《放逐与回归》

　　　　　　　　　　　　　　——评唐棣《故乡三部曲》之《抵达》
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：赵立杉
　　
　　 “我觉得很厌烦。我总体上讲的还是生活，而不是音乐……我讨厌我自己，就是这样。”《抵达》的片头，唐棣引用了斯维亚托斯拉夫.李希特这样的一段表达。字幕飞快地划过，随之而来的是一串阴霾的毁灭场景，工业化的巨兽吞噬着深灰色天空下的乡村，镜头自下而上扫过，传达着一种处于崩溃边缘的无力感，噪声中崩塌的不仅仅是一个物质的世界，更是一种生活、一种回忆与怀念。但相对的，这个场景带给人的是一种宣泄的快感，一种自我湮灭的轻松。作为本片仅有的一组喧嚣场景，把其设置为开场实际上意味着作者对于之前两部作品（《湖畔公路》、《变调》）在某种意义上的颠覆与重构。
　　与开篇的躁动相对，片中多次穿插长镜头，荒芜却纯净的土地透露出成长的苦涩和沧桑，苍白、宁谧的氛围烘托出关于故乡的复杂体验，回归还是继续自我放逐成为了一个谜，一个终其一生也无法释怀的情节。在画面的组织上，作者延续了在《湖畔公路》中的手法，简单、富于张力，对于传统的构图原则有些许的反动，甚至是刻意地表现出对立情绪，影片叙事带有浓重的意识流色彩，个人化的表达随处可见，暮色中的湖泊、延绵不绝的公路、冷漠的路灯杆、驳杂的光线……作者给予这些无生命体的不仅仅是符号层面的象征意义，更多的是在复制自己的回忆，尽管这种回忆事实上并不能重现。
　　 对于自然和人工景物的痴迷，可能是作者在现代化漩涡中养成的嗜好，个体在这个漩涡中已经物化了，已经不可避免地成为了城市的一个零部件，在浮躁生活中盘旋、磨合、火星四溅，最终以妥协收场。影片中，镜头回避了人群，只定格于几个演员身上，表面上传达出的是寥落与孤独，背后却隐喻着个体与世界的冲突。在伫立的路灯杆、摇曳的芦苇、驳杂的光影中，深埋的是挣扎、是纷乱中的无可奈何。从《湖畔公路》开始，作者总是试图在表现一种行走的命题，不管是公路还是乡间小道，镜头下的路似乎永无终点，这种行走没有尽头，而起点又已无从寻觅，可以说主人公已陷入了一个怪圈：为逃离故乡而充满激情，为回归故乡而背负焦虑。
　　 所谓的故乡三部曲，实际上是在“故乡”这个宏大的叙事母题下对于个体生命的观照，固执地拒绝成长是青春期特有的世界观，但这种世界观并不会因年龄的增长而消弭，它会渗入每个神经末梢，融入血脉，伴随人生的全部。影片中，男主人公与身边的小男孩，在构图中始终处于平行的位置关系上，表现出对于成长的矛盾情绪，在某种意义上，身体的老化意味着灵魂的净化，个体生命的存在感总是依附于环境，环境的变迁又会对个体已有的价值判断带来影响，这就造就了或者说成就了早年生命体验的价值和存在意义，面对陌生化的自我，是接纳还是规避，是走进一个世界融化自己，还是不声不响地徘徊与世界的边缘，成为了一道简单而又复杂的选择题，面对所谓“选择即命运”的悖论，影片中男主人公走向了故乡，徒劳无功地去寻觅本不存在的答案。
　　 湖泊，是故乡三部曲反复出现的物象，也是影片主人公流连最多的场景。从象征意义上来看，湖泊是貌似平静却又暗流涌动的生活，而湖畔意味着困惑的彼岸，就像没有尽头的路，主人公的困惑在于自己是否已经到达属于自己的彼岸，视野中那渺茫的天际，是否是有一个彼岸，抑或是自己曾经的彼岸。回忆在湖畔凝固，外表的镇定，其实传达出内心世界的狼狈不堪。
　　 构图中多次出现黑白分明的镜头，事实上象征了这个理性世界非理性的一面，传达出人对于生活的不满足和选择焦虑。这里作者并没有采用纯意识流手法，而是狡黠地为这种深层次内心困扰披上了“生活化”的外衣，在生活的包裹下，所有非理性的表达都顺其自然地合理化了，作者似乎并没有主动地去毫无保留地展现自己的意图，只是期待观众在杂乱无章的生活片断中挖掘线索，去自由判断与选择。
　　 时空倒错是传统实验电影的叙事方式，本片在时空安排上并没有像前两部影片那样去信马由缰，而是内置了多条时空线索，在叙事上显得更加有条不紊，影片中成年的女主角和小女孩的设置，分别象征了过去与未来的起始和终结，影片并不关注“现在时”，对过去的追忆和对于未来的怀疑，占据了影片大量的时间。在影片中可以看到主人公的选择与放逐，如对于小女孩的选择以及对于家庭的逃离，在言简意赅的叙事中描摹出现时的困境与异化。
　　 《抵达》是故乡三部曲的最后一章，在这部作品中，唐棣表现了一种回归的意图，就像他自己所说：故乡已不复存在。这个 “故乡”并不因现代化的冲击而消失，对于故乡的回归更多的是守望，是灵魂的扣问和升华，电影只是传达作者对于人生的困惑以及解构，但更重要的是在宣泄与放逐后的自我救赎。