瓦尔特•本雅明在翻译波德莱尔的《巴黎的忧郁》（Tableaux parisiens）时，被这个问题所困扰——他在翻译的是什么？不是文字字面上的意思，不是这些文字传递的信息。信息是最不诗意的。翻译者的工作是，本雅明做了这样的结论，建立原本的文字和这些文字标指的（index）第三者之间的关系，这第三者被称为纯粹的语言，甚至神。（2）2同样，我也会说一部电影所表达的和我“翻译”它的文字是指向一些公共的第三者的。我不会称其为神，甚至不会去寻找它的身份，因为艺术作品，写作，和他们存在的世界的共同点并非像他们之间的差异那么有意义。如果公共语言找到了，那么世界也不复存在了。本雅明引用了马拉美的（Mallarmé）话以强调差异的珍贵：“地球上方言的多样性，阻止了每一个人用那种，否则会一下就被当作真理的语言。”差异就是生命；一致性使生命朝向死亡瓦解。每一种表现（manifestation）的唯一性，或者存在的个体性（haecceity）就是生命的内容。（3）3如果必须给这些事件指向的那第三者命名，我愿意称之为“内在性平面” (plane of immanence)，沿用德勒兹和瓜塔里的说法。（4）4
“这种材质手感非常好，比普通的胶片更厚重，但依然有种不一样的柔软和韧性。”（7）7 摩根•费舍尔(Morgan Fisher)深情地谈到他胶片碎片的收藏，就好像每一个都是一个他亲爱的旧亲人或温柔的爱人［这里是在说他的影片《标准轨 》（Standaed Gauge,1986）中的IB或者染印胶片（imbibition film stock）］，所以我是像对待切实存在的和所钟爱的身体一般对待那些胶片的。像安德烈•巴赞，这个对电影本质孜孜不倦的探索者，我在影像中寻找本源的线索，肉身的事件。影像是相关联的组织，是叠在宇宙苹果馅卷的那一折。我希望它能向我揭示一个我没有提前预见的连续性，进而也向你们揭示。没什么翻译的必要，只需要展开，以扩展体验表面的面积。(8)8通过紧密停留在一个事件的表面，我希望找到这个事件的物质历史，事件本身，我和你之间的一个联系的线索。我想使我的肉体和我的历史尽可能的融入这个关联组织中。这就是为什么，除了对艺术作品和思想的描述，你还会在这些论文中读到来自科学以及我自己的梦境中的发现。它们都是真实的，都是交织的。
物质性是死亡性的。符号化，或者把交流抽象成信息，是一个把死亡性推向绝境的尝试。当我反复提到一个影像的物质性时，我试图强调那些逃离符号认知的方面。在观看大银幕上的商业电影时，我们可能会为一个姿态，一缕发丝滑落在演员的脸上，或者阳光从墙缝中穿透进来的可触感而出神。看佩吉•亚维许（Peggy Ahwesh）的影片爱的颜色（The Color of Love）时，可能会忽略了我们无法认知的那些用颜色处理过的，衰变的感光乳剂所呈现出的，跳动的粉色和绿色，因为我们忙于判断在自拍的色情电影中，那个躺在床上的男人是不是真的死了——或者也许我们因为钟情于感光乳剂而忽略了那个男人。访问安东尼•阿巴特（Antoni Abad）的网站“1.000.000”，我们也许会忽略屏幕上四处打开的窗口中抛飞吻的嘴唇李子似圆润的形状，因为我们正急着试图点击这倒霉的东西以把它们关掉——又或者是相反的情况。我很担心信息时代使我们过于精通符号化，这牺牲了我们和那些我们不知道也无从分类的（事物）建立联系。浏览大部分网页或者玩大部分电子游戏，强化了我们解决特定任务的能力，但我不确定它们如何把我们向那些未知的敞开——除了也许当像等待下载这样的时候，我们第一次注意到自己指甲的形状。去重视我们媒体的物质性，把我们抽离符号理解，推向肉体的存在。我想和你一起分享的，是就这部电影和它上面的划痕，接缝，就这部录像，它退磁的带子叙说关于记忆的丢失，这个网站，让我的电脑崩溃。
触摸，而不是掌控。“触觉的”这个词汇出现在德勒兹和瓜塔里关于“平滑空间（smooth space）的描述中，那是一个在其中运动时需不断参考（reference)当前（immediate）环境的空间，例如‘航行’在雪地和沙漠的广阔空间中。（9）9 近程空间是不需要参考像地图或指南针这样的抽象坐标的，而是靠触觉的感知——这感知关注的是这些空间的特殊性。因纽特人以及其他游牧民族的人是触觉性感官中德勒兹和瓜塔里尤为注重的参考对象。“似乎对我们而言，‘平滑’既是近程视线非凡的客体，也是触觉的空间中一个元素（这空间是触觉的，可能就像它是视觉的或听觉的一般）。‘纹理化’（the Striated）,正相反，和远程视线以及更光学的空间相关－尽管眼睛并不是唯一有这种功能的器官。”(10)10 这两位哲学家把“触觉的”这个术语归源于艺术史学者阿洛伊斯•里格尔（ Alois Riegl）和威廉•沃林格尔（ Wilhelm Woirringer）, 在“录像触觉的和情色的”一文中，我沿用了这个在词源学上追溯，以描述触觉性视觉如何在电影中作用。在这里，我希望强调的是德勒兹和瓜塔里不认为触觉的和视觉的是对立的，而坚持认为二者是互相渗透的，比如地产法纹理化游牧民族穿越过的土地，然后无家可归的人，城市游牧者又将城市中的纹理化空间变得平滑。同样，Manuel de Landa，区分了两种社会结构，等级制度(hierarchy)（可类比纹理化空间），和网状结构（meshwork）（可类比平滑空间），在这个区分中， Manuel del Landa坚持认为社会变革的重点不是用后者取代前者，而是去激发二者之间一个更具活力的流动。他花费时间确定网状结构，就像德勒兹和瓜塔里花费时间描述平滑空间，因为后工业资本主义赋予等级制度特权。
参考书目： 1 In synesthesia, the senses do not translate information but express in their own from the quality of a given perception: yellow sounds like a trumpet; the taste of mint feels like cool glass columns. See Wassily Kadinsky, “Concrete Art,” in Theories of Modern Art, ed. Herschel B. chip( Berkeley: University of California Press, 1968), 346-62; Richard E. Cytowic, The Man Who Tasted Shapes(Cambridge: MIT Press, 2000), 6. 2 Walter Benjamin, “ The Task of the Translator,” in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt(New York: Schocken, 1968), 69-82. 3 Haecceity, a word Deleuze and Guattari borrow from Charles Sanders Peirce, who seems single-handebly to have revived it from Duns Scotus: thisness, singularity. 4 Gilles Deleuze and Felix Guatarri, “ The Plane of Immanece,” What Is Philisophy?, trans. Hugh Tomlimson and Graham Burchell(New York: Columbia University Press, 1994), 35-60. 5 Peirce describes the movement from sensation to symbolization as a never-ending process of semiosis. Charles Sanders Peirce, “ The Principels of Phenomenology,” in Philosophical Writings of Peirce, ed. Justus Buchler(New York: Dover, 1955), 74-79. I describe these relationships in more detail in “ A Tactile Epistemology: Mimesis,” The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses(Durham: Duke University Press, 2000), 138-45. 6 marrice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, trans. Alponso Lingis(Evanston: Northwestern University Press, 1968), 126. 7 Morgan Fischer, “ Script of Standard Gauge,” in Screen Writings: Scripts and Texts by Independent Filmmakers, ed. Scott Macdonald(Berkeley: University of Califonia Press, 1995), 175-89. 8 “ Surface” does not imply mere appearances, a Platonic notion that would oppose false surface to true, abstract depths or heights. Surface it all there is. Gilles Deleuze, “ Second Series of Paradoxes of Surfaces Effectes,” in The Logic of sense, ed. Constantin V. Boundas, trans. Mark Lester(New York: Columbia University Press, 1990), 4-11. 9 Gilles Deleuze and Felix Guattari, “ 1440: The Smooth and the Striated,” A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 474-500. 10 Ibid., 493. 11 Dubley Andrew, “The Neglected Tradition of Phenomenology in Film Theory,” in Movies and Methods II, ed. Bill Nichols(Berkeley: University of California Press, 1985), 625-32. 12 See Marshall McLuhan, “Media Hot and Cold,” in Video Re/View: The (Best) Source for Critical Writings on Canadian Artists` Video, ed. Peggy Gale and Lisa Steele(Toronto: Art Metropole and V Tape, 1997), 45-56. 13 The Distinction between imperial and minor science is discussed in Deleuze and Guattari, “Treaties on Nomadology-The War Machine,” A Thousand Plateaus, 361-74. 14 Sean Cubitt, Digital Aesthetics(London: sage, 1998), xi. 15 Deleuze, “Ninth Series of the Problematic,” in Logic of Sense, 52-57. 16 Benjamin, “Task of the Translators,” 81; quoting Rudolf Pannwitz. 17 Gilles Deleuze, Logic of Sence,260. 18 Cubitt, Digital Aesthetics, ix-x; see also Jennifer Fischer, “Relational Sense: Toward a Haptic Aesthetics,” Parachute 87(July-September 1997), 4-11. 19 Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World(New York: Oxford University Press, 1985), 28-51. 20 Leo Bersani, “Is the Rectum a Grave?,” in Douglas Crimp, ed., AIDS: Cultural Analysis, Cultural Activism(Cambridge: MIT Press, 1988). 21 Joanna Frueh, Erotic Faculties(Berkeley: University of California Press, 1996), 22 Gilles Deleuze, Negotiations(New York: Columbia University Press, 1997), 44.
本文选自U.Marks, Laura (2002) Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media, University of Minnesota Press.
文/劳拉•马科斯（Laura U. Marks）
译/郝敬班
如何能将一个声音，一种颜色,一个姿势的体验，被唤醒，焦虑，恶心作呕时的感觉，或者由它们引发的巨大痛苦通过文字被交流。它们必须被翻译。如通感（synesthesia)这种从一种感官模式到另一种的质感上的翻译（translation)，书写把特定的，涉身性的体验翻译成文字。（1）1写作关于艺术家的媒体时，我必须得把那些他们影音的东西，和感官的物质性翻译成文字。我的写作将会是成功的，如果你，读者，能够在你们自己的身体中重建我有过的体验。它还会以另外一种方式成功，当我的翻译与其他一些对你来说虚拟的东西产生关联—不是巩固那些你已经知道的，而是实体化一个公共事件，这个公共事件潜在、稳定地，固有地存在你我之间的某地。有时写作捕捉体验的不可能性反而是最具启发性的。在这么多年对这种翻译的尝试中，最好的时光出现在当我的写作没有娴熟控制被描述的客体，而只是拂过它，几乎是触摸它。出于对触摸这种感官的爱——触觉——这本书中的文章标志了触觉批评的开端。
翻译和关联
瓦尔特•本雅明在翻译波德莱尔的《巴黎的忧郁》（Tableaux parisiens）时，被这个问题所困扰——他在翻译的是什么？不是文字字面上的意思，不是这些文字传递的信息。信息是最不诗意的。翻译者的工作是，本雅明做了这样的结论，建立原本的文字和这些文字标指的（index）第三者之间的关系，这第三者被称为纯粹的语言，甚至神。（2）2同样，我也会说一部电影所表达的和我“翻译”它的文字是指向一些公共的第三者的。我不会称其为神，甚至不会去寻找它的身份，因为艺术作品，写作，和他们存在的世界的共同点并非像他们之间的差异那么有意义。如果公共语言找到了，那么世界也不复存在了。本雅明引用了马拉美的（Mallarmé）话以强调差异的珍贵：“地球上方言的多样性，阻止了每一个人用那种，否则会一下就被当作真理的语言。”差异就是生命；一致性使生命朝向死亡瓦解。每一种表现（manifestation）的唯一性，或者存在的个体性（haecceity）就是生命的内容。（3）3如果必须给这些事件指向的那第三者命名，我愿意称之为“内在性平面” (plane of immanence)，沿用德勒兹和瓜塔里的说法。（4）4
当从一个媒介翻译成另外一个时，特别是从一个相对感官性的影音媒介到一个相对符号性的文字媒介，任务在于使干枯的文字保留它所面对的另一方原有的湿润。我对于文字具有的浓缩体验，和用另一种形式再次引发体验的能力是有信心的。符号化，其中包括语言，并不是和官能上的感知断裂，而是作为它的一个连续体。（505最蕴意丰富的语言并非传达信息，如果那样就只能被困在符号之中，它应该是“存在的最有价值的见证”。（6）6
我写的艺术作品总是抓住一些特殊事件——一部关于很久之前坠毁的双翼飞机的电影，缅甸村庄里烹调一只狗，Macromedia Dreamweaver ™中的一个编程中的趣闻—— 然后把它们带到现在。他们去记忆，他们发声，他们实体化那些虚拟的东西。进而，我关于它们的写作，实体化那些作品存在其中的虚拟状态，这种状态等待被看见和赏识。艺术和写作在时空中分离的物质实体间构建了一种相互关联的组织。用莫里斯•梅洛-庞蒂优雅的词汇来表述，感知是世界肉身中的一个褶子。每一次我们想要表达我们对世界的一些感知的时候，我们就在它的稠密中折一个褶子，在大脑中褶子的方式允许它表面进行化学的交流。来自量子物理学的比喻中我最爱的是，宇宙就像一个被无限次折叠起来的巨大表面，直到时间－空间中遥不可测的点碰触到对方。有一次，我看一个人做苹果馅卷，开始是一张生面团做的柔软的薄饼，薄到几乎透明，覆盖了整张大桌子的表面，然后不停的折叠，再折叠，直到那些薄层被紧密压在一起形成一个厚实的卷（填充了苹果和葡萄干）。宇宙就像苹果馅卷。每一次我们感知什么，我们就意识到很多层中的连续性。去表达这些感知，我们实体化叠在那些层中的虚拟事件。
关联性唯物主义
“这种材质手感非常好，比普通的胶片更厚重，但依然有种不一样的柔软和韧性。”（7）7 摩根•费舍尔(Morgan Fisher)深情地谈到他胶片碎片的收藏，就好像每一个都是一个他亲爱的旧亲人或温柔的爱人［这里是在说他的影片《标准轨 》（Standaed Gauge,1986）中的IB或者染印胶片（imbibition film stock）］，所以我是像对待切实存在的和所钟爱的身体一般对待那些胶片的。像安德烈•巴赞，这个对电影本质孜孜不倦的探索者，我在影像中寻找本源的线索，肉身的事件。影像是相关联的组织，是叠在宇宙苹果馅卷的那一折。我希望它能向我揭示一个我没有提前预见的连续性，进而也向你们揭示。没什么翻译的必要，只需要展开，以扩展体验表面的面积。(8)8通过紧密停留在一个事件的表面，我希望找到这个事件的物质历史，事件本身，我和你之间的一个联系的线索。我想使我的肉体和我的历史尽可能的融入这个关联组织中。这就是为什么，除了对艺术作品和思想的描述，你还会在这些论文中读到来自科学以及我自己的梦境中的发现。它们都是真实的，都是交织的。
物质性是死亡性的。符号化，或者把交流抽象成信息，是一个把死亡性推向绝境的尝试。当我反复提到一个影像的物质性时，我试图强调那些逃离符号认知的方面。在观看大银幕上的商业电影时，我们可能会为一个姿态，一缕发丝滑落在演员的脸上，或者阳光从墙缝中穿透进来的可触感而出神。看佩吉•亚维许（Peggy Ahwesh）的影片爱的颜色（The Color of Love）时，可能会忽略了我们无法认知的那些用颜色处理过的，衰变的感光乳剂所呈现出的，跳动的粉色和绿色，因为我们忙于判断在自拍的色情电影中，那个躺在床上的男人是不是真的死了——或者也许我们因为钟情于感光乳剂而忽略了那个男人。访问安东尼•阿巴特（Antoni Abad）的网站“1.000.000”，我们也许会忽略屏幕上四处打开的窗口中抛飞吻的嘴唇李子似圆润的形状，因为我们正急着试图点击这倒霉的东西以把它们关掉——又或者是相反的情况。我很担心信息时代使我们过于精通符号化，这牺牲了我们和那些我们不知道也无从分类的（事物）建立联系。浏览大部分网页或者玩大部分电子游戏，强化了我们解决特定任务的能力，但我不确定它们如何把我们向那些未知的敞开——除了也许当像等待下载这样的时候，我们第一次注意到自己指甲的形状。去重视我们媒体的物质性，把我们抽离符号理解，推向肉体的存在。我想和你一起分享的，是就这部电影和它上面的划痕，接缝，就这部录像，它退磁的带子叙说关于记忆的丢失，这个网站，让我的电脑崩溃。
如果每一个物体和事件在它们的物质性上都是不可还原的（reduce，原文引用现象学语境－译者），那么学习去触摸它，一部分是去爱它的特殊性，陌生感，它的珍贵以及它在这个世界上无法被仿制的地位。我不相信对他物，他人和时间的“对他异性（alterity）” 或者终极不可知性。我们都生存在同一个表面上，同一层皮肤上。如果“他（others)”遥不可及，那是因为你真正接触到它们之前需要无限多次的折叠。唯物主义的一部分，那么，就是庆祝“他”的独一性。事物，人，流逝的瞬间，它们会衰老然后死亡，永远都不可能被复制；于是唯物主义的最终必然结论是珍爱。
触觉的
触摸，而不是掌控。“触觉的”这个词汇出现在德勒兹和瓜塔里关于“平滑空间（smooth space）的描述中，那是一个在其中运动时需不断参考（reference)当前（immediate）环境的空间，例如‘航行’在雪地和沙漠的广阔空间中。（9）9
近程空间是不需要参考像地图或指南针这样的抽象坐标的，而是靠触觉的感知——这感知关注的是这些空间的特殊性。因纽特人以及其他游牧民族的人是触觉性感官中德勒兹和瓜塔里尤为注重的参考对象。“似乎对我们而言，‘平滑’既是近程视线非凡的客体，也是触觉的空间中一个元素（这空间是触觉的，可能就像它是视觉的或听觉的一般）。‘纹理化’（the Striated）,正相反，和远程视线以及更光学的空间相关－尽管眼睛并不是唯一有这种功能的器官。”(10)10
这两位哲学家把“触觉的”这个术语归源于艺术史学者阿洛伊斯•里格尔（ Alois Riegl）和威廉•沃林格尔（ Wilhelm Woirringer）, 在“录像触觉的和情色的”一文中，我沿用了这个在词源学上追溯，以描述触觉性视觉如何在电影中作用。在这里，我希望强调的是德勒兹和瓜塔里不认为触觉的和视觉的是对立的，而坚持认为二者是互相渗透的，比如地产法纹理化游牧民族穿越过的土地，然后无家可归的人，城市游牧者又将城市中的纹理化空间变得平滑。同样，Manuel de Landa，区分了两种社会结构，等级制度(hierarchy)（可类比纹理化空间），和网状结构（meshwork）（可类比平滑空间），在这个区分中， Manuel del Landa坚持认为社会变革的重点不是用后者取代前者，而是去激发二者之间一个更具活力的流动。他花费时间确定网状结构，就像德勒兹和瓜塔里花费时间描述平滑空间，因为后工业资本主义赋予等级制度特权。
在我对触觉性视觉和触觉批评的强调中，我试图恢复我们现在文化中缺少的，触觉的和视觉的之间的流动。这是欧洲后文明理性的作用之一——视觉应该停止被理解成一种联系的形式，转而成为不涉身的并且等同于知识本身。但是一股古老的，跨文化的触觉性视觉的潜流持续告知一种理解——视觉作为涉身的，物质的。这样的探索是及时的——一种触觉的方法可能如何再物质化我们感观的对象，特别是光学的视觉现在作为一种虚拟的认知论在数码时代又重新被应用。
触觉批评，不是把她自身放在预设的批评框架的“纹理化空间”中，而是航行在一个平滑空间里，和客体以及思想立即衔接 ，并且疏理出他们内在的联系。有一些批评家把我所做的称为“印象主义批评”。我不喜欢这个术语，因为它暗示印象最终会给连贯一致的脱离的批评结构让路。但是，印象主义可能会被评价为依赖人的感官印象在平滑空间中运动的一种方式。正如Dudley Andrew曾提到的，现象学的批评总被认为是印象主义的，因为它不设法在客体上施加一种哲学观点。(11)11我尝试沿着客体的表面运动，而非像批评惯有的，应当的做法那样，试图穿透它或者“翻译”它。
触觉批评是拟态的：它按压住物体然后得到它的形状。拟态是一种建立在和其他物体接近到可以成为它的基础上的再现形式。再次重申，重点不是完全取代符号化，而是在感观接近和符号距离间保持一种富有活力的流动，这里我们可以沿用皮尔斯（Peirce）的说法，称之为“第一性”（Firstness)和“第三性”(Thirdness)。在马歇尔•麦克卢汉（Marshall McLuhan）关于文化距离恒温的理解的精神中，我提供触觉批评作为一种“加热”我们的文化趋势的方法，以使其保持距离。（12）12
批评
经典的电影理论出自和电影制作实践以及电影批评的密切关系当中，就像埃森斯坦，维尔托夫，以及之后巴赞的写作中呈现的。 伴随着史学的发展,电影批评再次蓬勃，因为人们对从客体自身中推究出理论更为感兴趣，而不是把理论施加在客体上。这是诸如比•鲁比•里奇（B.Ruby Rich）, 斯科特•麦克唐纳 （Scott MacDonald）,可可•福斯柯（Coco Fusco）以及布鲁斯•詹金斯（Bruce Jenkins）这些批评家所努力的——所有这些人也同时是电影策划人——他们接近他们的客体，并且从这些接近中生成了理论。同时，“新”媒体还太新，以致于理论出现在和作品特定的遭遇当中，正如早期电影批评产生理论的方式。
我的写作非常的理论，但这是我在遭遇艺术家媒体时产生的私人的，经个人品位筛选的，涉身的理论。它来自多年和实验媒体作者团体的密切接触中：电影，录像，数字媒体和独立电视，以及表演和视觉艺术。我爱这些团体并且珍视这些团体中的人创作的作品。这些论文中的部分片目来自这些团体的一些特定事件：对话，采访，放映，艺术节，甚至基金审批 。一些是从我为团体，画廊和艺术节组织的活动中发展而来的。做一名当代媒体批评人，也同时担任一名电影策划人几乎成为必须，因为我们看到了那么多令人兴奋的作品所以单纯地必须分享给其他人。这些事件，和那些作品自身一样，是转瞬即逝的。
实验媒体是一片孕育新观点的沃土。它们的发现往往在很久之后才被更大的文化接受。如此，它们组建了一种“小科学”，商业媒体的“统治科学”最终会与其合并。（13）13我不认为实验媒体是精英艺术形式，因为精英主义暗示着一个分层的阶级结构，这结构在当前文化的“定制化”（specialized)市场已不再能维持。并且，几乎所有这些作品的制作人和放映场所的相对贫困使他们是精英这个概念成为一个不好的玩笑。尽管它们是智慧的，批判的作品，但我的目的不是赞颂这些“反抗”统治力量的文化客体。它们可以出来战斗，但却停留在游戏（play)上。“反抗”，像肖恩•库比特（Sean Cubitt）指出的，在无限灵活的财团控制时代不是一个可行的政治策略。（14）14更有成效的是去寻找对媒体“恰当”（ appropriate ）的应用，也就是适用的科技被赋予一些特殊用途，并以它们被设计时的广泛用途被“应用”（ appropriate ）。最有成效的做法时寻找那些客体，其产生就是为了在制造它们，以及和它们互动中得到特定的愉悦。艺术家的爱包含在这客体中并且把它翻译给观众或受众，如果不是作为爱也至少是作为紧张感（intensity)。
爱,去建造，这些出于爱被创作出来的作品不是简单的“反抗”，而是建造新的想法和情感。在《感觉的逻辑》中，德勒兹寻找其特殊性超越其内涵的体验的客体，从而引领我们在一系列研究中用特性取代理想化。（15）15我们会在对话中感觉到超越的意义，当我们意识到我们所说的具有一层超出它的意思的时候。（就像，“能递给我盐吗？”的意思是“我要离开你了。”）（英语俚语的双关义——译注）同样，一个艺术作品在意义上是丰富的，当它不能被局限在一个描述中时。这种潜存在一个客体中的现实的萌发确实反抗使一个客体被工具化的理想境界，无论使之遵从资本的流动或者符合思想的市场。对批评而言最恰当的客体是这样的——它们不会把批评按照现成的原则来规范，而是形成和批评多重的联系点。
批评家想去研究的事件是无限复杂和微妙的那些；它们的表面是有触感的和可渗透的。最优秀的批评保持了它表面的丰富和触感，以便能以出乎意料的方式和事物互动。它们必须放弃思想当它们停止触摸他者的表面时。“翻译者的基本错误是，”本雅明写到，“他保留了那种他自己的语言恰巧形成于其中的形态，而不允许他的语言被外国的语调强烈的影响。”（16）16与另一种语言的联系应该深化一个人自己的语言。我们评论家呵护我们的思想，而忘记它们成为了坚硬的工具去削切，或者仅仅是扫视而不是触摸，他者的表面。但如果我们用更精致的工具去测量，根据具体情况使用工具，我们的批评行为变得不再像是砍伐而更像一种精确的信息传达。分形演算法（fractal algorithms）为触觉批评提供了一个非常好的模型，因为不是停留再一个平面上（空间2）,它们变得复杂到构建起深度，获得了海绵状的2.1、2.2等空间。分形填充了两个等级式相关联的元素之间的空间。触觉批评，类似地，对于它的客体非常敏感以致于呈现出一种微妙的复杂性的形态，朝向它的客体构建，略过它的毛孔并且触摸它多样的质地。
触觉批评不能，也不想要同它需要的客体保持一种可以毫无私心的、头脑冷静地做判断的距离。这些关于作品的论文中投入了我不冷静的，“把鼻子压在玻璃上（往里看）”的热情。美学，作为理想的和感官的的交界处，在二元论哲学中被降级成一种对感觉的体验的观点，这种体验必须奋力融入一些相互交织的思想中。“美学被扭曲的二元性折磨。一方面，它指命感觉的理论为可能的体验的形式；另一方面，它指命艺术理论为真实体验的反射。”（17）17但只有在理想主义的世界中，美学才需要在物质和理想境界间被撕破。触觉批评在这样的意义上是一种美学——它是寻找理由，不摒弃物质和感官的世界，而是在其中希冀未来 。（18）18
触觉的和情色的
情色是什么？一种忽远忽近摇摆不定的能力。在性爱中，情色是在矜持和放纵之间，施于者和受用者之间自如游走的能力。这是一种使自我感知和自我控制力被夺去和重新恢复的能力——同时也让伴侣达到同步。伊莱娜•斯卡里（Elaine Scarry）写到，虐待，剥夺一个人的语言，使之仅存肉体。（19）19语言，她认为，使我们成为主体；它允许我们和自己的身体保持距离。情人的许诺即是把所爱之人带到一个他／她同自身肉体毫无间隙的境地——然后让他／她再次回来，重新占有语言和人格。
在触觉和光学变化的关系中，保持距离的视觉让位于触摸，触摸再次构想客体被间隔距离观看。光学的视觉需要距离和一个中心，观者像针孔相机一样行为。在触觉性的关系中，我们的“自我”冲向表面以和另一个表面互动。当这发生的时候，深度伴随着丧失－我们像得像变形虫一样，缺少一个中心，随着我们附着的表面的变化而变化。我们无能为力，只能在互动的过程中被改变。
不过正如光学的需要触觉的，触觉的也必须回到光学的。去维持光学距离就是要死于抽象。 但是同世界彻底失去距离则会招致物质性的死亡，让我们变得同周遭世界毫无二致。 生命具有接近，拉远，再接近的能力。情色是指我们可以变成为世界而存在，同时和世界共存的一个客体，然后回到在世界中作为一个主体； 是可以信任某个人或者某样东西带你经历这一过程；同时也被他人信任，带他们经历这样的过程。所以你会发现我所写到的这些作品都是色情的，虽然他们同性毫无关系。
一场性的遭遇需要这样一种信任的关系的存在——你相信对方不会伤害到你， 而是柔情地，当然有时是“粗暴地”将你带到一种全新的体验中。触觉批评，类似地，需要批评家抱有一种信念，即这些遭遇可能是具变革性的， 但不需要是毁灭性的： 就像利奥﹒博萨尼（Leo Bersani）认为，打破身体界限的性行为（比方说男性肛交）不需要去摧毁自我，除非你对自我的定义等同于自我满足。（20）20触觉批评的目的在于再确定批评的涵义，以及愿意接受理想化缺失的结果。与严谨的完备的学院方式大为不同，触觉批评需要健全的“情色研究者”。朱安娜•福如（Joanna Frueh）写道，“情色思想者和实践者可能只关注性， 情色研究者倾情于所有人和其他物种，以及所有可见、不可见的事物建立的联系。（21）21塑形于情色主义基础上的理论不能自我满足。它不把它的观察合并到用动词“是”连接的判断上，而是试图总是对以“和（AND)”连接的新观点保持开放，就像德勒兹对戈达尔的观察。“戈达尔不是一个辩证家。对于他，不是二，或者三，或者无论几，而是‘和’，是‘和’的连接 ⋯⋯‘和’甚至不是特定的联合或者关系，它将所有的关系带入， 有多少个‘和’就有多少种关系。”（22）22 色情主义向外打开，向那些尚未被思考的，新的东西打开，而不是将新的观点合并成一个整体。
我希望这些文章，每一篇都能用它的热情和充溢的想法，邀请读者跟随他们的“和”。 文章中的观点由彼此激发， 但读者在发现他们自己喜欢的想法时——管它是同性恋色情片的同质异像性（polymorphousness），还是奎氏兄弟的分子世界，或者数字媒体涉身的本质，完全可以抛开这本书，而不是非得依赖于跟我分享我对于诸如原子微粒的热爱。这都没关系，因为这些想法将会继续有用；当你发现你想玩一下的地方，那就停一下吧。
参考书目：
1 In synesthesia, the senses do not translate information but express in their own from the quality of a given perception: yellow sounds like a trumpet; the taste of mint feels like cool glass columns. See Wassily Kadinsky, “Concrete Art,” in Theories of Modern Art, ed. Herschel B. chip( Berkeley: University of California Press, 1968), 346-62; Richard E. Cytowic, The Man Who Tasted Shapes(Cambridge: MIT Press, 2000), 6.
2 Walter Benjamin, “ The Task of the Translator,” in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt(New York: Schocken, 1968), 69-82.
3 Haecceity, a word Deleuze and Guattari borrow from Charles Sanders Peirce, who seems single-handebly to have revived it from Duns Scotus: thisness, singularity.
4 Gilles Deleuze and Felix Guatarri, “ The Plane of Immanece,” What Is Philisophy?, trans. Hugh Tomlimson and Graham Burchell(New York: Columbia University Press, 1994), 35-60.
5 Peirce describes the movement from sensation to symbolization as a never-ending process of semiosis. Charles Sanders Peirce, “ The Principels of Phenomenology,” in Philosophical Writings of Peirce, ed. Justus Buchler(New York: Dover, 1955), 74-79. I describe these relationships in more detail in “ A Tactile Epistemology: Mimesis,” The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses(Durham: Duke University Press, 2000), 138-45.
6 marrice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, trans. Alponso Lingis(Evanston: Northwestern University Press, 1968), 126.
7 Morgan Fischer, “ Script of Standard Gauge,” in Screen Writings: Scripts and Texts by Independent Filmmakers, ed. Scott Macdonald(Berkeley: University of Califonia Press, 1995), 175-89.
8 “ Surface” does not imply mere appearances, a Platonic notion that would oppose false surface to true, abstract depths or heights. Surface it all there is. Gilles Deleuze, “ Second Series of Paradoxes of Surfaces Effectes,” in The Logic of sense, ed. Constantin V. Boundas, trans. Mark Lester(New York: Columbia University Press, 1990), 4-11.
9 Gilles Deleuze and Felix Guattari, “ 1440: The Smooth and the Striated,” A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 474-500.
10 Ibid., 493.
11 Dubley Andrew, “The Neglected Tradition of Phenomenology in Film Theory,” in Movies and Methods II, ed. Bill Nichols(Berkeley: University of California Press, 1985), 625-32.
12 See Marshall McLuhan, “Media Hot and Cold,” in Video Re/View: The (Best) Source for Critical Writings on Canadian Artists` Video, ed. Peggy Gale and Lisa Steele(Toronto: Art Metropole and V Tape, 1997), 45-56.
13 The Distinction between imperial and minor science is discussed in Deleuze and Guattari, “Treaties on Nomadology-The War Machine,” A Thousand Plateaus, 361-74.
14 Sean Cubitt, Digital Aesthetics(London: sage, 1998), xi.
15 Deleuze, “Ninth Series of the Problematic,” in Logic of Sense, 52-57.
16 Benjamin, “Task of the Translators,” 81; quoting Rudolf Pannwitz.
17 Gilles Deleuze, Logic of Sence,260.
18 Cubitt, Digital Aesthetics, ix-x; see also Jennifer Fischer, “Relational Sense: Toward a Haptic Aesthetics,” Parachute 87(July-September 1997), 4-11.
19 Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World(New York: Oxford University Press, 1985), 28-51.
20 Leo Bersani, “Is the Rectum a Grave?,” in Douglas Crimp, ed., AIDS: Cultural Analysis, Cultural Activism(Cambridge: MIT Press, 1988).
21 Joanna Frueh, Erotic Faculties(Berkeley: University of California Press, 1996),
22 Gilles Deleuze, Negotiations(New York: Columbia University Press, 1997), 44.