大卫•里恩的电影艺术

　　大卫•里恩的电影艺术
　　毫无疑问，大卫•里恩是二十世纪最伟大的电影导演。他在电影古典叙事传统方面的成就至今无人能企及。斯皮尔伯格以他的《阿拉伯的劳伦斯》激励自己投拍《太阳帝国》，却似力所不逮。詹姆斯•卡梅隆更以《日瓦格医生》为标杆泡制《泰坦尼克》，然而两者的人文气质相去实在太远，不能以道里计。大卫•里恩的电影画面宏伟却又细腻，他掌控的表演传神却又不滥觞，他传达的影片内涵深远博大却又感人至深。他挑战人们的视力极限，他挑战银幕的尺寸，他更剖视人类的内心，他以温婉却又涌动的戏剧手法书写了伟大的人道主义，他宣扬战斗、宣扬解放、宣扬爱情、宣扬和解。他是影像化的狄更斯。大卫•里恩以其电影在文学艺术和视觉艺术的双高，无愧于他“导演中的导演”的称号。
　　大卫•里恩的电影生涯大致可分为两个阶段，1942——1949年是他的35毫米胶片时期，期间的作品有《相见恨晚》、《远大前程》、《雾都孤儿》等等。前者被评为“那个时期英国最好的电影”。这部影片的节奏十分流畅，剧情发展、过渡自然而后又嘎然而止，显得余音未了。全剧为封闭式结构，叙事手法为追忆和闪回。这两点是大卫•里恩电影尤其是其巨片的较为显著的艺术手法。让•雷诺阿曾说过的“一个导演一生只拍一部电影”这句话就技术方面而言也是适用于此的。（那些自诩或被追捧为风格多样的影人大部份是在翻制皮毛。）而后两者则是改编自于狄更斯的小说原箸，我们不知道这对大卫•里恩日后的电影生涯有何影响，但可以看见的是他的作品一贯持有的文学作品般的严谨结构和曲折情节，以及对人的命运和情感的超凡描绘。
　　自1957年的《桂河大桥》起，大卫•里恩进入了他名动世界的65——70毫米宽银幕巨片时代。宽银幕系统可说是当时电影界迎战电视界的产物，它以浩大的观赏效果为诉求点企图拉回守在电视机方寸画面前的观众。这是否奏效很难定论。然而，电影的艺术魅力随之拓宽却是事实。也许大卫•里恩也就此找到了他真正赖以抒怀、挥洒才情的笔墨。有一点或许可为其佐证：自《桂河大桥》起直至他最后一部影片《印度之行》采用的全部是宽银幕—他再未使用过35毫米胶片。事实上，电影技术往往对艺术表现有着关键性的作用，也许，移动摄影成就了《一个国家的诞生》，交叉剪辑成就了《战舰波将金号》，而宽银幕的运用非大卫•里恩莫属。
　　　巨片时代的大卫•里恩常采用外地实景拍摄，由于他出众的摄影构图。这使得他的影片不仅具有和故事背景大致吻合的视觉真实感，更赋于了影片独到的宏伟气势。例如：《阿拉伯的劳伦斯》的摄于约旦和摩洛哥的大沙漠，《印度之行》中摄于印度的马拉巴山洞。而他的影片长度也达到了和视觉规模相匹配的2——3个小时。总之，观赏他的影片总能体会到一种摄服感。而其中的顶峰之作当推《日瓦格医生》，这部作品较为全面地集结了里恩的艺术手法，他一贯秉持的人文观点也在《日》片中得到了较为凝聚的体现，这部影片堪称大卫•里恩电影的典范之作。本文将据此展开讨论。
　　《日瓦格医生》改编自苏联作家帕斯捷尔那克的同名小说，摄制于1964——1965年间。棚景搭置在西班牙马德里的片厂内（《阿拉伯的劳伦斯》的室内景也拍摄于此），里恩以十亩土地的面积再造了他的莫斯科。外景则摄于芬兰和加拿大。需要指出的是，曾有不下一篇的文章想当然地指称该片摄制于苏联，这真是大谬特谬。其实人们不难想像，以当时严峻的冷战气氛这会有多大的可行性，虽然里恩有着在西方导演中显的卓尔不凡的较为成熟、练达的世界观。（唯一能与其比肩的当属他的英国同胞理查德•安腾博劳——《遥远的桥》的导演）
　　该片为封闭式结构，采取倒叙的方式。以暮色低垂的水坝为起笔，天色大亮的水坝为结束。手法较为传统，但用在表现内容浩繁、背景庞大的历史往事上还是颇有如梦似幻般的戏剧力量。全剧的线索是叶菲格拉夫•安德烈维奇•日瓦格将军（尤里•安德烈维奇•日瓦格医生同父异母的兄长）探寻日瓦格医生遗腹女的过程，主线则是回顾了日瓦格一生的爱情与命运，历史背景则是十月革命的前前后后。以笔者之见，里恩在其中展现了这样一个问题，在两难的境地里，一个人是否应保持应有的道德操守、人格独立及其个人理想。这个问题实际上贯穿了他巨片时代的所有作品——劳伦斯该怎样服从英军的利益又不致丟失他对阿拉伯人的同情？两个英国、印度好友又如何在英国人的殖民地情结中相处？日瓦格又愿不愿接受他视为品格低劣的人的帮助？
　　日瓦格自小是孤儿，成长在环境优裕的养父母家庭。他的生母喜弹巴拉莱卡琴，日瓦格日后也以巴拉莱卡琴相伴。成年之后，他是一名通科医生，还是位初露头角的诗人，且同情革命；并与青梅竹马，法国归来的养父之女桃妮亚结为夫妇。与此同时，片中的女主人公娜拉也与一位叫安提鲍夫的年青革命者成婚。之前，娜拉因年青单纯曾失身于老练、冷酷的律师——科莫洛斯基。而她因不堪忍受科莫洛斯基的嘲弄，在日瓦格的定婚舞会上枪击了他。不久一战爆发，日瓦格、安提鲍夫、娜拉相继加入军队。在前线俄军的哗变中，日瓦格和娜拉初次相识。日瓦格精良的医术、高尚的医德给娜拉留下了深刻印像。两人互生爱意，但还是擦身而去。这期间由于十月革命，俄国退出一战。日瓦格回到莫斯科家中。初次和已是布尔什维克官员的哥哥叶菲格拉夫相逢。叶菲格拉夫劝日瓦格一家去乡下居住，他们欣然接受，起程前往乌拉尔山外瓦里基诺的尤里亚亭。到达尤里亚亭之后，日瓦格一家自己动手，丰衣足食。在瓦里基诺日瓦格意外地遇见了娜拉，两人埋藏于心底的情感不可遏制地爆发了出来。然而日瓦格始终对妻子抱含愧疚，就在他告知娜拉了断他们的恋情之时，日瓦格被当地红军游击队征作军医，于是和家人、娜拉失去了联络。当他再度回到瓦里基诺的时候，发现家人已出走法国。孤独的日瓦格只好投奔娜拉。这时，令人惊呀的是，久未露面的科莫洛斯基找到了他们。并称自己准备把他俩安全送到远东再出境。一直鄙视科莫洛斯基人格的日瓦格拒绝了他的提议。科氏再次上门，劝他以娜拉和她身孕为重。日瓦格看似答应，送娜拉上了雪撬，自己则以雪撬座位不够为由留了下来。他决意不接受科氏的帮助。从此日瓦格和娜拉天各一方。时光流转，新生的苏联已是国泰民安。日瓦格也重任医生一职，一天上班途中他注意到一位女士酷似娜拉。他急欲追上去，无奈心脏病发，倒地而亡。过世后的日瓦格引起了人们的关注，因为他以他的《娜拉》诗集已成为颇具知名度的诗人。也许，那位女士就是娜拉，自她和女儿在远东战乱失散后，她一直在寻找女儿，并因日瓦格葬礼的际遇结识并求助于叶菲格拉夫。最后，了无希望的她还是独自离去，而叶菲格拉夫则继续寻找日瓦格的女儿。直至回到影片开始的那一幕。
　　如前所述，这部影片探讨了变化社会中的人格取向。日瓦格同情革命，厌恶沙俄的残暴不仁，但又对革命的惨烈感到困惑。然而，无论他身处何方、何地，作为一名医生、一个自尊、自爱的人，他都保持了一贯的道德水准。影片中有这样一段情节，俄军哗变后，众人散去。本可随之散去的日瓦格为了照看伤员却留了下来，且不顾德军的迫进坚持作完了手术。此刻，片中引入的是主题音乐，导演的用意不言而喻。而片中最耐人寻味的则是日瓦格对待科莫洛斯基的态度，科氏是个典型的实用主义者，他冷静、冷酷、德行不高，却左右逢缘。在沙俄时代，他是名律师、社交界的活跃份子。在苏俄时代，他游走于远东共和国（苏维埃初期，为缓解日本对西伯利亚的觊觎，而建立的缓冲地带），路数颇广。或许是出于对娜拉的旧情，或许是出于对日瓦格治过他枪伤的旧恩。总之，在日瓦格和娜拉危急之时，他主动施以援手。然而，日瓦格却断然地加以拒绝。索尔仁尼琴据此指责日瓦格这一文学人物性格的迂腐、固执和僵化。索氏说得也许有理。但人性的复杂正在于此。就逻辑而言，日瓦格应该接受科氏的帮助，劳伦斯上校也无需费心，去帮助阿拉伯人搞什么议会。可这些论断都忽略了一点：即人的情感。正因为是情感，日瓦格在作医生之余，还是位诗人。他深爱娜拉却抱撼于妻子，他需要帮助却不愿接受，只因它来自己所鄙睨的人。而人生境遇的两难莫过于此。这是他个人的缺憾（如果算是的话），却也是角色魅力的由来。也同样是人们内心深处的无力感。这一点贯穿了里恩的大部份作品。劳伦斯上校深知阿拉伯人无现代城市管理经验，仍试图帮他们接管大马士革，结果却是一片混乱。尾随而来的英军则仅凭旁观就坐收该地，阿拉伯人最终还是撤走。这不啻是对劳伦斯热情和抱负的重大打击，可关键的是他无力改变此般情形。那种吞噬心灵的痛楚无论人们作怎样的估量都不为过。同样，日瓦格也无力改善他和娜拉的境遇，而唯一能提供帮助的却来自他素来鄙睨的人，真是情何以堪！
　　而里恩的高妙之处在于，他未对任何一方极尽煊染之能事。他的作品凸现出的是一种高度的中性色调，其中的角色性格决非一言可蔽之。科莫洛斯基固然德行不高，但却老练、果决。日瓦格固然才华横溢，但却失之游移。就如他哥哥——叶菲格拉夫所预见的，日瓦格终会为其所累。所谓“性格决定命运”。里恩的这种艺术手法带有英式特有的冷静，极尽描写人生之常态、微态，于细处表现人事常情、世间冷暖，着墨不多却通达表里。能使观众产生“无声的悸动”感。这和斯坦利•库布里克的“与其强化戏剧感，不如让观众自己去发现来得惊人”有异曲同工之妙。而业界通常贯用之造势、煽情手法和虚假的情节设置，初看易入戏，但却轻视观众之鉴赏力，且嚗露了其不高之艺术品性和其局促之世界观。这也正是力图追赶里恩的导演的不足之处。
　　放眼里恩的作品，他的电影制作的方方面面均达致相当高的水准。其专业程度堪称楷模。最让人赞叹的当属剪辑、构图和配乐。在剪辑方面，不仅注重了画面曲线和角色运动态势的吻合（科氏与娜拉共舞一场戏），更有里恩一贯的高联景度（Hook Up）——后一景和前一景的人景，运动过程不会因机位的变化，而有所不同。这点使里恩的作品显得尤为考究，叙事过程也显得极为流畅（见景别由安提鲍夫家移至街上一处）。此外，在片中时空的处理上巧妙地，先驱性地采用了声画对位的方法，以日瓦格从医学院至电车站为例：当教授结束完对话后，随着“旷”一声，镜头转至电车离站的局部特写，然后拉出至中景，日瓦格紧接着跑入景——显然，他没能赶上这班车。这样，无谓的时空交代就被大大压缩了，而又不显唐突。我们在陈凯歌的《霸王别姬》里也可以看到这个手法。在构图方面，里恩常使用其标志性的深焦距镜头，极远景。人景对比达至惊人的比例。（见片中数场外景和《阿拉伯的劳伦斯》及《印度之行》）因此，整个画面显得雄浑有力，大气磅礴。这不仅展现了大自然的奇观，更是电影界的奇观。
　　最为独特是，里恩作品的诗性品质。他以景代笔，以景抒怀，全然不露斧凿之痕，端赖心领神会却又不故作高深。冬去春来，万物生机；（娜拉离去一景）当日瓦格信步明黄的野雏菊丛中，配以巴拉莱卡琴演奏的音乐，人生何等惬意。而作为中国诗画精要的留白，则更是《日瓦格医生》全剧的华彩部份。一夜过去，徒劳的叶菲格拉夫只好目送猜想是日瓦格遗腹女的女孩及其男友离去。这时他注意到女孩肩背一把巴拉莱卡琴，就问道：“你会弹巴拉莱卡？”女孩的男友答道：“岂止会弹，她是个艺术家”。叶菲格拉夫微笑晗首：“好好珍惜，那是天赋。”这时镜头切至雄伟的水坝和奔涌而下的洪流，全片结束。
　　女孩是不是日瓦格的遗腹女？影片作了无言的回答。随着里恩特有的开放式结局。人们的思绪则在逝者如斯的气度中奔涌向前。
　　人间道尽是沧桑，此时无声胜有声。带有一丝中式古风遥远的英式俄国故事也只有非大卫•里恩的电影莫属。