王小鲁：实践社往事

　　三
　　
　　中国独立电影以写实主义取胜，但这些具有现实针对性的电影却无法与国内观众见面。多年后，吴文光回忆了《江湖》（99年完成）在实践社放映时的心情。“……这个片子和我之前的其它片子在国内放映场合只是我家的录像机上，观众只是几个朋友，每次绝不超过10个。一般是他们看片，我在厨房做饭。看完了，我饭也好了，通常主菜是我拿手的大酥红烧牛肉。当然不会有正经讨论反馈之类，我也不好意思动员人家说，只是马上说，饭好了，吃吧吃吧。有一次张元和老林（林旭东，曾被称为"地下电影的教父"）来看《我的1966》，近3小时。张元躺在床上看。完了，老林就说了一句：这是个听的片子。还有一次，刘震云和余华来看《四海为家》，完了就吃饭，边吃两人不断说：红烧肉好吃。”
　　
　　“所以《江湖》在黄亭子放我是激动的。这是一个公共场合，虽然是个简陋昏暗酒吧，但支起一个小投影仪，投影打在一个长宽100公分的银幕上，放映就成立了。我已经觉得很天堂了。特意约了一些艺术朋友来看，因为他们和我交往多年，实际上都没有看过我的片子（那种在家里靠红烧牛肉喂养观众方式做多了也烦）。来的人现在记得有：司徒兆敦、老栗和廖文、张晓刚、方力均等。观众目测大概有过百人，密密麻麻挤满酒吧，不少人站着，没有座位。我在黑暗中站着一起看完片子，听着片子里的河南方言在中国的一个公共空间响着，心情比在不久前放过的阿姆斯特丹电影节还愉快。这是我久已期待盼望中的自己拍的片子在中国放映。”
　　
　　90年代的独立电影与今天相比，数量并不多，实践社放映的独立电影有《冬春的日子》、《邮差》、《老头》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《不快乐的不只一个》……放映后一般都有导演现场交流，观众以年轻学子为主。黄亭子的放映据说必须在9点半前结束，以免影响酒吧的生意。后来负责提供场地的，还有藏酷、盒子、燕尾蝶、北大的蓝院……为了保护版权，有些人要负责跑片，气氛显得热烈。如今张亚璇评价当年的活动，觉得那些物质空间反而比人更显得重要，应该被记住。
　　
　　当时的氛围与今天相比有一个差别：纸媒对独立电影葆有某种热情。如《北京青年周刊》等媒体会对独立电影活动做一些预告。但是不久后，尤其是北方的媒体对独立电影的热情骤减。什么原因呢？也许是因为独立电影活动不发红包？布尔迪厄说，媒体的沉默是另外一种审查形式。当时网媒日益发达，私人电脑迅速普及，人们获得了另一个呼吸空间。北大在线的电影夜航船、后窗看电影、清韵影视乱谈等网站都对实践社的放映活动有所回应，一个独立电影传播的良性生态形成了。一批非专业的民间影评人也在那时崛起，并在今天占领了报纸文化版面和电视台的影评栏目，比专业刊物的作者更具大众影响力。
　　
　　实践社名为实践，最初意图是鼓励创作，现为北电教授的杜庆春说是“创作冲动远远大于推广”。但是今天来看，它创作的成就不如传播的价值大。实践社组织架构相对完整，其中有影评小组，还有剧情片小组，后者主要以电影学院的学生为主，这里都是专业人士，他们又有一種“胶片情结”。当2000年8月26日吳文光倡导的“dv數碼紀錄小組”成立后，两种观点之争逐渐显现，有一些争论可以说体现了胶片媒介和数码媒介之间的本体性矛盾和困惑。多年后杨子说：“吴文光对电影学院系统的人是比较反感的，像有某种比较私人的情感，在一些意见观点上与一些实践社成员特别是与剧情片小组完全不同，像杨超是做剧情片，他不做纪录片，徐浩锋当时也是这个小组的，现在是导演系的老师，所以在讨论会上也会有一些意见上的不同。” 朱传明以前是烧锅炉的，后来的创作有浓厚的草根气息，但当时他是电影学院的学生，他也印证了吴文光在心理上对学院的排斥。他说吴文光有江湖气息，有心胸，但是他认为dv代表民间立场，不应该学院化。“老吴那时候在写一些专栏，在舆论上有话语权。”
　　
　　dv小组成立那一天气氛热烈，据说程裕苏（他后来拍出著名的dv作品《我们害怕》）专程由上海飞到北京来参加活动。这是一个学习小组和互助小组，吴文光曾写过一篇文章《持dv机的手握在一起》，记载了当初的相濡以沫。Dv在一个资源垄断严重的国家的使用，有特别的意义，老吴对此有所期许，他是最早留意Dv并塑造dv的文化意义的人，多年后他的村民计划，延续了他的电影民间化的追求。当剧情片小组的人们说到dv的粗糙可能会伤害电影的时候，老吴被激怒了，他不惮以最恶毒的话语来回击。他说对方不过是混入地主家的贫农，后来却捍卫地主闺女，最后地主并未将闺女许配给他们。在多年前的一次采访中，当被问及是否会因为dv带太便宜所以可能拍摄过程不节制的时候，老吴又开始了他的攻击：“这有什么好担心的呢？不节制？费钱啊？不节制到底是个什么东西呢？有人说dv会伤害到电影，电影已经脆弱到这个地步，竟然被dv给伤害了，说这话的人还委屈成那个样子！电影还是处女吗？他是为古人担忧吗？他疼什么呢？”吴文光觉得年轻人比他还保守，Dv作为新生事物应该多看到其建设性与可能性，不能一味反对。他在实践社里算是年龄最大的了。
　　
　　杨子在当时站在了杨超等人一边，他说：“不是所有人都能拍电影，我们提倡精英化的电影。要认真对待每一个镜头。”他那么说是因为当时出现了大量粗制滥造的作品，他呼吁的是更为严谨的创作。杜庆春这么回忆dv：“电影学院有一种胶片拜物教。那时候还没有高清的概念，就找beta，没有广播级的就找准广播级的。最后你没辙了才用dv。那时候dv基本没有被业界采纳。那完全是家用级的设备。是一个home vedio的东西，是拍摄家庭录像的。包括杜海滨的《铁路沿线》,还有朱传明《群众演员》，这些东西出来以后，大家才发现dv。其实贾樟柯给dv的创作带来了很主动的地位，但是贾樟柯很快进入了更高的制作门槛。”
　　
　　实践社成立时有一个背景，就是好莱坞电影在中国的影响日益巨大，国产电影也逐渐强调商业化，电影学院的教育虽然仍然是“大师教育”，但一出校门即满眼商业之风。实践社呼吁作者电影，强调作者的个性自由，他们的纲领里面有一条就是“将电影作为艺术”。艺术与个性自由的确是一对伴生的事物，但由于语境问题，在老吴眼里这些关于艺术的口号却是在设置电影门槛，阻止另外一些人进入。当胶片电影遭遇到dv实践，顿然显示出了“阶级沟壑”。实践社剧情小组呼吁的民主自由，其实是从第五代第六代那里要求分权，更多是希望让年轻一代获得更多电影表达的机会。虽然中国电影“第七代”的命名一直没有到来，但是他们的心中可能还是潜藏着一个“代”的意识的。而当胶片电影来到dv面前，胶片电影就成了“优质电影”，它是有原罪的，因为它在中国的背景下代表着专门化、特权化、贵族意识、行政垄断以及巨额资金。
　　
　　实践社的内部精神是分裂的，不过还好，争论带来了思考。实践社的创办者杨子主要不是作为一个精神领袖而存在，他是一个活动家，他为大家提供了一个彼此相逢和对话的平台。这个平台比一篇富有激情的精神宣言重要的多。杜庆春称杨子的活动能力非常强，很快将实践社做成了一个全国性的机构，而首届中国独立映像节是实践社组织的最大的一次活动。