纪录片的诗性之维——兼论吕新雨教授的纪录片理论

　　（现象网资讯）编者按：刊中刊《中国独立影像》力图做严肃的学术批评，胡敌关于应亮及其作品的分析文章在现象网引起截然不同的看法，所谓独立电影批评到底应该是什么样的？现象网发表王迟这篇文章的原因，一则关于纪录片，一则关于学术批评。
　　
　　本文作者是王迟，现象网全文发表这篇关于纪录片的学术文章。以下是文章：
　　
　　
　　我们可以冷漠地将音乐分解为若干模式，或者如同心理分析师一样将梦分解为逻辑。但是，我们也可以更热情一点，醉心于音乐的节奏。它令我们或翩然起舞，或心湖荡漾。从中我们可以收获一种感受。这其间一个以感性方式表现出的世界被揭示了出来。
　　 　　　　　　　——安德烈·巴赞(1)
　　
　　
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　　回顾中国纪录片的发展历程，上世纪90年代无疑是最为引人注目的一段。其间纪录片创作的理念、方法变化之巨堪称空前。早在1993年，中国传媒大学朱羽君教授在一篇题为《屏幕上的革命》的文章中，称纪录片《望长城》（1991）所带来的是电视声画语言上的一场“革命”(2) 。十年之后的2003年，复旦大学的吕新雨教授在其影响甚远的著作《纪录中国——当代中国新纪录运动》中，以“新纪录片运动”的概念统摄其对于90年代以来的纪录片发展历程的解读(3)。细读两位学者的著述，不难发现其实他们言说的角度相去甚远，核心观点甚至全无交集。但他们所引用的核心词汇——“革命”、“运动”，却共同昭示了90年代中国纪录片所经历的是何种规模和程度的一场变化。
　　
　　几乎与中国新纪录片兴起的同时，大洋彼岸的纪录片创作也发生了非常显著的变化。“新纪录片”的概念不断出现在欧美纪录片研究者的论述中，保罗·阿瑟（Paul Arthur）、琳达·威廉姆斯(Linda Williams)、斯泰拉·布鲁兹(Stella Bruzzi)等人是其中代表。在一篇很早就译介到中国并引发颇多争议的文章《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录片》(1993)中，作者琳达·威廉姆斯将其对于新纪录片的考察置于西方后现代的情境之下，声称 ：
　　
　　真实不能‘被保证’，不能被有记忆的镜子所清楚反射，而某些局部的、偶然的真实却始终还是传统纪录片一直趋于弱化的目标。我们不应在对于纪录片真实性的理想主义的信仰与愤世嫉俗般向剧情片求援之间摇摆不定，我们最好别把纪录片定义为本质的真实。相反，我们应将纪录片视作一系列的策略。通过这些策略，我们得以在一系列相对的、偶然的真实中进行选择。(4)
　　
　　耐人寻味的是，正是这个某种程度上为西方新纪录片所警惕和规避的“对于纪录片真实性的理想主义的信仰”却是中国新纪录片发轫之初高举的旗帜。正如吕新雨所说，中国新纪录片的生命始于对真实的追求，对于当时的纪录片导演来说，捍卫纪录片的真实几乎等同于“捍卫信仰”。(5)
　　
　　中西方对于真实的不同的理解衍生出各自不同的纪录片表达策略。就中国纪录片来说，在90年代相当长的一段时间里，纪实手法被奉为圭臬，任何其他的风格取向都被视作异端。在前期拍摄中，强调声画的同步拾取和跟拍，重视长镜头的运用，追求生活的原生态。在后期制作中，弱化或取消解说、音乐、视频特技等，创作者对于影片的不可避免的操纵被压缩至最小。这种风格所追求的最高境界似乎是以一种无中介的、透明的方式将现实“拷贝”到屏幕之上。学界甚至有人将这样一种纪实风格提升到纪录片本体属性的高度。如任远教授就曾经断言：“纪录片的本性，应当是纪实性——客观物质现实的复原”(6)。 无论是这样的一种操作手法还是关于这种手法的修辞，都很容易让我们联想起60年代兴起于美国的直接电影。单万里先生曾经谈到，“中国90年代的新纪录片运动与西方60年代的真实电影运动颇为相似”，这是有道理的(7)。 当然需要提醒的是，这里单万里的意思是指60年代美国的“直接电影”（direct cinema），而不是法国的“真实电影”或“真理电影”(cinéma vérité)。(8)
　　
　　如果说这种比较让我们意识到中国90年代新纪录片实际上晚于西方整整30年，那么也许同样有必要指出的是，到了本世纪初，中国纪录片已经开始打破纪实主义的束缚，以更为丰富的形式、风格来实践纪录片表达的种种可能。可以说，此时中国的新纪录片与西方的新纪录片已经走在了同一条路上。斯泰拉·布鲁兹在论述欧美新纪录片的时候写到：“（新）纪录片已经在以多种不同的方式归复到当初没有太多拘束的起点，戏剧化、表演乃至其他形式的虚构和故事化再一次占据了优势位置。”(9) 这里须要说明，从纪录片诞生到60年代，西方纪录片实践者、研究者尚没有纪实观念的羁绊，他们对于摆拍、扮演、配音、配乐等手段一直持有相当宽容的态度。与布鲁兹的论述类似，在2002年召开的“中国电视纪录片20年回顾研讨会”上，中央电视台高峰先生对当时中国纪录片创作中已经出现的不同于纪实风格的表达策略做了简要的总结。他指出，虽然仍处在“非主流”的状态，但口述历史、真实再现、以及以张以庆的作品为代表的“反纪实”风格的纪录片等，代表了中国纪录片创作的新的追求。(10)纪录片学界对这种发展趋向也有关注。中国传媒大学刘洁教授的文章《与心绪共生共进的纪录——兼论张以庆纪录片作品形态》和她的博士论文《纪录片的虚构——一种影像的表意》应可视作是这样的一种努力。(11)
　　
　　上世纪80年代初，美国电影理论家比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）在一篇分析弗雷德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman)作品的文章中指出，在纪录片研究领域，由于作品内容的重要性被提升到了至高的位置，因而对于纪录片形式、结构方面的关注和讨论则明显不足。(12) 在笔者看来，这种情况在当下中国也一定程度地存在。本文以及后续的一系列文章将围绕中国新纪录片、特别是其类型与风格展开探讨。具体到本文，笔者将首先讨论吕新雨教授的有关理论叙述。依笔者之见，吕新雨的纪录片理论代表了一种剥离了形式的纪录片理论，潜在于这种理论倾向背后的是其对于纪录片基本概念上的理解偏差。这些问题是我们在进行有关纪录片形式讨论之前必须清理的。本文试图说明，纪录片具有双重指向。它既指向外部世界，也指向内部世界，它既是一种对于现实的直接的、逻辑的呈现，也是一种对于心灵的间接的、诗性的隐喻。他们构成了纪录片表达的不同的层面。从这个意义上说，本文或可被理解为是对于约翰·格里尔逊（John Grierson）对于纪录片定义——“对现实的创造性处理” （the creative treatment of actuality）中，“现实”一词的某种补充或修正。
　　
　　
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　　对中国新纪录片最富理论激情、也最为系统的论述来自于吕新雨教授。其影响不仅仅局限于华语纪录片理论界，她的著述实际上也成为当代西方学者考察、分析当代中国纪录片、特别是独立纪录片最重要的理论资源之一。她依据纪录片与专题片不同的意识形态属性、不同的社会功能对二者进行了区别。并以此为依据，对纪录片概念进行了界定。按照吕新雨的观点，专题片是国家话语形式，体现的是国家意志，归属于主流意识形态。纪录片则是在主流意识形态之外获得意义，独立的思想、独立的意志是纪录片之所以成为纪录片的根本。很显然，这一界定与中国新纪录片生发于其中的特定社会、历史语境高度相关。若脱离这个语境放眼世界，或将视线投向纪录片百年历史的深处，这种对于纪录片的界定则显得非常不恰当。中国传媒大学刘红梅博士曾经就此批评道：“纪录片本身应是一个中性的、宽泛的集合，一个时期、一种理想的追求并不能涵盖或取代这个集合的全部”。(13) 这个批评一语中的。吕新雨的问题在于其理论归纳完全来自80年代以来的中国的纪录片发展，而没有一个更为广阔的参照系。这样这种理论解释唯一的去处就还是它的来处——它只能解释发生于当代中国的这段纪录片实践。吕新雨似乎也意识到了其中问题。她反复说明自己谈论的纪录片是“有着具体的历史条件和内涵”(14)，“不应该把中国的‘纪录片’简单直接地等同于西方电影史复杂发展中的‘Documentary(纪录电影)’”。(15) 这种说法本身没有问题，但它不能解释吕新雨对于西方纪录片历史和理论的忽略。中国纪录片的特殊性不能取消其作为纪录片的一般性。西方电影史上的纪录片是纪录片，中国纪录片同样是纪录片，他们同是纪录片家族的成员。要建立有关纪录片的一般理论，深化我们对于中国纪录片的认识和理解，历史的眼光、比较的方法不可或缺。与他者的相互比较，将使我们更清楚地确认自己的特性。同时也会让我们认识到，虽然中国纪录片与西方纪录片存在着相当的分别，但是彼此之间一样存在着相当的共性和联系。英国纪录片学者麦克·凯南(Michael Chanan)教授在2007年评论说，由于对于纪录片历史缺乏了解，对于历史上重要的纪录片作品、纪录片理念缺乏足够的研究，新一代的纪录片导演实际上在不停地“重复发明”（re-invent）前辈的创作。(16)在笔者看来，这种情况不仅出现于纪录片创作领域，在理论研究领域似乎同样存在。
　　
　　纪录片表达中的意识形态含义并不是吕新雨的新发现，对于“纪录片”和“专题片”的关系，我们也完全可以有不同的理解。英国学者约翰·康纳(John Corner)曾经依据纪录片的功能将其划分为四种不同的类型，即官方制作的宣传纪录片（project of democratic civics），新闻报道类纪录片（documentary as journalistic inquiry and exposition），非官方制作的激进的或阐释异见的纪录片(documentary as radical interrogation and alternative perspective)，作为娱乐的纪录片(documentary as diversion)。(17)对比吕新雨，康纳对于纪录片的理解显然更为宽泛。如果参照康纳的这种分类方式，吕新雨理论中对立存在的两个概念“纪录片”和“专题片”其实不过是纪录片家族的两兄弟而已。(18)吕新雨曾经谈到，在国外并没有专题片这个概念，“专题片是中国特色的社会主义”。(19) 这个说法是不完整的。英语世界固然无法在“纪录片”（documentary）之外找到“专题片”这个词汇，但是“专题片”作品却数不胜数。回顾历史，早在上世纪30年代随着有声电影的诞生，在纪录片创作领域“专题片”形态的作品就已经开始出现了。最典型的代表就是约翰·格里尔逊领导的英国纪录片运动中涌现的大量的作品。所以这种类型的作品也被称作是“格里尔逊式”纪录片。它作为最为重要的纪录片传统之一，其影响延绵至今，只不过在英语里没有赋予它一个“专题片”的名字，而是一直被归属于“纪录片”这个概念之下了。国内学界经常用“上帝之声”一词来指代那种充满全知、说教色彩的专题片解说。其实这个词来就自于30年代英国纪录片导演保罗·罗萨(Paul Rotha)对于当时纪录片创作的批评。其背景是由于声音的出现，在当时的纪录片创作中，音乐和解说被滥用，纪录片变成了一种“图解的广播”（illustrated radio）。(20)就这种纪录片的形态来说，它与我们今天讨论的“专题片”并无二致。
　　
　　吕新雨对于纪录片的意识形态属性的阐释和发挥并未止步于对纪录片的界定。从创作的角度来看，由于是创作者的思想观念决定了作品意识形态的取向，于是在吕新雨的眼中，“观念”、“思想”构成了纪录片本身。吕新雨就此断言：“纪录片不是手法，它是一个独立的观念”。(21) 在这里，纪录片变成了以纪录片手段传达的思想、观点或声明。纪录片作品本身不见了，作品的结构、形式、风格不见了，唯有理性的思想、内容成为了唯一的存在。这种对于纪录片的理解左右了吕新雨进入历史研究领域时的基本视角，同时也限定了其进行具体文本分析、批评时的基本方法和总体走向。
　　
　　与其对纪录片的界定方式相呼应，吕新雨在阐释“新纪录运动”的历史起源的时候，将80年代末期开始出现的新纪录片与传统的专题片完全对立起来，强调正是对于传统专题片的反叛构成了新纪录片的基础。吕新雨总结说：“从专题片到新纪录运动，两者之间是断裂的，无法衔接”。(22) 这种观点引发了广泛的争议。在前面提到的“中国电视纪录片20年回顾研讨会”上，与会的一些业界、学界的专家曾就这一问题与吕新雨进行了面对面的交锋。其中周兵先生的发言颇有见地，直指关键。他说：
　　
　　我个人认为吕新雨老师在专题片和纪录片的划分上犯了概念性的错误。……吕新雨教授忽略了所谓的专题片也好、纪录片也好，它是建立在影视技术的基础上。因为建立在影视技术的基础上去认识这个问题，就没有这两者之间的对立。在我们实践者看来，纪录片有十多种形式，其实一种形式是所谓的专题片为主的一种节目形态的纪录片，而另外一种是以纪实语言为主的这种形态的纪录片。(23)
　　
　　在笔者看来，周兵强调纪录片的影视技术基础，实际上是在说明纪录片只是影像对于现实的摹仿，是一种依赖于影视技术的编码活动的产物。他们更多体现的是创作者对于不同创作手段的运用和对于不同创作风格的追求，而这并不能必然地推导出意识形态的分裂或对立。这里周兵从实践者的角度将观察的视野从理论家谈论的主题、思想、意识形态等，拓展到了形而下的具体的文本构成，提醒我们注意到纪录片和传统的专题片之间的统一性。正是在这样一种认识基础上，对于80年代纪录片的发展，周兵提出了与吕新雨截然相反的判断：“这种新纪录片运动是建立在1983年之前的纪录片的启蒙的基础上，它应该是一种进步，而不是一种反叛”。(24) 这一论述应该是符合历史发展的逻辑，也切合当时的历史实际。
　　
　　吕新雨曾经说到，“……纪录片在其本质意义上是思想者的足迹。思想，惟有思想才是纪录片的纲，纲举目张，在这个前提下，再来讨论形式才是有意义的。”(25) 虽然这里吕新雨暗示没有忽略形式的存在和意义，但总体来看，吕新雨的纪录片理论是一种剥离了形式的纪录片理论。对于具体作品的分析和批评更多时候变成了一种对于作品主题、含义的阐释和发挥，而对于文本本身的构成的讨论则付之阙如。在吕新雨2008年的新著《书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集》中，第一篇是关于纪录片《铁西区》（2002）的评论文章，题目为《〈铁西区〉：历史与阶级意识》。正如这篇文章的题目所提示的，在吕新雨文中反复申说的是“中国工人的历史和阶级意识”、“作为第三世界的社会主义国家的历史和自我意识”等。(26) 在吕新雨看来，这正是《铁西区》的主题。在文章开篇部分她写到：
　　
　　第三世界社会主义国家的工人阶级及其历史不同于发达资本主义国家的工人阶级及其历史，这个不同正是我们需要给予阐释的。第三世界的社会主义革命和现代化的实践到底意味着什么？这已经是无法回避的迫切问题，它将界定出我们的自我理解，但这个自我理解的过程却将注定在各种不同力量的争斗中艰难展开。这是纪录片《铁西区》让我们看到的最重要的意义。(27)
　　
　　其后文章主要部分都是有关政治经济学的讨论。虽然其间穿插了对于作品内容的简单介绍和导演个人的有关论述，但这些远远不是作者讨论的重点。对于文章的主体论述而言，他们最多只是一个由头，一个引子。作者的目光穿过了文本，未作停留，而指向了他处。《铁西区》只是提供了一种言说的大致路径，它本身不是所讨论问题的核心。
　　
　　有意思的是，吕新雨对于《铁西区》的这种解读却被影片导演王兵所彻底否定。当王小鲁先生就吕新雨的文章向王兵发问时，王兵答：“我觉得这个东西你得问吕新雨去。那是她写的，她这么看，是她的思维，不是我的思维……我很少去想什么阶级，我觉得人存在在这个世界上是无阶级的，谁是哪个阶级，谁不是哪个阶级，那是毛泽东干的事情，我们看世界，不是那么回事。”(28)这里王兵拒绝了马克思主义的历史解释。对于王兵来说，《铁西区》中反映出的历史与现实问题，是多种复杂因素合力的结果。他谈到：
　　
　　每个人都有自己的问题。这个观众都可以看。不同的人在做不同的事情，最后总的促成了这个结局。这个东西不像过去看电影，哪些人是好人，哪些人是坏人，在这个现实当中有很多问题。这些问题有各个方面的因素，没办法一刀切，你应该站在哪些人的立场上去，没办法产生立场，只能说现实就是这样子的。大家有混日子的，有把工厂干黄的，有整天想着自己的别的事的。就是这样子的。 (29)
　　
　　如果按照美国历史学家海登·怀特(Hayden White)对于历史分析中话语论证基本范式的理论来考察两种观点的区别，吕新雨论述中体现出更多的是一种机械论的范式，而王兵的观点似乎更接近于语境论的范式。(30)二者在基本历史观上有着显著的分别。在纪录片领域，像这种评论者与创作者之间由于对作品不同、甚至相反的解读而产生分歧、争议的情况并不少见。比如前面提到的琳达·威廉姆斯在《没有记忆的镜子》一文中，将埃罗尔·莫里斯(Errol Morris)的纪录片《细蓝线》（1987）视作后现代纪录片的代表加以论述。声称“正是由于莫里斯拒绝确定最终的真实”，才赋予了影片“不同寻常的真实性”。(31)这种解读遭到了莫里斯本人的坚决否认，对此莫里斯曾在多个不同场合进行澄清。(32) 就《铁西区》的例子来说，吕新雨的确不必过分在意王兵本人的观点，她也不应为此而受到批评。但这不能掩盖她的相关论述在理论方法上存在的问题。对于吕新雨的这篇文章，王小鲁做出了直言不讳的批评。在他看来，文章所谓的“阶级意识”只是一种“杜撰”，而与《铁西区》本身无关。他进而批评说：“当然每个人都有解释的权利。但解读要得到制约，要依据现实的材料和证据。学者不能削足适履，拿感性材料来硬套在自己的理性框架上。”(33) 这里王小鲁明确指出了吕新雨文章的问题所在。究其原因，笔者以为还是要追溯到吕新雨对于纪录片基本理解上的问题。
　　
　　在吕新雨看来，纪录片本身就是一种理性的表达。她曾经说到：“我以为纪录片最重要的、区别于故事片的特质就在于它诉诸于人的理性，它时刻提醒你理性的存在，要求你理性的清醒和很重要的东西——反省”。(34) 在一定程度上，吕新雨的说法是有道理的。很多纪录片所关注的都是有关政治、社会、历史的争议性的话题，纪录片本身可以直接作用于外部世界，影响事件的发展，产生具体的结果。这也正是为什么美国电影理论家比尔·尼克尔斯将纪录片称之为“严肃话语”（discourse of sobriety）的原因。(35) 在纪录片创作中，导演面对现实世界，要对事件进行判断、选取、排除、强调、归类，将其以某种方式组织进特定的结构。这个过程必然要求理性的参与。为了准确传达有关的信息、对事实做出准确的判断和评价、进而实现说服观众的目的，逻辑性的推理、论证作为一种组织、结构影片的手段往往扮演了重要的角色。就观众的接受行为来说，由于纪录片体现出的这种“严肃话语”的性质，观众在观看的过程中，通常也会进行理性的分辨和思考。但问题是纪录片是不是一定是理性话语？逻辑的原则是不是能涵盖纪录片全部的、或是主要的表达？吕新雨在文章中写道：“影片对工厂作了极其详细的辨认、推理与论证，观察、进入、选择、递进、平衡、实现，《工厂》是《铁西区》三部曲中结构最复杂的一部论文。”(36)一部纪录片真的可以被视作是一篇“论文”吗？
　　
　　
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　　在纪录片家族中，最擅长说理、论证的莫过于我们通常所说的专题片，也就是尼克尔斯所谓的“解释型纪录片”(expository documentary)。典型的作品如弗兰克·科波拉(Frank Capra)的《我们为何而战》系列（1942-1945）、中国的《河殇》（1988）等。这种类型的纪录片在结构上有一个共同的特征，即导演通过解说或者字幕，以第三人称的形式直陈自己的立场和观点，而画面只起到辅助、印证解说的作用。语言成为了影片的主导，说理、论证也就成为了可能。语言是人类对现实世界特定方面的抽象，它构成了我们藉以理解现实世界的一种机制。任何语言要实现有效的传达都要遵从于特定的语法、句法的规范。唯其如此，句子中各个成分、各个概念才能形成明确的关系，才能传达出句子的确切含义。这种由零散素材按照特定的规则形成一个完整语义的过程，是一种逻辑推理的过程。也正是这种逻辑推理使得对于事物的精确描述成为可能。但值得注意的是，语言的这种逻辑特性也使得它无法胜任一些更为复杂、多义的表达，比如人们变动不居、难以名状的内心体验，彼此不同却又繁复交叉的各种情绪感受等。当纪录片对此进行表达的时候，创作者就不得不在解说词之外另觅适宜的表现方式。早年曾经以解说词写作闻名业界的陈汉元先生曾经就此说道：
　　
　　成功的、成熟的纪录片工作者，有话要说，他的话还真的不是靠解说词说出来的，它是靠作品的所有元素组合在一起表达内心里的一种感觉，一种意念，一种愿望，一种向往，一种主张等等。是让观众自己去感受，得出每人自己不同的结论，或者是感慨。(37)
　　
　　在笔者看来，这种观察是非常敏锐的，其中的道理值得我们深入思考。
　　
　　纪录片呈现给我们的不是现实本身，而是一个有关现实的文本，是一个事实和意义的综合体。镜头前的人和事可以是客观的、真实的，但将这些人和事的影像整合成为纪录片作品的过程却是主观的、人为的。不同的考察视角、不同的叙述方式，会赋予现实以不同的性质和意义，导致人们对于事实不同的解读。在国内，这种对于纪录片的基本判断最早来源于中国传媒大学钟大年教授1992年的文章《纪实不是真实》。钟大年教授由此提出，纪实只是创作者多种可能的风格选择中的一种，不应将其混淆于真实或将其视作纪录片的本体属性。这篇文章在当时的纪实风潮中发出了一种不同的声音，因而导致了颇多的争议。(38)但近二十年过来，如今已经少有人再对此提出疑问。(39) 或许这是因为对于大多数人来说，这种观点已经近乎于一种关于纪录片的常识了。但前面提到的陈汉元先生的论述与此又有不同。他所属意的“意念”、“愿望”、“向往”等概念所指涉的对象并不是外部现实，而是指向了创作者的内心世界。我们固然可以说是由于现实中的人和事的触发才有了创作者内心的激荡，创作者对外部世界的表现不可或缺，否则任何内心表达都无所凭籍。但此处的关键在于，文本表达的重心发生了转移，从现实世界中具体的人和事转向了某种处于创作者心灵世界的抽象存在。相较于有形的、具体的物质现实这一直接指涉物，这是一种超越性的、更高层次的指涉对象。它与创作者的情感、欲望紧密相连。此时对现实世界的呈现成为了一种手段，服务于创作者内心世界的表达。
　　
　　还是以《铁西区》为例子。影片的确为我们呈现了一个历史的横断面，客观地展示了“一个时代的消逝和一个世界的倾覆”。(40) 但还不止于此。在一个更高的层面上，作品还表达了作者对于时间、生命本身的体认和思考。而这正是这部作品独特魅力的根源。王小鲁曾经评论说：“9个小时的长度固然使人望而却步，但当你一气呵成看完了那9个小时，你仍然会有一种深沉的愉悦感——悲剧感？失落感？生命感？苍茫感？存在感？——这些词语难以穷尽我们此时的感受。”(41) 这种“深沉的愉悦感”当然是其来有自。王兵在一次采访中，曾经试图以语言来描述拍摄中自己所经历的内心体验。他说：
　　
　　人的生命轨迹，你能看到这个轨迹，厂房当中，工作当中，机械，人和身体，人和工业废墟，你会感觉这个东西。……包括看真实的人，在每一刻每一秒消失当中人心理的变化，你自己的感情上的变化。你感觉到你自己，你在这个地面上站着，能感觉到自己，不管是悲伤的还是高兴的或是其他什么。你是一分一秒的（地）在过，一分一秒在往前走，不知道走到终点是残酷的还是一种圆满的。但是能感觉到有一个轨迹，你能抓住。我拍铁西区最大的个人感觉，就是能感觉到别人的生命……。(42)
　　
　　王兵对于时间、生命的敏感在这段文字描述中足以体现出来。以笔者对于《铁西区》的经验来说，第二部《艳粉街》尤其令人触动。在这一部分，影片着力刻画了那些游荡在艳粉街的少年，他们的青春，他们的欢乐，他们的失落、他们的茫然无助。其中的一些场面、情节不只一次让笔者想起自己在东北度过的少年时代。那个整天混在一群男孩子们中间的女孩，那个父母离异、沉默寡言、不知道为什么耳朵上总是贴着块纱布的帅气男孩，这些形象即使是看完影片很久了，依然如在眼前、挥之不去。两个小时的影片让我们见证了艳粉街的消失，也让我们经历了一场仿佛已经久远的青春。对于笔者来说，这种感觉过去只有在看剧情片《站台》(2000)、《风柜来的人》(1983)中某些段落时出现过。尽管他们分别属于剧情片和纪录片，其所唤起的却是类似的感受。这大概是由于他们表达了同样的一个母题，即青春的流逝。或者也可以说，是由于这些文本共享着同样的一个“最终指涉物”，即人类的时间经验。
　　
　　时间，就如同生命现象本身，是人类永远的困惑。在法国学者保罗·利科(Paul Ricoeur)看来，人类永远无法既理性又全面地思考时间。而只有通过艺术，人类的时间经验才能得到真切的表达。(43) 英年早逝的安德烈·巴赞(Andre Bazin)曾经断言，电影的诞生就是源于人们“降服时间的渴望”。(44)在笔者看来，这种对于人类时间困惑的表达，实际上内在于所有伟大的电影作品。剧情片理所当然地进行这样的表达，而纪录片也拥有同样的权利和机会。就这一点来说，虚构的剧情片和纪实的纪录片不是彼此对立的，而更像是一对同盟。 当然，纪录片导演进行这样的一种思索和表达的时候，他就远离了社会的观察者、批评家的角色，而更多地体现出一位诗人、艺术家的气质。作品本身也不再仅仅是“严肃话语”，而接近于某种“诗性话语”。此时，作为表现手段的逻辑性的语言此时也相应地让位于隐喻性、象征等符号性的表达。
　　
　　美国学者苏珊·朗格(Susan Langer)曾经说道：“推理符号系统——语言——能使我们认识到我们周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则是使我们认识到主观现实、情感和情绪。正是由于艺术给这些内部经验赋予了形式，所以它们才得以被表现出来，从而使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”(45) 艺术符号不同于语言符号，它遵从于诗性原则，可以隐喻，可以象征，可以进行各种更为复杂的编码。对于纪录片表达来说，作品由此获得了更大的表现力，多层次、多向度的内涵和意指也因此成为可能。俄国学者尤里·罗特曼(Juri Lotman)曾经说道，艺术家的文本比科学文本负载更多的“信息”，这是因为前者比后者设置了更多的符码和更多的编码层面。(46) 正是这些较之于科学文本多出来的符码设计承载了纪录片超越性的、更高层次的指涉，使得影片作为一个整体产生出超越于物质现实本身的更大的意义结构，而创作者的心灵也是因此而得以呈现和传达。那种以实用主义的态度将纪录片简化为论文的做法，实际上是在剥离这些复杂编码，以使作品能够纳入到以逻辑性为特征的社会分析、政治分析或文化分析的框架。在笔者看来，这种评论所言说的对象实际已经不是纪录片文本本身了，而是评论者自己创造的另外的一个影子文本。吕新雨教授对于《铁西区》的评论即是如此。美国学者苏珊·桑塔格(Susan Santag)在她著名的文章《拒绝阐释》（1964）中曾经写道：“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。”(47) 桑塔格这里强调的是让批评者把目光从他处转回到作品本身。对于当下的一些纪录片学者来说，这段话不失为一个适宜的忠告。　　　　　　　　　　
　　
　　
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　　如果说钟大年先生1992年的文章提醒我们注意到，纪录片对于现实的表达从根本上受制于创作者的主观判断，那么本文前进一步指出了另外一种可能，即纪录片对于现实的表达可能只是一种手段，它本身不是影片的目的，创作者主观世界才是影片真正的表现对象。在2000年，中央电视台的时间先生与吕新雨教授曾有一次关于纪录片的对话。(48)其中时间谈到，在他看来纪录片大致可以分为三种类型：第一种是“客观纪录”；第二种是“融入部分主观表现”；第三种是“完全的主观表现，客观只是载体”。(49)对于时间来说，第三种类型代表了纪录片创作的更高的境界。吕新雨显然对此不以为然。在对话中，吕新雨不止一次地提出，时间所说的第三种类型的纪录片已经不能算是纪录片了，它更应被视作为“电影”（剧情片）。(50) 不难看出，本文的阐述与吕新雨的观点相反，而与时间的论述颇多契合。对于后者，我们还可以进行进一步的讨论。
　　
　　美国学者莫林·弗尼斯(Maureen Furniss)在讨论动画片与用摄影机实拍的活动影像作品之间的关系的时候曾经提出，依据不同作品相对现实近似程度的不同，可以将其置于一个连贯的谱系之上。谱系的一端是“模仿”（mimesis），另一端是“抽象”（abstraction）。前者体现着复制客观现实的欲望，而后者代表了纯形式的运作和抽象概念的表达。他们代表了两个相反的趋势，而任何一部具体作品均可以在这个谱系中找到自己的相对位置。(51) 在笔者看来，弗尼斯的这种思考方式完全可以转借于纪录片。对于任何不同的纪录片作品，都可以依据同时蕴含于作品中的两种不同趋向——客观纪录和主观表现所占相对比重，在这个谱系中找到自己的相对位置。这样时间所说的纪录片的三种类型就不是处在三个分别的空间，而是共同处于这个连贯谱系之上。下面的示意图为此提供了一个较为直观的说明：
　　
　　
　　从这个示意图中我们可以看到，有的纪录片会专注于对外部世界的客观呈现，如美国60年代的直接电影，中国导演张元、段锦川的《广场》（1994）、康建宁的《阴阳》（1997）等。有的纪录片，如20年代以沃尔特·鲁特曼(Walter Ruttmann)的《柏林：大都会交响曲》（1927）、尤里斯·伊文思(Joris Ivens)的《雨》（1929）等为代表的“城市交响乐”纪录片，中国导演费佑铭、刘硕的《台阶》（2004）等，则是在追求一种更纯粹的诗意的表达。这些作品构成了两种趋向的典型，分别靠近线段的两端，而更多的作品则可被视作客观纪录与主观表现的结合，处于中间一段。当然，在这个示意图中不同作品的摆放位置并不严格，实际上我们也不可能为某个作品找到某个确定的点。这个示意图的主要功能是确定客观纪录和主观表现两种趋向在纪录片创作中的相对存在。
　　
　　上面的这个示意图胜在简洁、清楚。但其不足之处在于，由于“客观纪录”和“主观表现”分别被置于了直线的两个相反的方向上，这似乎在暗示二者是截然相反的过程。这显然非笔者意图。在笔者看来，在一部纪录片中，客观纪录与主观表现往往是相生相成，漫漶难分的。如是观之，下面一个象限式的图示似乎更为合理：
　　
　　　　
　　这个示意图当然也不具备严格的科学性，它的意义只在于让我们可以更直观地审视纪录片中两种不同趋向的共存。它提醒我们，对于任何纪录片，既有对有形的物质世界的呈现，也有对无形的内心世界的表达。如果说约翰·格里尔逊对于纪录片的经典定义——“对现实的创造性处理”把纪录片拉向了横轴，那么这个图示提醒我们，纪录片也可以更多地靠近纵轴，即以创作者的内心世界作为核心表达。如果继续沿用格里尔逊的这个定义，那么其中“现实”的内涵就不再仅仅是“外部现实”，而是将“内部现实”也囊括其中。或者就这个示意图来说，在由“外部现实”组成的横轴和由“内部现实”组成的纵轴所共同定义的象限区间里，纪录片可以有无限的选择。
　　
　　这个示意图所传递的思想对于我们全面认识和描述近年来纪录片创作中的新趋势不无裨益。自60年代后期以来，欧美纪录片创作在总体上可以被视作是向纵轴的靠拢过程。从美国电影理论家托马斯•沃(Thomas Waugh)称所说的“70年代新纪录片”，到以麦克·摩尔(Michael Moore)、埃罗尔·莫里斯、罗斯·麦克埃尔维(Ross McElwee)等人的作品为代表的“90年代新纪录片”，尽管他们在形式、风格上的追求各有不同，但其共同之处却在于拒绝了执着于外部现实的直接电影，更多地专注于创作者的主观阐释和表达。(52) 近年来一些为人们所关注的纪录片亚类型，如自传体纪录片、自我治疗纪录片、动画纪录片等，基本可以纳入上面示意图的第三区间。此外，这种认识方法也促使我们以新的视野来考察纪录片研究领域的一些基本问题，譬如如何理解现实主义、纪实主义的概念，如何确认纪录片与剧情片的边界，如何界定纪录片真实性问题等。就后面这个具体问题来说，如果我们承认了示意图中纵轴的存在，那么刘洁教授所谈的“虚构”的概念就还是有进一步讨论的必要。如果说她所主张的“虚构”的概念最终还是应该被否定的话，那么至少不应该像目前某些学者那样，否定得如此简单。显然这是一个需要另外专章论述的话题，非本文所能覆盖得了了。
　　
　　 　 2010年1月写于美国Terre Haute
　　
　　注释：
　　
　　(1)转引自 J. Dudley Andrew, The Major Film Theories: An Introduction, Oxford University Press, p. 245。
　　(2)朱羽君，《屏幕上的革命》，载于杨伟光主编《望长城》，中国广播电视出版社，1993年，第638-644页。
　　(3)吕新雨，《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003年。
　　(4)Linda Williams， Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary, Film Quarterly，Vol. 46, No. 3 (Spring, 1993), p. 14. 中文译本见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第584页。
　　(5) 吕新雨，《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003年。第13页，第295页。
　　(6)任远，《纪录片正名论》，中国广播电视学刊，1992年04期，第56页。
　　(7)单万里，《中国纪录电影史》，中国电影出版社，2005，第424页。
　　(8)单万里先生在《纪录电影文献》的序言中对“直接电影”、“真实电影”和“真理电影”有过明确的说明，见第11页。
　　(9)斯泰拉·布鲁兹（Stella Bruzzi），《新纪录片》（New Documentary），Routledge, 2006，第8页。
　　(10)Available at　http://www.filmsea.com.cn/newsreel/commentator/200301160015.htm　 Accessed on Sept. 8. 2009.
　　(11)刘洁，《与心绪共生共进的纪录——兼论张以庆纪录片作品形态》，《中国电视》，2005，第4期；《纪录片的虚构——一种影像的表意》，中国传媒大学出版社，2007。
　　(12)Bill Nichols, Ideology and the Image, Indiana University Press, 1981. P. 208。
　　(13)刘红梅，强光背后——“新纪录运动”抑或成长的年代，http://www.xuejilu.cn/html/biandao/biandao/4720080923142628.html ，2010年1月7日登陆。
　　(14)吕新雨，《当前中国纪录片发展问题备忘》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第306页。
　　(15)吕新雨，《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003年。第13页。
　　(16)Michael Chanan, The Politics of Documentary, British Film Institute, 2007. P. 25。
　　(17)John Corner, Documentary in a Post-Documentary Culture? A Note on Forms and Their Functions, 2000. http://www.lboro.ac.uk/research/changing.media/John%20Corner%20paper.htm　 (accessed on Oct 24, 2009)
　　(18)有关家族相似理论和纪录片的分类，详见王迟、权英卓《论纪录片的分类》，载于《南方电视学刊》2009年第6期。
　　(19)吕新雨，《当前中国纪录片发展问题备忘》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第306页。
　　(20) Michael Chanan, The Politics of Documentary, p. 116-117。
　　(21)吕新雨，《中国纪录片：观念与价值》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第271页。
　　(22)吕新雨，《当前中国纪录片发展问题备忘》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第306页。
　　(23)http://www.cctv.com/tvguide/0524_jilupian/zjyt/zjyt_02.html　， 2010年1月15日登陆。
　　(24)同上。
　　(25)吕新雨，《 纪录随笔：土地的血脉——关于〈阴阳〉》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第329页。
　　(26)吕新雨，《〈铁西区〉：历史与阶级意识》，载于《书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集》，广西师范大学出版社，2008， 第10页
　　(27)同上，第5页。
　　(28)王小鲁，《艰难的旅程——与王兵谈〈铁西区〉》，http://xschina.org/show.php?id=7588　，2010年1月9日登陆。
　　(29)同上。
　　(30)海登·怀特，《后现代历史叙事学》，中国社会科学出版社，2003。
　　(31)Linda Williams， Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary, Film Quarterly，Vol. 46, No. 3 (Spring, 1993), p. 14. 中文译本见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第587页。
　　(32)有关讨论包括电台专访《确有一种东西叫真实》（There Is Such a Thing as Truth），讲座《反后现代的后现代主义者》（The Anti-Post-Modern Post-Modernist），等等。见http://www.errolmorris.com ，2010年1月15日登陆。
　　(33)王小鲁，《艰难的旅程——与王兵谈〈铁西区〉》，http://xschina.org/show.php?id=7588　，2010年1月9日登陆。
　　(34)吕新雨，《我们为什么需要纪录片？——对中国电视纪录片发展现状的反思》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第274页。
　　(35)Bill Nichols, Representing Reality, Indiana University Press. 1991. p. 3。
　　(36)吕新雨，《〈铁西区〉：历史与阶级意识》，载于《书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集》，广西师范大学出版社，2008， 第6页。
　　(37)石屹，《一撇一捺——陈汉元访谈》，上海人民出版社，2008，第177页。
　　(38)钟大年教授的文章引发了一场历时数年的理论争议。详见钟大年《纪实不是真实》，载于《现代传播》1992年第三期；杨田村《纪实与真实》，载于《现代传播》1994年第二期；钟大年《再论纪实不是真实》，载于《现代传播》1995年第二期；杨田村《传统现实主义与纪实主义不可通约》，载于1995年第六期。
　　(39)苏州大学的倪祥保教授在2006年的文章《应该努力为纪录片定义》中，依然坚持“纪实手法是纪录片的必要条件之一”。该文刊于《苏州大学学报（哲学社会科学版）》，2006年第四期，第86页。
　　(40)张亚璇 ，王兵《我对政治其实没有兴趣》，载于《当代艺术与投资》，2008年第七期，第64页。
　　(41)王小鲁，《艰难的旅程——与王兵谈〈铁西区〉》，http://xschina.org/show.php?id=7588　，2010年1月9日登陆。
　　(42)王兵，郭小力，董冰峰，《历史中的个人：王兵访谈》，载于《 当代艺术与投资》，2007年第一期，第13页。
　　(43)保罗·利科，《时间与叙事》，凯瑟琳·迈克劳林，大卫·派洛尔译，芝加哥大学出版社，1990。
　　(44)安德烈·巴赞，《摄影影像的本体论》，载于《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年。第2页。
　　(45)苏珊·朗格，《艺术问题》，滕守尧，朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第66页。
　　(46)Juri Lotman, The Structure of the Artistic Text, trans. Ronald Vroon, Ann Arbor, 1997, pp. 9-20, 280-84。
　　(47)苏珊·桑塔格，《拒绝阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003，第17页。
　　(48)时间，吕新雨，《在理想与现实的错位中——时间访谈》，载于吕新雨著《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第141-168页。
　　(49)同上，第142页。
　　(50)同上，第142-147页。
　　(51)Maureen Furniss, Art in Motion: Animation Aesthetics. John Libbey & Company Pty Ltd, 1998. pp. 5-6。
　　(52)有关70年代新纪录片与90年代新纪录片的比较，详见拙文《新纪录片：伊麦尔·德·安东尼奥和麦克·摩尔》，载于《电影艺术》，2008年第三期。
　　
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