有很大的区别，是这样吗？比如原来说关于中间的一段是不是被剪掉很多，还是就是跟制作有关呢，还是仅仅是拍摄或后期的一些问题，···。
　　
　　梅峰：这个最后的版本也就是只有一个，流传出来的我们看到的DVD的盗版碟的市场上是有两个版本，有一个是带数码的，那个是很早就流出来，那个画面和声音的效果都不太好，那是由早期流出来一版，后来我们在也是市上看到的是法国二区的，那个效果比较好。但是这两个东西不是说它是导演完成之后的两个版本，其实它还是一个东西，只是一个最后技术上有一些差别，另外字幕什么的有一些差别，就是这个情况。
　　
　　另外一个从最后完成的状况来说呢，就是《颐和园》因为是联合署名的三个编剧，有的部分是，比如说是导演自己独立完成的部分，有的是另外一个编剧完成的部分，比如说德国的那部分，德国那部分呢，是属于最后的那个叫应力，因为他有在德国生活的经历，所以他把后来的主人公写了一段在德国的一段生活，所以呢就是会出现我们现在看到电影的这个状况，我不太···，也实际上可能也不太会有所谓的删掉吧，比如说我们现在看到的是不是一个不完整的版，这个不太存在，这种情况基本没有，不存在的。
　　
　　另外一个呢就是说，前面导演在工作的时候初剪版的时候是有很多方案的，包括这个故事是用一个打破时间顺序的，一个组织出来的一个拼凑出来的时间感的结构呢，还是现在我们看到的是一个完全按顺序的，一个时间单线行的这样一个时间结构呢？当时其实在剪的时候是有很多方案的。娄烨他作为导演，他的一个工作习惯就是剪辑的时候会做很多不同的版本，最后我们看到的可能是他最后觉得对于他来说比较合适的版本。
　　
　　
　　关于《孔雀》
　　
　　
　　观众2（香港演艺学院的交流学生）：我想问一下，我很喜欢《孔雀》，我有很多关于《孔雀》方面的问题想问，那个说故事的方式是···，我知道田壮壮也想拍这个片子，然后有没有一个分别，就是田壮壮要求的说故事的方式和顾长卫说故事的方式有没有分别呢？就是在编剧的时候剧本做了·····顾长卫做了最后出来的产品，和你想象的故事有没有分别？
　　
　　李樯：因为田壮壮没有拍，我不知道他会怎么样，因为这个剧本是顾长卫拍之前，田壮壮看到的是一个完整的剧本，就是已经完成的，后来顾长卫拍，那我不知道田壮壮拍，会是什么样，我不知道他会怎么处理，后来是顾长卫拍，我没法比较，因为没有去真的去把它拍出来，我不知道这两位处理剧本···。
　　
　　观众（还是上面那个学生）：那拍摄的时候为什么会想用一个比较···一个角色他的目光去说一个故事？
　　
　　李樯： 其实是他一个家庭组成成员来讲述他挺主观世界的一个家庭、印象和对过往生活很主观的这种····，所以是其中一个事件，可以这么定的一个事件。
　　
　　还是上面那个观众：如果这样说是不是会自己个人化·····？
　　
　　李樯： 因为我个人觉得没有客观的历史，我个人认为没有，我觉得历史没有很客观的，我觉得历史几乎都是主观的，包括纪录片我认为也是，你再客观，你再镜头不干扰，其实还是你的视角。所以我觉得我没有考虑更个人化或者更客观，没有，我觉得是可能给最小的主人公讲述一段他们俩身边一个大的岁月的东西，我觉得是他的视角，我写的时候我觉得····，我个人当时觉得那个比较舒服，所以决定从他的视角来讲述它。
　　
　　还是那个学生：如果用其他角色的，比如张静初的目光
　　
　　李樯：也可能用别的目光有别的写法吧，我没有去实践其他的，反正我就是那样。还有一个就是拍完之后画外音是后来后期又加了一些原来剧本里面没有的，因为很长，后来剪掉一些东西，所以要组织一下的话可能就需要花一些来填补一些断裂的东西，那原来剧本的话是没有画外音，后来加了一些画外音， 原来还是以他的视角来看这个，以弟弟的视角。
　　
　　
　　关于剧本创作的提问
　　
　　
　　观众3：我想问一个问题，因为我可能没有在做事先的功课，我不知道像您这几个电影剧本一开始是用小说的方式文学的模式来写，还是一开始写的时候就已经考虑到电影长度还有电影的一些节奏感，是事先有考虑过电影方向，是小说方向写？
　　
　　李樯：我觉得还是按电影的方式，但是片长写的挺长的，没有说比如九十分钟或者一百二十分钟我没有算那个时间，我个人觉得想要这电影表达的情节细节，反正我就把这个铺满了，反正很长，好几万字，最后要删删删，所以基本上还是按电影的方式去写，但是里边它的长度可能有点文学性，写得很长，这是我一个问题，就是我老写得特别长，因为把它剪了很多，脑子里想那个电影的状态写一个剧本，但是我没有考虑到拍摄，我写的时候还真是没有想到想到要拍，写的时候我就是按电影的方式来写一个完整的文，脑海里想像那个电影。
　　
　　还是观众3：比如说连续的这几场戏之间，您会不会考虑到场景的变化，或者说它每场戏的故事容量和节奏感，这您会考虑吗？
　　
　　（调整话筒）
　　李樯： 那你再重复一遍。
　　
　　还是观众3： 就是可能您在写的时候还是按比较文学的方式创作，但是你不像导演考虑具体拍摄的一些要求，但是，因为我现在也在写一个电影剧本，我就会想比如这场戏，前面这场戏是白天的戏，那我下一场我考虑的是一个日夜的调整，这样有一个节奏感或者是场景的变化，或者是这边室内戏比较多，那我就跳开来开来写一个远一点的，郊外或者海边或是怎么样，您会不会考虑这个问题？
　　
　　李樯：当然，当然要考虑，因为不是小说，是要考虑，日夜的变化，节奏 ，当然要考虑。
　　
　　观众3：那您在剧本里边会有内心的一些···
　　
　　李樯：我几乎不太有，因为我觉得那不是电影的东西，那是小说的东西，肯定你要把这成为行为是外部的外化的东西，你看到的东西，所以你写内心没有用，写那我那些波涛汹涌·····，电影的写作跟小说我认为是非常两回事，不是一回事，那肯定是要看到的，是别人看到的能够能感受到的，你写那个妒忌，这个人嫉妒他，我觉得电视剧可以说半天，但电影我觉得你还得通过人的行为看到他妒忌他，我觉得是视觉的东西。
　　
　　
　　
　　观众3：同样的问题我想问一下梅老师，《颐和园》，因为我没有看《春风沉醉的夜晚》那个片子，《颐和园》我觉得，感觉是那个电影就更像文学的东西，然后我不知道您在写的时候···，我觉得《颐和园》好像关于这个女主角她的内心的东西特别特别多，那您的这个剧本会不会内心的描写·····。
　　
　　梅峰： 这个《颐和园》其实当时是做了一个尝试，尝试一个电影的手段，到底会给我们创作者一个多大的自由发挥空间，刚才李老师说的那个其实一直是我们在电影学院教学的时候对同学们特别强调的一点，就是说电影和文学不一样，电影的手段就是这个媒介特有的，没有心里的独白，没有内心的活动，像文学它是另外一个空间的，而这个也是在电影学院我们同学的短片创作当中，比如说一年级二年级，甚至有的时候到三年级都会暴露出来的一个特别大的问题，因为他们在拍短片的时候，很多同学都把要求他做视觉的以及电影叙事的短片拍成了电视散文，就是画面配画外音。画外音其实是想突出一点文学性，其实这个是挺要命的，或者是这个方向性恐怕是对电影这个媒介，到底什么角度什么方式来理解它是有一定的问题。
　　
　　那么就《颐和园》我刚才说的所谓尝试在哪呢？因为当时第一次文学本给娄烨的时候，他也挺困惑的，因为那个文学粗本写了很多日记，那个也不是心理活动也不是内心独白，它其实是以日记的形式来出现的，但是这个给导演一个挺大的挑战，他不知道该怎么用这些东西，怎么去拍。
　　
　　但是呢，就是说我们也可以看到做得很优秀的电影它也会把日记、书信作为它特别表现情绪的一个手段来用，包括《朱尔和吉姆》里面的书信，大段大段地去念书信，包括《乡村牧师日记》里面，同样是日记，也是画外音。可能是《颐和园 》是在这个思路上去展开的。
　　
　　但是就我写作的思路来说，如何赋予一个你写的作品一个主观性，这是我希望达到的一个效果。这个就像刚才李老师说即使是纪录片，也是主观给到那的东西，或者说你主观去从一个看似客观的现实里抓住的东西。如果纪录片都是这样，那一个剧情片恐怕更是需要在一个主观情绪上去做个文章吧。
　　
　　在颐和园创作的过程中，我的一个强烈的创作意识是：怎么样的把像文学作品的情绪性的东西笼罩住。但是现在从完成的情况来说，可能还是有一些缺点，很明显的，人物是不是立体，是不是更有准确的时代感啊，这可能都是一些问题。但是意图是很清楚，把这个作品自己非常强烈的个性的主观的情绪色彩给找到，这个是想法。而这个，如果是在作品当中最后这个想法多多少少得到实现，可能会是你刚才会有这个问题，他可能是会让你觉得有些文学性的东西，比方日记、旁白啊。其实这些东西我觉得它倒是更适合于文学这种手段。
　　
　　电影把这个用好是特别难的，反而是物质现实，我们说外部动作，摈弃一切心理活动的内在描写，电影恐怕更多的应该是这样，而文学应该是····，但是从大的情绪色彩上来说，大概可以肯定的说电影和文学在大的情绪色彩上说没有什么区别，这个我觉得也是，为什么不同门类的媒介比较起来更多人会肯定的说电影和小说最接近，这两种媒介其实是最接近的，特别是跟长篇小说。
　　
　　观众3：我觉得我挺喜欢你们两位的方式，在讲一个故事的时候，一开始就是一个主观世界本身，是个人化的，主观情绪化的东西，而不是很客观很超离这样一个方式，我挺喜欢这样一个方式的。然后我还想问梅老师一个问题，之前其实有问过的，因为《颐和园》是一个女性视角的而且是以女主人公的视角来写，而且是一种很女性化的一种方式，我当时看完我就觉得···，我当时不知道编剧是一位男士，我当时就想一位男导演会把一个女性内心的东西拍得那么好，我觉得挺不容易的，我没想到编剧也是一位男士，您能给我们介绍一下您怎么从一个女性视角，怎么去变化这样一个，在你写的时候这个角色心理是怎么进行女性角色····。
　　
　　梅峰：这个我写的时候没太想，我觉得恐怕对我一个写作习惯来说，可能没有一上来就说，强调他是一个男性视点是一个女性视点，更多的是一个立体的准确的能够站得住的那么一个人的视点，反正是一个人的感性视点。
　　
　　当然女性可能，就是说在更多情况下，好像是可以独立拎出来讨论的一个话题，所以会有什么女权主义、女性主义批评或者是女性组成的电影，很容易就被拎出来讨论，那要是同样意义上，为什么不把男性同样拎出来讨论呢，所以我觉得这个可能是就整个人物感或者是整个女性局面的整体构造来说，单独的来强调女性世界我觉得没有太大的意义，起码对我的写作是这样的。所以我觉得更多的是把他放在那么一个他应该生活的时代，或者是他本来就在那生活的时代，碰巧发生在他身上的这些故事，然后在故事的合理性、在人物和人物的交往当中的冲突当中去找一点所谓戏剧性的，起伏感的，以及能够成其为一部电影这个线索，构架。
　　
　　
　　关于电影《孔雀》的疑问及李樯对剧本创作的看法
　　
　　
　　观众4： 我想问一下李樯老师，《孔雀》，我很喜欢这个片子，刚才也说到以弟弟的视角来讲这个家庭故事，从他的视角来看我觉得哥哥的戏非常丰富，生活也非常丰富，然后姐姐呢，也很饱满，但弟弟这块感觉相对很弱，相对那两个，弟弟的戏比较弱，而且这弟弟吧，他既然是他视角来讲述，然后最后又是他自己的问题，就好象有点···，他又是一个裁判，又是一个运动员，他自己来讲这个时候就感觉他的事就变得很吃力，就有点像平时自己跟自己打架似的，有点不明白，不像讲哥哥讲姐姐讲的那么有味道，我不知您有没有感觉，还是说您剧本是分得很清楚的，只不过在后期的执行过程中，拍摄或剪辑的过程中混淆的这个视角，还是说您就那么设置的。
　　
　　李樯： 我只能说是，剪了很多，第三个段落，这个东西没办法讲，因为你电影检查会去掉很多东西。
　　
　　观众4： 我感觉后面是有点仓促。包括弟弟忽然就出走了，然后他回来之后就带了一个女孩，然后跟他姐姐这个关系。
　　
　　李樯： 可能有一点点这个问题，我个人看的时候，当然我希望，这个版本有一个将近三个小时的版本就会均衡化了，但是它发行，现在院线你要听说你是，现在都是客观存在的事实，现在我老面临这个问题，就是它给你算这个排片量，你要是九十分钟的呢，比如一天排八场，你要两个小时可能一天排四场，就觉得少了两场，少值很多钱，那它不管你是艺术片还是商业片它就是整个····，中国也不分院线，反正你是什么商业片大杂烩在一块放，那你必须去适应这个发行商的要求，那这是一方面，当然剪一部分。二一个我觉得可能是检查的时候还是剪掉一些东西，那这个东西就没办法。
　　
　　观众4：比较可惜，因为那两个人性格·····
　　
　　李樯：那等这个发行DVD吧，发行DVD可能觉得原来遗憾的东西，就是DVD好一点，就是···，也很多人想问你说的这个问题，我听到这种反应有很多，我个人看是有一点点，但我觉得不太影响，不是特别影响，就是后面有一个大的段落他自己个人的情感世界一个段落给“咔咔”全部剪掉了，剪掉。我前面我讲的，原来我没画外音，原来是非常客观的三个故事，但是三个故事有弟弟的视角在里头，那没有这个画外音，但是它这一剪吧后面就得填一点东西，所以说电影有时候命运很奇怪的，就是它承认某些东西是命定的东西，你得接受它就好了，反正也不是个人主观的东西，也不是导演的事情，也不是说作者，我觉得是在一个大的天时地利人和里面的一种状态，所以电影我就觉得有时候挺宿命的。
　　
　　观众4：我还有个问题，就是您刚才讲，这个剧本是导演看之前是完全您自己发自内心的一种抒发、一种书写，因为我感觉这种片子非常多的就是···，原来我曾经有一个朋友他也是看这个片子，然后他看之后他说这个什么都剪，简直就差得不得了，
　　
　　但是我另外一个朋友，事实上是我一个领导，他就说如果我现在是那个年轻的那个男的，我一定会去追求那个女主角，张静初演的那个女主角，他觉得好得不得了，事实上我是70年代出生的，那个生活···，我家是河北的，就离你描述河南的那个地方并不是很远，因为可能生活场景有种相似性，对我来说，所以我特别能感受到那种生活的质感和生活的力量。
　　
　　所以你当初写这个的时候，一我想知道你写的时候有没有想过自己把他拍成一个电影，很明显这个剧本非常出色。再一个就是说，你有没有想过如果自己不拍它会被拍成一部电影吗，你有没有这种顾虑，因为创作一个东西的时候你不知道前途会怎么样，心里会打鼓“哎呀，我写的东西会怎么样？”所以我有点好奇。
　　
　　李樯：不会，我不会导···我觉得没关系，就是如果···，像你刚才说的他是谁谁谁··，我觉得很多观众在看电影的时候，假如我···因为我不是写给你看的（31:34）······就这种比方我是不接受的。
　　
　　比如说我在北大那放姨妈的后现代生活片子，放的时候北大有群众跳起来，就说这部电影，我是上海人，你不了解上海人，如果上海人的姨妈根本不会喊回鞍山，我说你可以代表所有上海人的特质吗？就是他那种主观的对位，这东西我没法回答，就是一个作品从来不会···，你对你自己的忠诚度都是打折扣的，就是任何的艺术家的作品里面都不是完全心灵写实的东西，都有很多意念的东西，何况我还针对什么···
　　
　　比如说我回答你那个问题，你说打鼓，剧本出来的时候，我觉得我不介意，我觉得电影真的是一个集体的因素，那你要这么想，电影和剧本和电影是两回事，我坚决就认为它跟电影就不是两种动物，我老举个例子跟朋友都在讲，剧本我觉得是蝴蝶变身之前的那个蛹，它是这样的，虽然是蝴蝶但前身它是个蛹，电影是蝴蝶，它是一种东西又不是一种东西。
　　
　　观众4：那你不想自己去做这个蝴蝶···
　　
　　李樯：我不觉得电影非得自编自导才叫做的电影，我从来不这么觉得，我觉得有时候这种折扣挺好的，就是里边包含了另外一种人的生命感，可能你跟你自己去比较 ，他们就觉得他没有实现我，我觉得实现也不见得是满分，因为你总是有局限的。
　　
　　我觉得电影就是一推人在一起，如果那时候灵魂之光都在一块，是非常好的状态，我很喜欢这种状态，我不会因为片子被删减或者是离我的初衷很远，就很恼怒生气，我一点都不会，但是如果是一种大的是非观审美观的一种悖论，那我就受不了了。
　　
　　比如说如果一个导演跟你的具体的影片的人生观都不一样的话，那我觉得差那么一个意思，但如果人生观大体相似，读解人生的态度非常不一样没关系的，因为你只要是大概的人物构架、你的故事脉络、你所反映的时代风情，如果还是这个的话，它的二度到三度到最后呈现它每一步都有意义，我觉得每一步都特别有意义，所以我不存在说改变剧本有什么遗憾，包括你说弟弟删减，我不觉得，我觉得那它可能就是这样一个电影，它只能这样，这就是电影宿命的东西。
　　
　　我自己不太愿意剧写本，我可能会愿意帮一些好的导演写剧本，我自己不想搞，因为不是一个好编剧就做的了一个好导演的，一个好导演要求非常好的导演的素质，跟写作是两回事，不是说我自己写这个剧本我自己导，然后我编导合一就是一个电影的最高境界，我从来不这么认为，我们看的那么棒的电影很多都不是导演写的，我倒希望有几个心性相投的好的导演我们合作不同类型的东西，我来做剧本他来拍。
　　
　　因为很多电影的光芒是拍出来的，不是写出来的，好的电影真是导演的才华，或者是摄影各方面的才华堆积出来的，不是一个编剧。你很简单的，杜拉斯很有名的，包括罗伯格列这都是法国左岸电影那么大牌的编剧，他们自己导戏不好，杜拉斯导得不怎么样，包括马尔克斯这个大作家也自己导过也不好，包括田纳西·威廉姆斯这个剧作家也是试图到好莱坞要导戏，他天生不适合电影，他就适合写话剧，他很落魄，从好莱坞落败而逃，回去以后开始写话剧，他倒成为话剧最有名的一个作家。
　　
　　我觉得电影是有天分的，你不是一个好的编剧就可以做一个好的导演，但同样一个好导演并不能做一个好的编剧，我觉得里边那个很微妙的素质不一样，反正我是非常尊重导演的，我觉得导演的工作要更复杂一点。因为并不是个人化的一个世界，他要面对很多那些不可预测的东西，我觉得我没有想过为了保持我自己一个世界观的完整性我去拍电影，我从来没这么想过。我可能都不太会导，比如说我将来跟王宏伟导的戏，我给他写剧本他导的一个，我没份当导演都可能，就是说我写剧本，就是说我只是提供一个非常好的建筑的蓝图，那很棒的，这个建筑还是要靠导演。
　　
　　所以我觉得作为编剧要有职业感，所谓职业感就是说你是编剧干嘛的，你就是一度创作，就是那些抱怨把自己剧本怎么样怎么样我觉得那是不专业的，那就像你说的这些，那你自己导，做职业编剧就是你是要很多人在你身上做功课做得可能跟你不一样，但不见得不好，我个人这么认为的。
　　
　　观众4：导演都希望跟你合作。
　　
　　李樯： 我觉得这种编剧很多，你明白以后你就不会强调我怎么怎么，因为你的剧本···，剧本其实不是一个终极性的东西，小说是可以发表的，变成铅字我就完成了我的使命了，剧本是要给拍，你不给拍它就没意义，它只是中间的媒介，所以我就觉得你搞清这点以后，那个电影即使被几度改编之后，依然挡不住你的光芒的，还是能看出好编剧，不见得都得照着你的剧本写。
　　
　　你剧本可能有时候很主观、很偏狭，你自己觉得挺好的，其实不见得，所以我觉得我挺愿意看电影拍成之后我基本上觉得很··一种布莱希特说的陌生化的感觉，我看那些我自己的剧本拍出来我都是有陌生化感觉，我没有去挑，“哎，怎么怎么···”不太这么去做，我觉得很好看，或是在哪觉得有点问题，因为它已经不是你原来剧本那种物质状态了。
　　
　　
　　关于剧本真实的讨论
　　
　　
　　观众5（香港演艺学院交流学生）：我普通话不好，我尽量···，我在做编剧的时候，有一次我写了个剧本，然后给我的朋友看，他们看完之后就说我的人物不真实，然后我就说我写下的都是我看过的，在现实中我看过的东西，然后我写进去。然后我从那时候一直在想，就是剧本里面什么可以谓之真实，然后怎么可以写的时候，可以让人物真的，他真的活在这个世界里边，我觉得这个很难。因为我看过《姨妈的后现代生活》，我觉得人物有一点戏剧化，可是他又很真实，我觉得很棒。所以想问一下。
　　
　　李樯：你提了一个特别难回答的问题，其实这是可能是一个编剧一辈子要完成的功课。他没有到一个境界以后，你就一通百通，我觉得好像挺难的。
　　
　　每个剧本的最主要的任务，先别说结构叙事层面，先说人物，最开始的就是要真实。所谓的真实，就是说，我只能说契诃夫说的一句话特别对的，因为人物他不是生活的一部分，他的确是艺术世界里面抽现出来的，但它又具有生活的质感，其实人物是一个艺术工作者心目中缔造的一个所谓的真实人物。
　　
　　你不能等同于跟真的人群去比较，我就真的怕中国老百姓看了电视剧以后说“哎呀，写得跟我似地”我是最怕这个，这个一点不证明你的剧本写的好，因为一个真的作品如果这样，不如去看纪录片了，不要看故事片了，因为那些人比你写得更生动非常丰富。
　　
　　所谓叙事中的人物他一定是主观性和客观性的一种结合，所以他不可能满足每个人都来映照你的生活经验，“哎，我就不那样，我要是我就去跟他说····”，他们总是把荧幕形象等同于真实的自我，这是一种错误的判断，这是不对的，就像看小说，你不能真的等同于物质世界的人物的，但他又有所有物质世界的人的基本的情感逻辑，所以它特别难，它是一种实和虚的结合，是一个混合的，像是杂交的东西。
　　
　　它既能唤醒一个作为真实人性的作为真实个人人性的共同的呼吸，但它又真的不是人，它真的还昭示一种东西，所以说就这个东西，剧作法谈论了几千年，一直在说写人，从亚里士多德开始一直讲，讲到今天怎么写人怎么些人，没有一个法柄，所以说契诃夫最厉害，契诃夫人家问他你怎么写人物，他就说比如说写一个妓女难道你真的去当一个嫖客吗？你是男的呢做个妓女你真的能够揣摩她们的内心吗？
　　
　　你永远不可能凌驾于你的人物，所以他就说你要想写好别人就先搞清你自己，就是每当你写人物的时候你都要反问你自己，因为你只能问你自己，你会怎么做，这个人物他作为一个人他到了戏剧性生活的时候会做一些举动，你只能问你自己，要是我，我会怎么去做。他唯一能够参照他自己，或者你旁边经历过的所谓的一些人，但是这些人都不等同于你作品中的人，即使你写比如你写妈妈，但妈妈写到一定程度上她已经不是你的妈妈了，虽然你原来照着她写，但肯定经过作者的一个主观改造，所以说这个东西，你问我，我觉得也不好讲，我没有一个金科玉律说就这么些人物很真实，没有，我觉得它就是一种经验，就像画家的色彩感或者说他的那种质感，那种感觉，它真的是一种造化，我只能这么去说。
　　
　　
　　关于《姨妈的后现代生活》及李樯关于姨妈的思考
　　
　　
　　观众6（王宏伟）：我问一下李樯，《孔雀》和《姨妈的后现代》我觉得是两种好像有点类型不太一样的电影，就怎么突然···，是不是因为许导演（许鞍华）约的还是怎么?从姐妹三个写到姨妈那，我觉得差别挺大。
　　
　　李樯：当然也有跟许鞍华约的，我很喜欢她的电影，我觉得她就是姨妈，我觉得许鞍华就是姨妈，我觉得她在香港就是整个怎么说是一个格格不入的人，就是一个不合时宜的人。
　　
　　所以我刚才我就说，我非常怕刚才有些问题他不像生活中的人，他本来就不是生活中的人。所以王安忆说过一句话我觉得特别好，她说老百姓经常看电视剧说“哎呀，都哭了”说我就碰到这样的是，说他们的评判好的作品经常是这样，说碰见过，或者是符合他的情感逻辑的他才认为是好作品，所以王安忆一直在批评中国的所谓的，一直我们原来讲到的现实主义写作方式，把你写的像活人一样那就不要艺术了，生活中的人你看好了，她说不是这样的。
　　
　　那《姨妈的后现代生活》我个人觉得，我考虑这个人物我一下就想到许鞍华，因为她在香港是拍文艺片的，那她在那很不讨好，不像徐克、吴宇森之类的，可是香港又是一个特别工业化的电影的一个环境，所以她在那像蝙蝠，她在那又没有达到真正纯粹意义上的艺术片，又不可能像戈达尔或者说马塞尔·卡尔内那样更纯粹的一些导演做到那样，她又不愿意拍类型片，或者所谓香港制造的那些东西，所以她在夹缝中，但她从来没有泯灭她自己的追求。
　　
　　我当时觉得她挺像这个人物的，我觉得这个人物是有点漫画感，有点夸张，像磕了药，我觉得。是这个时代我觉得每个人其实都满不正常的，就是好像你都不太是你自己，就是你老觉得你怎么不太是你自己，我就觉得喧嚣的最近几年，你自己都能觉得变形，像蒙克的画一样有点变形，这种感觉。
　　
　　所以说所谓后现代，没有什么后现代，只是一种调侃，我们都在说后现代，可是我们依然利欲熏心，依然各种悲苦不断，我觉得社会是没有人性论的进化的，人性是不会因为时代的快速发展人性也进化的，人性永远都是那样子，而这时代变的都是你的人性都跟不上，我觉得人都有点像在高温下锻造之下的金属有点变形，所以整个影片我觉得是有一点点群魔乱舞，有一点点。
　　
　　我觉得许鞍华就特别像这个姨妈，就是她生活的每一个阶段每个时代，比如说她今年六十多岁，她好像说我生活的每个年代都不是我自己要生活的年代，就是都是错位的，所以跟那姨妈里面，你理想主义吧，你去插队了，你插完队以后，你又知道这个生活毁了，然后你在那又有个不幸的婚姻，然后你又要尊重你自己要尊重的人性，人人都谴责你是个自私的，是个毫无人性的东西，然后你是个大学生，你又没有发挥你自己的才华，然后你又面对这个社会，你希望改革开放，希望越来越好，你又诅咒这个社会，你又感觉这个改革开放使人都变得这么利欲熏心了，就是永远好像没有一个适合她依靠的瞬间，就怎么都不对，不改革开放吧你就说中国闭关自守极左思想怎么怎么，改革开放了吧，你看这个世界人都没有人性，就是说你改和不改，这个世界变和不变好像人都那么不恰如其分，
　　
　　所以我就理解这个姨妈在那这女的让我觉得很慌这样，我感觉，觉得她所生活的每一个阶段每一个时光都不是她愿意所生活的，或者她愿意生活也不是她想的那个样子，所以她就像在一个时代当中流浪的一个疯狗一样，正好她又处在更年期，整个疯疯癫癫就这种状况，我觉得可能跟我理解的社会的状况是一样的，我觉得中国当代整一个时代我觉得像更年期妇女，哪都不对，我个人觉得整个中国社会像处在一个更年期状态的一个人，是特别不舒服的，所以我觉得姨妈就是这个时代，她的所有状态就是这个时代，就是古今并至，所谓后现代都在一起狂欢，高尚的东西和卑微的东西，各有道理，没有什么是非，是也不那么确凿，非也不那么确凿，就是所谓一次巨大的精神的虚无的狂欢，这种感觉，所以我就写了这么一个，我认为的都市是这样子，包括你在上海生活，其实就像我们在北京生活一样，这个大城市跟我们每个人都有关系吗？不是每个人都买得起房，不是每个人都可以享受这个时代最时代性的一些享受，其实这个北京或者上海只是你的一个布景。
　　
　　其实姨妈我觉得，上海是它的一个布景，那它整个前面的部分几乎没有什么上海大的外景，只有她离开那个地方的时候突然灯火辉煌，那么奢华的一个上海像珠宝一样在你跟前出现，前面没有跟她没关系，我就觉得北京有时候让我这种感觉，我觉得突兀起了一个大高楼，··发生了什么，我觉得整个都是我们每个卑微的人一个大的舞台背景，跟我们真的不相干，是一个大的幕布，我们只不过在这巨大的幕布里边演那一个不太正常的小角色。
　　
　　所以我就帮许鞍华写了这么一个《姨妈的后现代生活》。但是香港人接受的程度好像高一点，在香港他们觉得写的就是香港，他们就觉得香港人，“啊，你就写我们香港”，有几个香港的专栏作家像陶杰，还有几个就是很老的一些专栏作家，我跟他们坐过一次聊过一次，他们就觉得，他们贴近多过我们，因为可能他们现代化程度更高一点，他们觉得这是写香港，因为他们觉得我们又不是英国我们又不是大陆我们又不是一个国家，我们又没有很深的历史，就是香港人的焦灼的那种漂泊感和不确定感让他们特别挣扎，所以我觉得我现在我个人感受在这个时代里面我也有这种感觉，这个时代老是让我没有力量看清楚，或者说我不愿意看清楚，就是反正我不适应，就是这样。
　　
　　当然，孔雀还是很古典主义的，还是很纯净的不像姨妈的后现代生活，有一些东西不一样。这么理解。
　　
　　王宏伟： 好像咱们太严肃了，因为我觉得李樯老师和梅老师应该是比较交流型的，还是应该···
　　
　　李樯： 你们要是如果看过小津，我们俩都特别喜欢小津，我们可以聊小津，我们俩都特别喜欢小津。
　　
　　
　　关于《颐和园》被禁及编剧没有去约谈
　　
　　
　　王宏伟：这样我再问一个梅峰老师一个的问题，你对《颐和园》的被禁有什么看法，因为我觉得你本身在电影圈里教这些东西，聊一下（51:47）。
　　
　　梅峰： 被禁这个事我觉得是必然的吧
　　
　　王宏伟：那被禁为什么还要做呢？
　　
　　梅峰： 被禁这个是必然的，但是在基本工作阶段我觉得，就是说因为是他那年代成长起来的，娄烨跟我在大学时间段前后错那么一两年吧，他年龄比我大几岁，但是从大学的前脚后脚错两年。
　　
　　当2000年认识的时候说做一个关于我们青春成长时代的那样一个东西，那我就没有任何包袱去把这个剧本写了。当时剧本写的时候就64完全是一个背景式的，完全是一个背景式的，甚至就连现在我们电影里可以看到的，军车啊着火啊都是没有的，甚至是学潮游行队伍的情况，当时完全是没有的，全部是在主要的人物或动作之后的东西。
　　
　　那么当时去参加戛纳电影节之前呢，他们也是做了一些运作，当然我们觉得这些东西从他拍完的那一天我知道他不可能通过。那么从运作的无效，然后电影局之后的态度，以及娄烨在戛纳电影节之后被禁赛五年，结果我觉得都没有什么让我觉得意外的。但是我觉得可能这个对于娄烨，作为他的和他的制片人或者合作伙伴或者是演员的影响，可能比作为编剧的影响都要大，因为电影局把刚才我们提到的那几个部门的全找去谈话了，唯独没有找我这个编剧去谈，可见编剧在中国电影界不被重视。
　　
　　李樯：我《孔雀》被叫去谈了。
　　
　　梅峰：呵呵，也没有去谈过话，电影局对耐安和娄烨宣布五年的禁拍令，那都必须是耳提面命的，你必须到电影局来一趟，当面给你宣读一个文件说五年不许拍了，然后郝蕾、郭晓东都被找到去谈过话，要我说对这个事情本身有什么看法，我也没什么特别的看法，因为64肯定是现在或者在以后的几十年都中国电影甚至是中国文学界不许碰的一个禁区，现在不要说64了，现在连文革再一次成为禁区，我们面对的这么一个创作环境，只能去做一些可能更合适的东西吧。
　　
　　王宏伟：这也其实挺奇怪的，电影局我觉得它不是一个法院，它为什么会宣布一个人的职业被····
　　
　　梅峰：对啊，禁拍就是不许人工作，这是违宪的。
　　
　　王宏伟：在这个国家，从事一个正当的行业话都是应该被保护的，反而它把你工作的权利剥夺掉，但是它剥夺没有法院的···它的很多东西都是矛盾的，···
　　
　　李樯： 没有电影法啊，很简单。
　　
　　王宏伟：没有被找去谈话，可能是你那个电影学院教学教授的身份吧，
　　
　　梅峰：我觉得可能更多的因为是编剧，所以现在在更多情况下把一部电影看成是导演的作品而不会看成是编剧的作品，这也是刚才李老师说的，也可能是你消化过了，另外一个作品了，就是已经对剧本再处理再消化，更多的是在导演那···
　　
　　
　　关于《唐山大地震》的剧作
　　
　　
　　说话人4：梅老师我想问您，咱们就随便聊，我不知道您看了大地震了没？从剧作的角度让您看的话，从剧本的角度您觉得您能谈你的感觉？咱随便聊，从剧本的角度或者说从讲故事的角度。
　　
　　梅峰：我特别惭愧，我是看完地震那个奇观，之后片子的后半部分我是快进的看，就看大概一个人物戏剧关系，就前面奇观看一下，特别惭愧。
　　
　　但大概的看还是有一些问题吧，从剧作上这个角度来说还是有一些问题，我觉得它最大的问题就是感情跟伦理道德的这种角度的陈旧，在今天的这个时代再去说这样一个救赎，关于背负这种沉重精神道德的十字架，最后又给观众一种想象性的解决，你又是用大地震那么大的，中国当代历史上的大灾难作为一个历史背景作为依托，你最后放一个，起码在我认为是陈旧，不是说它小，让我看了不太像一个是当代今天电影的状态，没有新鲜感。这个李老师有什么看法？
　　
　　李樯：反正我不喜欢。
　　（由于录音设备电池没了，换电池，有些话没有录下）……然后最后一定要他爸爸见到他妈妈，说对不起什么，就这种东西就解决了所有的人性的波澜了吗？我觉得没什么可说的，我觉得用那么大的题材那么大的跨度，那么大的投资，探讨如此如此一个浅显易懂的东西，那么虚张声势，那剧作简直是···，你想他整个··你说，从剧作来说它很断裂，它都是片段，它不是整个一个有机的结构，都是靠几几年字幕打出来，几几年字幕打出来，每个段落之间都是一个横断面，跟前后都没有关系，然后堆到现在。
　　
　　当然有时候我觉得这样，我觉得艺术作品不论拍的好坏，都会有···我觉得是只要真诚的回归人道主义，我们经常为一种东西去哭泣，一点都不能说明你这个作品好，它只是打动了你作为人最起码的道德观，你人道主义的一种心态，你会流眼泪，我就说第一反感不要把流眼泪当成是最高境界，不是，那我看的时候都恨不得哭两嗓子，我觉得流泪和这么多人在哭泣当做是艺术的一个成功，是绝对不应该这么去说的，跟那也没关系，因为你唤起的是一个道德感，你只要是有是非之心的人都会被这种道德感受打动，流两个眼泪，这个眼泪一点也不证明这个影片是成功的。
　　
　　
　　李樯评梅峰的《春风沉醉的夜晚》及梅峰谈《颐和园》剧本的创作过程
　　
　　
　　观众朱日坤：我想问李樯老师一个问题，您能评价一下梅峰老师编剧的《春风沉醉的夜晚》。
　　
　　李樯：我现在我看了他的剧本，我没有看过他的片子，我觉得他剧本写的挺好的，《颐和园》我也看过，也不是电影的状态，我更喜欢他的剧本。
　　
　　朱日坤： 我觉得从电影角度看，好像整个是一种非常复杂的编剧模式。
　　
　　李樯：你说的是《颐和园》吗？
　　
　　朱日坤：《春风沉醉的夜晚》
　　
　　李樯：他剧本我看了，我觉得很简单，他其实就是讲了一段关于流逝的过去情感的一个故事，或者流逝的时光的那样一个东西，我觉得里面的时光感让我感觉非常喜欢，包括《颐和园》我看了我还得很感动，因为那更单纯一点，大的政治背景只是作为特别淡的背景，他主要还是写几个青春中的人性的挣扎，他剧本上没有那些大的政治标识的东西，是没有。
　　
　　朱日坤： 《颐和园》应该是十多年前开始写的一个剧本，就《颐和园》来说拍摄应该是十年前了吧？
　　
　　梅峰：没有那么远，《颐和园》是06年拍完的。
　　
　　朱日坤：但是编剧是？
　　
　　梅峰：编剧是02年的时候做的。
　　
　　朱日坤：做的过程中有什么变化的东西加在里面吗？
　　
　　梅峰：你指哪个？
　　
　　朱日坤：《颐和园》
　　
　　梅峰：从哪个阶段有变化？
　　
　　朱日坤： 从剧本到开始拍摄
　　
　　梅峰：变化蛮大的，因为工作方式是那样，因为前前后后琐碎的东西太多，给大家只是简单地介绍一下几个最重要的关键点吧，一个是当时有这个项目之后，我也说能不能按照大概想法呢，就是说放在那个时代就可以，大学的青春的或者涉及到一直延伸到现在的几个，作为80年代成长起来的年轻人的这种生活的一个故事片。有了这个想法之后，他就说我能独立完成了，就是这么一个状态。
　　
　　我是写了一年，写了一年，写好了以后把这个剧本交给他，然后他在导演的角度再做调整。我刚刚说还有另外一个编剧，我们现在看到《颐和园》德国的那部分，比如说德国的那部分，那就是另外一个编剧有德国生活经验的那个编剧搁进去的内容，这个是后来你刚才说的写出来《颐和园》的接下来工作的调整变化。
　　
　　就是说最后拍摄之前的文本或者是剧本是三个人的东西搁上去的一个剧本，即使是这样一个剧本最后拍出来的作品还是跟这个剧本蛮大差别的。
　　
　　观众3：我想问一下，三个人一起编剧，您指的还有一个是导演娄烨自己吗？
　　
　　梅峰：对
　　
　　观众3：那你们三个人的创作是独立的很散的最后拎在一起，还是说事先有一个统一的沟通，一个大的框架之下再写的。
　　
　　梅峰： 对，就我刚才说的，大概沟通一下写什么样的故事，什么背景，然后我先就写了，写了以后，娄烨做了一版，他在基础上的调整，差不多这个时间再稍稍晚了一点，另外一个编剧又把德国的那部分做了一部分，所以说是不同的时间段三个人拼出来的一个东西，
　　
　　观众3：那娄烨作为导演他参与编剧的话，那这过程当中，比如说与没有一些具体的细节您的初级的想法跟娄烨最后他的一些变化，有一些大的变化·····
　　
　　梅峰： 他就是给出前期的一个文本吧，他当时的那个文本就是一个梗概，当时我看了那个梗概我觉得问题比较大，就是完全是一个独立的思路，独立工作的感觉，不是说一个阶段我就要沟通，不是说写一段你写一段我再写一段，不是，就是说以我完全想象电影的一个状态独立去完成一个剧本的写作，那么独立完成了之后，在导演需要他独立去添加的时候，或者说另外一个编剧再进来需要补充什么，那是另外之后的接下来的工作。但是我自己写的那个部分时间比较完整，是完整的一个独立作品的时间。
　　
　　
　　李樯和梅峰谈剧本创作方式
　　
　　
　　观众朱日坤：在工作方法上，两位老师有没有什么具体的东西，比如说在写剧本的时候有些人会先写一些场景东西，对白方面的，或者是自己的一个工作特点。
　　
　　李樯：每个人都不一样，习惯都不太一样，没所谓我觉得，有的人可能是先编事件，有的人可能是先想一些场景，有的人可能是先想一些细节，有的人是先想结尾倒着往前弄，每个人的习惯都不太一样。
　　
　　梅峰：我跟李樯有一点比较相似，就是我们俩都不写电影大纲，都不是从电影大纲来写电影剧本的。
　　
　　后来他正好写一个电影，有一个沟通，在创作上的交流情况有一些沟通，关于电影梗概或者大纲都怎么弄，到底是在前面，还是在一个创作当中，它是什么样一个阶段性，很重要，你必须去做，或者是···甚至是哪怕你不去做，可能有时候制片方都会要求你去做的工作，但是对我们好像就觉得一个电影、一个故事、一个想法在慢慢的成型，好像就按照这个东西往下走。
　　
　　但是在这个过程里面可能每个人确实有他的一个方法，我这呢，更多的是尽量按时间，你想象的电影的那个状态来写，但这中间会做很多小笔记。比如打个比方，哪怕你刚刚写到的才是开头，但是你突然想起来我结尾突然有一个情节我应该怎么怎么样，那这个时候你整个的局面还没在那呢，那你只能做一些笔记，就是我可能是我有些情节和动作其实是在结尾部分的，但是其实这个工作是在整个写作过程不断的纠缠不断地去循环，来回重复的这么一个过程。
　　
　　但是我就是说，写剧本一个最大的感受，还是一个框架感，你的框架感轮廓感对于整个自己要写的电影，脑子里要有一个特别清晰的轮廓感，这个可能是挺重要的一个东西。
　　
　　观众9： 作为编剧您是创作的时候是把结尾创作出来以后然后一直往前拼，还是说先是把剧本的结尾的故事想出来以后然后一直往前拼，那是国外常用的一个方法。有些人从结尾，为了这个结尾可以推翻几个剧本，那是我写的第一个剧本，结尾不行就推翻，再写再推再推···请问一下您赞同这种创作方式吗？
　　
　　第二个就是说，如果说我写一个剧本的话最开始一个细节一个细节结构循环，然后立意表现然后人物、立意这样一直下来，那我想请问一下，这样可能有各什么问题，比如说他结果出现了问题。你只要动了一点，我觉得我要是在这剧本上动了一点后面整个都要动……
　　
　　梅峰：其实我觉得还是我刚才说的框架感，就是说你一个剧本前期整个在脑子里的框架感，你一个人物的戏剧性的，在你的故事的进展当中的戏剧的合理性，或者是我们说因果关联的紧凑感，只要都在那的话，我觉得不太会出现你说的那样，只要有一个细节动了，就会像多米诺骨牌一样其他部分都散架了，我觉得不太会出现这种情况。
　　
　　另外一个就是说也不见得就非要结尾想好了再往前推，我觉得每个人，不同的写作者都有他们自己各自的习惯，也有可能完全是一气呵成的，就像写一个激情之作，我们去年看到的前年那个《阳光小美女》，那个人家得奥斯卡最佳原创剧本奖，那个剧本就花了十四天两个礼拜，一气呵成，从头花写到尾，《阳光小美女》。
　　
　　那也不存在你说的非要把结尾写好了，后来再有效的去组织中间再有效地组织前面，我觉得他每个人的工作习惯都不一样，但是他的整个框架感，你整个赋予它的结构是什么，这个可能是比较要命的，如果这个没解决可能会出现比较大的问题。
　　
　　
　　电影推荐
　　
　　
　　观众4：梅老师我想问你一个问题，你能不能现在给我们推几部就是这两年中国电影，从剧作角度要比较有特点或确认不错，前两天我看了一部电影，也是前几年的电影吧，叫《耳朵大有福》我觉得那电影非常好，剧作也非常棒，我想看看一看您能不能给我们推荐值得学习的有价值的电影，包括您自己的电影。
　　
　　梅峰：这几年中国电影好像没有什么特别好的让人觉得是一个意外的惊喜的作品，
　　
　　观众4：国外的？
　　
　　梅峰：国外的我刚才说的《阳光小美女》的剧本我非常喜欢。
　　
　　观众4：国外的是韩国电影我看了一部是《吾妻》。
　　
　　梅峰：《吾妻》很好，《吾妻》非常好，
　　
　　李樯：他说的《耳朵大有福》都没看过。
　　
　　梅峰：对，没看过，你说的这个导演是谁？
　　
　　观众4：导演是大概长春电影公司的剧本，非常扎实，范伟表演非常好，我觉得这个电影可能是中国电影被忽略的非常好的一部电影，你要有机会可以找找这个片子，《耳朵大有福》，国外的片子这两年·····
　　
　　梅峰：《预言者》的很好，法国的那个《预言者》，剧作非常的扎实，故事本身电影拍得也好。
　　
　　
　　关于小津安二郎
　　
　　
　　观众王宏伟：李樯老师刚才说小津，我觉得小津在前十多年在中国电影圈影响特别大，在之前，在十几年前开始不到二十年前，90年代初开始很多中国人在研究，就您二位是怎么看待的。
　　
　　梅峰：我是在电影学院教世界电影史的，可能小津的问题跟同学交流的也比较多，小津我在跟同学交流的时候大概是这样去强调的，我们今天看到小津的东西，尝试的去学他的那些东西，其实是在小津美学特别成熟之后建构起来的东西，这个东西我们在很多导演那都清楚的看到了，侯孝贤或者是朱天文一直在说多大程度上会受小津的影响，包括小津给欧洲导演的影响，比如说文德斯，文德斯那么崇拜小津，专门千里迢迢的跑到日本去拍一个关于小津的纪录片。
　　
　　那么小津，比如说给内地我们青年导演的影响，比如说贾樟柯也是，在《世界》里面还有一个对小津的致敬，那个父母来看孩子同样摆了一个小津的经典的造型，但是我说的一点就是，我们去小津身上学的这些东西，其实是在小津美学特别成熟状态的东西，这个东西学来在多大程度上对自己的创作上有积极意义。我觉得与其在这个程度上你学造型非常讲究形式感，非常讲究一个人好像到中年之后才会有的那种平稳的沉静的心态，对年轻人来说不见得是件好事情。
　　
　　那么我觉得你要是更充分的更多角度的去待看小津，我觉得你还不如去看看早期的小津，早期的小津你还能看到他作为一个年轻的创作者冲动的东西，比如说小津早期的电影就会学美国的那种时尚电影，镜头也不是永远固定不变的，小津早期的作品都是有很多流畅的镜头，也会学美国的黑帮片，关于犯罪，关于街头，关于那种十分复杂的丰富多彩的社会生活，关于犯罪题材的，就说小津从那个年轻时代走到他美学的稳定性，而后期美学的稳定性我们说在判断大师的这个角度来说，你说到谁那一块他就把那一块做的十分饱满，在这个意义上清楚。
　　
　　但是我觉得就像我刚才说的，你把这个作为一个小津是···，仅仅是以这个来学小津的风格，或者把小津的东西移植到的自己的创作里面来，那意义有多大，恐怕是要画一个问号。但是我觉得小津对世界电影有如此重大的遗产，但是我们觉得看到很多日本电影，比如说像《入殓师》也好，《步伐不停》、《横山家之味》就是走这种家庭生活的伦理情节剧的，这种思路上的东西在国际上今天有影响的，你会发现，它仅仅是在···神似的，就是说在气质抽象的概念上，跟小津的日本电影美学在传统上有关联，但是这些电影我们没有看到近现代日本年轻的导演是完全去学小津的，因为如此成熟稳定的美学系统学它也没什么意义。但是我们跟李老师交流比较多的小津，我们说的更多的是他精神上的。
　　
　　李樯： 最近那个叫是枝裕和拍的《横山家之味》完全像小津，但拍法一点都不一样，但仍然小津，他仍然是日本最优美的东西，根本没有任何镜头像小津，但你觉得整个影片就是小津，所以那个是精神的一种灌输，而不是形态上，好啊，好像你支个镜头半天不动，一个一个低角度的拍摄，那种支镜头已经没什么大意义了，因为他已经做到了最饱和最独一无二。你再学他你就copy去了一点意义都没有，包括对小津谈论他的中晚期太多了，包括他前面有很多跟他自己截然相反的，非常有趣的东西，就是我们不能只是看一个人的中段，老是看他固定美学的那一块，我觉得应该看他整个的流程，他整个作为一个非常伟大导演，思想立场的变化，电影形态的变化，全部看，不是只看它那一块，那小津太好讲了，就是固定机位嘛，一辈子拍一个电影，永远家庭，家庭总有一个人缺失的，就这些。
　　
　　关键他里边对日本文化里边那种继承的东西，那是精神层面的。现在我们说两个心态非常不一样的导演你会觉得怎么那么像，其实电影形态非常不像，我觉得精神气质、美学气质是一样的，拍法非常不一样。今天我们还在说小津非常有名的《东京物语》，美国有1934年拍的一个叫《明日之歌》也是在美国30年代电影地位很高的，被评选为必看的电影里边，那剧情非常美国化，但是也写的两国两个老人，当时我看的时候吓一跳，怎么那么像小津，但是时间完全不是一回事，一个三几年，不是一个时间，它早于《东京物语》也是写年老的人老无所依，被几个孩子轮流接送，散失自尊的过程，特别动人，完全跟《东京物语》是一个故事，但一个是特美国文化一个特日本，但你觉得“哎呀，怎么那么像”，但那个像不是说雷同而是说都那么好，所以说电影不是说只是扑捉一个电影标签化的东西，那没有意义，因为他已经标签化了，你就不要在学他了。
　　
　　朱日坤：谈到小津，梅峰老师能不能把他和一个两个日本导演之间，比如和大岛渚，你怎么看他们之间的变化，两个比较有代表性的导演，他们之间这样一个···
　　
　　梅峰： 从历史的这种感觉来说，小津代表的是制片厂系统的制作方法，其实他有点像制片厂优质电影的这种制作系统里边工艺非常精良的一种方法，从这个角度说，有点像古典好莱坞，制片厂时代，或者是派拉蒙、华纳公司，他有点像这种的大公司拍的视觉品质都很优良，制作都很精良的品质。
　　
　　但是我们说其实在日本的制片厂工业系统里面，有一个特别，怎么说叫日本本土化也好日本所特有的品质和个性也好，它这制片厂系统培养出来像小津，像沟口健二，像成濑巳喜男都是在这制片厂系统培养出来的，甚至是比如说稍后一点的市川昆，就是《缅甸的竖琴》。他们都是在这个系统出来的，而且这个系统有点像我们过去说的，学艺的师徒关系，他不是今天说你大学毕业你拿一个电影学的文凭，不管是我学理论的还是我本来高等教育就是做实践的，我拿了这个很可靠的文凭我就可以进这些制作公司，制片厂，今天是这样的，但是当时在制片厂时代他们就是学徒，都是从场计场工做到副导演，第二副导演再第一副导演，然后第一副导演做完了有整个一个学徒的时间，好多年之后可能才会偶然的得到一个当导演的机会，但是制片厂把这个机会，其实是不会把很大制作的很大风险系数的案子，交给这些年轻的导演去做的，仅仅是一些搭配组合，实在是其他导演忙不过来的，会提拔一些新人，但是他们基本上是学徒关系。
　　
　　那么大岛渚都到的是一个什么时代呢，大岛渚走到的是一个独立制作的时代，大岛渚在日本新浪潮出现的那批人其实是有点像新浪潮出现的那批人，或者是有点像我们今天当代的中国独立电影创作出现的这批人，这么一个创作的情况，就是说他们创作已经完全抛开了所谓大制片厂，只有大制片厂才能生产电影的这么一个概念，就是说电影不见得是只有设备齐全资源雄厚才能做的………………
　　
　　
　　
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